A Itàlia no hi ha res insípid. No hi he vist mai ningú, pels carrers, que fes una cara estòlida. Jo conec que sóc a Itàlia quan al matí, en llevar-me i sortir al carrer, em trobo voltat de persones amb els ulls brillants. A les ciutats italianes, els matins tenen una intensitat com no es pot veure enlloc més del món…. Són converses (les dels italians) potser una mica angoixants, realitzades amb l´obsessió de la pasta que cal guanyar, intensificades pel negociet que cal rematar. Són converses que concentren una tal quantitat de vida, una tal quantitat d´habilitat, tanta frenètica superfície d´intel.ligència, que és perfectament natural que la manifestació externa de la situació interior sigui una brillantor dels ulls extraordinària (Josep Pla, «Cartes d´Itàlia»)
(En Italia no hay nada insípido. No he visto nunca a ninguno, por las calles, que mostrara una cara estólida. Yo sé que estoy en Italia cuando por la mañana, al levantarme y salir a la calle, me encuentro rodeado de personas con los ojos brillantes. En las ciudades italianas, las mañanas tienen una intensidad como no se puede ver en ningún otro lugar del mundo… Son conversaciones (las de los italianos) quizá algo angustiosas, realizadas con la obsesión de la pasta que hay que ganar, intensificadas por el negociete que hay que rematar. Son conversaciones que concentran una tal cantidad de vida, una tal cantidad de habilidad, tanta frenética superficie de inteligencia, que es perfectamente natural que la manifestación externa de la situación interior sea un brillo de los ojos extraordinario)

1) La anécdota:  Según Nietzsche bastan tres anécdotas para definir el carácter de cualquier personaje. Por su parte, los historiadores del Arte vieneses Ernst Kris y Otto Kurz, en su estudio sobre lo que ellos llaman la «leyenda del artista», consideraron la anécdota como la «célula primitiva» de la biografía del artista, demostrando además cómo esa anécdota y el mundo de las anécdotas se insertan en el dominio del mito y de la saga, relacionando y entroncando así al artista con los dioses y los héroes.

De ahí que sea pertinente comenzar con una anécdota. Entre el grandísimo ciclista Fausto Coppi y el joven Dario Fo se daba un gran parecido físico. A finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, en Milán la gente tomaba a Fo por Coppi y le pedía autógrafos. En lugar de decir quién era él realmente y deshacer así el equívoco, Dario Fo zahondaba en el quid pro quo -tópico cómico por excelencia- y firmaba apócrifamente los autógrafos. Imagino además que con dedicatoria burlesca añadida. Se me ocurre ésta, por ejemplo: «Alla bellissima signorina Lucrezia Altomare, affettuosamente da questo modestissimo ciclista, Fausto Coppi». De este modo Dario Fo ponía en evidencia, por un lado, que, si como afirmaba Pessoa el poeta es un fingidor, el actor, por su parte, es un gran impostor y, por otro lado, su amor retozón por la chanza y la broma cordial, por la alegría. Anécdota reveladora -y todas, en la perspectiva nietzscheana lo serían-, pues, de su arte.

2) La Commedia dell´Arte: Si las cuatro condiciones necesarias para que pueda hablarse de Commedia dell´Arte son la presencia de los arquetipos, las máscaras, la improvisación y el multilingüismo, ¿cómo no ligar a Dario Fo con ella? No significa esto que Dario Fo haga Commedia dell´Arte, sino que es clarísimo heredero de la tradición teatral italiana.

a) Arquetipos: Son cuatro: zanni o criado/a, viejo, enamorado/a y capitán fanfarrón. Todo arquetipo es síntesis y más que de simplificación, cabe hablar de estilización, de reducción a lo esencial eliminando lo personal y toda manifestación que sea exclusivamente individual. Se llega así a un ser que, no siendo ninguno en realidad, es todos, al menos todos los de una categoría humana. Descontextualizando, podría decirse con Pirandello, tal y como expone su célebre novela, que se es «uno, nessuno e centomila» (uno, ninguno y cien mil).

El arquetipo se nos presenta, en primer lugar, como una panoplia física de movimientos estereotipados y de respuestas automáticas a una serie de estímulos y así, por ejemplo, el Viejo camina sobre los talones y con las piernas muy abiertas para apuntalar una estabilidad menguada por la edad (recuérdese a este propósito cómo Dersu Uzala, el cazador siberiano de la película de Kurosawa, sabe que quien ha caminado por la nieve es un viejo pues apoya primero los calcañares); el zanni o criado despliega una gran variedad de movimientos y carreras caracterizados por la viveza y la inmediatez: los enamorados, tan ridículamente espiritualizados, oscilan suspirantes y se desplazan de puntillas por mejor y más aproximarse al mundo puro de las Ideas, alejándose de todo bruto accidente y de toda bruta condición; el capitano, marcial, hincha el pecho, taconea con arrogancia y la altivez engalana todo su ser: mirada, portante y compostura.

En lo psíquico, los arquetipos no pueden ser más sencillos, tanto que cabe hablar de simples, más que de sencillos. Y así el capitano es pura soberbia y fingimiento, ficticio Aquiles y ficticio Don Juan, pura usurpación e impostura, ¡y su personalidad es la más compleja de toda la Commedia dell´Arte! Los enamorados sólo piensan y viven por el amor, siempre platónico, despojado de todo elemento carnal (¡Qué asco!). Y ya está. Los zanni sólo tienen una idea en la cabeza: comer, si bien para ello hayan de recurrir a la astucia. En cuanto al viejo, su objetivo vital es prolongar su existencia, resguardándose del tiempo y de los engaños, motivados por la codicia, de cuantos le rodean.

Nada más ajeno, pues, al método stanislawskiano que la Commedia dell´Arte.

El hacer teatral de Dario Fo bebe en estas fuentes arquetípicas, para él irrenunciables pues se sabe heredero de una riquísima tradición cuyos orígenes como tales se remontan a la época del manierismo en el Arte, pero que en realidad entroncan con el teatro greco-romano. Y ello constituye un tesoro que el tiempo acendra. Cuando Fo aborda un personaje, en primer lugar lo adscribe a un arquetipo y desde esa base lo construye y representa. Ahora bien, como Fo es hombre de su tiempo, no renuncia a expresarse renovando el acervo popular, incorporándole nuevos fantoches, que en el fondo no son más que manifestaciones individualizadas del arquetipo. Así, cuando Fo interpreta y glosa a Berlusconi, ¿no es éste un lamentable Pantalone, asustado por la edad inexorable, anciano rijoso y acumulador marrullero de tesoros?

b) Multilingüismo: ¿Pero cabe hablar de multilingüismo en un actor que tan sólo representa en italiano? Sí, que no nos engañen las apariencias. Desde nuestra España no podemos hacernos una idea de la riqueza dialectal de Italia. El toscano áulico es la base del italiano oficial y literario, mas la cultura folklórico-lingüística de los itálicos es tan varia y tan celosa de sus particularidades que no puede ni debe ignorarse.

Fo, sin ignorar los meridionales, es un grandísimo conocedor de los dialectos septentrionales que incorpora con gran soltura a sus representaciones. Fo es un actor netamente italiano y por ello multilingüe, probablemente el máximo exponente del más expresivo multilingüismo.

Hay más: el grammelot (al parecer del dialecto bergamasco en que «grammelare» significa hablar con onomatopeyas), también llamado gramelot, o incluso grommelot (y entonces su origen sería el francés «grommeler», esto es refunfuñar o rezongar),  esa neo-lengua, que no inventó Fo pues posiblemente se remonte a la noche de los primeros tiempos del teatro cómico y desde luego fue utilizada por los juglares y, claro está, por la Commedia dell´Arte, pero sí al menos expresada y actualizada por él magistralmente, hecha de mímica, sonidos inarticulados, onomatopeyas y dialectalismos y que constituye una cima en la expresión cómica. ¿Cómo no ver en ese grammelot de Fo reminiscencias de la jerigonza de Polichinela, así como del lenguaje primitivo de los zanni menos evolucionados? Me vienen entonces a la memoria esas líneas de Pío Baroja, pertenecientes, creo, a «Las inquietudes de Shanti Andía», en que expresa la dificultad del pueblo vasco para expresar actos y conceptos y su recurso primario y constante a onomatopeyas tipo «¡zas!» o «¡pumba!». Ahora bien, si el lenguaje rural es más bien pausado y cazurro, el grommelot es pura electricidad, viveza torrencial de sonidos en cascada, que nos remiten al zanni enamorado (apnea, brincos, entrechats, aullidos, suspiros, canciones, etc.), o al zanni angustiado (respiración entrecortada, gritos, carreras, mordisqueos, temblores, etc.)

El grammelot es también hermano de esos «esperantos», ridículas lenguas sincréticas que consagra la Commedia dell´Arte y que restallan como un látigo cómico en, por ejemplo, el español macarrónico del capitano, ese pobre y desarrapado napolitano, pongamos por caso, que quiere hacerse pasar por noble y cautivador capitán hispánico de gloriosos Tercios, y que con gran desparpajo crea, a su manera, una nueva lengua. También Shakespeare, poniendo en escena a escoceses, galeses e irlandeses, en gran medida está echando mano de parecidos recursos y de una misma estrategia.

Así define Antonio Fava el grommelot en su obra «La máscara cómica en la Commedia dell´Arte»: Galimatías ininteligible que sustituye al lenguaje real. Expresión fonética de puro sonido, comprensible al apoyarse en comportamientos físicos y movimientos, tonos de voz e intenciones. En la Commedia dell´Arte, el grommelot se usa en circunstancias dramáticas particulares; por ejemplo, cuando el personaje no puede, no debe o no desea hablar con normalidad. En la Commedia dell´Arte, el uso del grommelot no es obligatorio ni común; es un instrumento expresivo a disposición del artista».

c) Improvisación: Desde la facundia más fértil y torrencial, desde una prodigiosa riqueza de vocabulario, desde el conocimiento profundo y exhaustivo de expresiones cultas, populares e incluso groseras, así como desde el dominio de la técnica vocal y de una dicción impecable, Fo da rienda suelta a su imaginación feraz y da vida a las nuevas ideas y ocurrencias que le van cruzando la mente a medida que va actuando. Y ello con tal habilidad y sin perder nunca de vista el objeto final, que lo inesperado, lo imprevisto y lo desconcertante acaban siempre por formar parte del conjunto, adornándolo y enriqueciéndolo en grado sumo.

Como actor no sujeto a un texto memorizado, Fo sabe adónde quiere llegar, mas el cómo variará según varios factores: la reacción del público, las características de la obra y el tema, el estro del actor con sus variaciones de calor afectivo, etc.

En esto de la improvisación hay mucho de mistificación que los actores all´improvvisa han alimentado para darse importancia, suscitar la admiración y crearse un prestigio a los ojos del espectador. Sin embargo, la creación ex nihilo es imposible; tan sólo corresponde a Dios. Ex nihilo nihil fit, como sostiene Parménides. Los humanos creadores, contrahacedores del Sumo Criador, sólo podemos inventar a partir de o desde algo previo. Tan sólo la experiencia, el estudio y el conocimiento, así como la intuición escénica, el ingenio natural y el don de la oportunidad, pueden proporcionar al actor improvisador la capacidad de improvisación. Ésta se cifra en la sangre fría que, lejos de incomodarse o desazonarse por lo imprevisto o el accidente, los incorpora a la representación, tal y como proceden algunos árboles frente a un parásito, que no sólo lo neutralizan sino que lo envuelven en una cápsula protectora que adorna el tronco y le confiere esa extrañeza necesaria, según Baudelaire, para poder hablar de belleza y que, en definitiva, no correspondería más que al valor de lo desconcertante en mayor o menor grado.

También se cifra la improvisación en una serie de recursos, un repertorio de gags, lazzi o golpes varios, así como canciones, versos y rimas, entre los que escoger aquéllos que mejor convengan a una situación determinada.

Improvisación es también saber captar al vuelo una alusión oportuna a la actualidad insertándola en el decurso de la representación.

El improvisador sabe desnudarse. Quiere decirse con ello que es capaz de despojarse del texto y sumergirse así, sin protección, en las procelosas aguas de la representación sincera. Permítaseme en este punto narrar una anécdota, que sería alegoría de cuanto aquí se afirma. Arena es una amiga mía bailarina, muy hermosa, que alía las condiciones que para don Benito Pérez Galdós, canario él también como la propia Arena, conforman la Belleza y que son la salud y la gracia. Arena viaja en coche por la costa mediterránea, acompañada de tres amigas. Luce en el cielo un magnífico sol de finales de abril. Detienen el vehículo frente a una pequeña playa desierta. Arena y una de sus amigas, tentadas por la soledad del lugar y las apacibles aguas, deciden desnudarse y penetrar en el mar, refrescando, purificando incluso, sus lozanos y bizarros cuerpos. Desprendidas con presteza y alegría de sus ropas, se han sumergido raudas en las salutíferas aguas. ¡Qué gran placer hallan en el contraste entre la tibieza del aire y el agua tan fresca aún! Invitan a las otras dos muchachas a zambullirse y a gozar con ellas del generoso regalo que les brinda la primavera en su esplendor. Sin embargo, no se las ve convencidas y se muestran renuentes. Tras insistir para que se sumen al baño, algo corridas, alegan y confiesan que no quieren mostrar sus carnes por encontrarse gordas. Al final no se bañaron pues no osaban desnudarse. Hubieran también podido argumentar que no querían resfriarse. Pues bien, si no se desviste, el actor no se expone, incapaz como es de renunciar a esa «veste qui tient chaud» (chaqueta que nos da calor) -que es como Sartre definía el prejuicio- y temeroso del frío o de mostrarse sobrado de kilos o falto de músculo, o poco agraciado, etc.

Ya en tiempos, los actores italianos reprochaban a sus colegas franceses el memorizar textos y luego repetirlos como un loro, evitando así la exposición realmente creativa y despojando a la actuación de chispa y de auténtica vida. En definitiva, que el actor all´improvvisa acusaba al actor clásico galo de impostación.

Creo que para hacerse una idea cabal de lo que es la improvisación, hay que recurrir a la tauromaquia. Frente al toro, ya sea con la franela, ya sea con la pañosa, el matador, forzosamente, ha de improvisar.  Es cuanto Luis Francisco Esplá expresa al afirmar que la faena es una creación que ha de incorporar la voluntad -imprevisible, salvaje, brutal- del toro. En efecto el diestro posee una técnica que ha aprendido en escuelas taurinas o en capeas y tentaderos y que luego ha mejorado y depurado con la experiencia, la inteligencia y la reflexión. Dispone además de recursos y de pinturería, pero no puede anticipar la conducta del toro ni sus características comportamentales, como tampoco puede prever las circunstancias de la lidia, que van desde las variables climatológicas hasta las prestaciones de su cuadrilla, como por ejemplo, la calidad de los puyazos. Forzosamente habrá de adaptarse al toro para sacarle el mayor partido posible. En su mente llevará un guión -el canovaccio de los cómicos dell´Arte y de Dario Fo-, mas ese guión será permanentemente modificado sobre la marcha. E incluso el momento supremo, la hora de la verdad, la muerte, se verificará de una manera u otra -suerte natural, suerte contraria, embroques distintos: al volapié, recibiendo, al encuentro, aprovechando el viaje, etc.-, según se haya dado la lidia y según se haya comportado el burel. Pues bien, el actor all´improvvisa será, ha de ser, torero, poseedor como el matador de una gran técnica, de recursos físicos (y además verbales, en el caso del cómico), de experiencia, de imaginación; lleva en su mente el canovaccio  que es el desarrollo de la acción; mas como el público nunca es el mismo, ni tampoco las circunstancias o la cambiante actualidad y como, además, el actor ha de hacerse eco de todo ello, forzosamente habrá de escuchar y adaptar su acción al aquí y ahora de la representación.

d) Máscaras: Fo usa raramente máscaras físicas, las canónicas máscaras de la Commedia dell´Arte, de cuero y monocromas, pero es que es de por sí una auténtica máscara grotesca dotada de movimiento autónomo, que él sabe acentuar a voluntad y que la edad ha ido haciendo más intensa y expresiva. Su exoftalmia, su prominente dentadura, su papada, animadas de una sorprendente y vital expresividad conforman una vivísima máscara. Creo que si Fo es tan sumamente mímico es porque previamente ha trabajado mucho con máscara, con la rigidez gestual y la fijeza de la máscara como tal, un rictus en definitiva, que obliga al resto del cuerpo -la parte libre de la cara, esto es ojos y mandíbula inferior, así como todo lo que no es rostro, esto es cuello, tronco y extremidades- a multiplicar las capacidades de expresión y de transmisión de emociones.

Por otra parte, también el cuerpo de Dario Fo, muy semejante al de Jacques Tati, alto y desgalichado, y del que saca tanto partido gracias a su gran técnica del movimiento corporal y a su intuición escénica, contribuye a la imagen cómica. Fo es gracioso nada más verlo.

3) Petrolini: Este caricato o cómico del teatro de variedades es, en gran medida, precursor de Dario Fo. Simpatía arrebatadora, facundia estremecedora, inteligencia verbal vivísima y sumamente creativa, dominio corporal y vocal, facilidad para crear desde sus personajes mundos absurdos, mágicos y siempre graciosos… todo ello hizo de él el artista mimado de Marinetti y del futurismo, llegando a ser condecorado por el régimen fascista.

También Petrolini, en más de una ocasión y en más de dos, trabajará en dialecto romano, al igual que Fo recurre cuando así lo considera oportuno a los dialectos septentrionales. Petrolini, en su verborrea disparatada, es heredero de Pulcinella, a quien por otra parte también encarnó.

Hay un número de Dario Fo, dentro de su espectáculo sobre Bonifacio  VIII, que es a su manera un auténtico ejercicio de macchietta, como los que llevaba a cabo Petrolini (el de Gaston, por ejemplo). Por macchietta, en el teatro de variedades italiano, se entiende el caricato que lleva a cabo un monólogo cómico en que  caracteriza y describe a su personaje, salpicándolo de chistes y de partes cantadas de forma grotesca. Fo interpreta al Papa Bonifacio VIII, contemporáneo de Dante Alighieri, revistiendo sus hábitos sacros, mientras narra esa acción con todos los accidentes que le suceden por su propia torpeza y precipitación, así como por la impericia de sus ayudantes (enganchones, tropiezos, golpes, etc.), alternando el canto eclesiástico con las reacciones verbales y físicas (exabruptos, exclamaciones, insultos, brincos, respingos, muecas, etc.) a esos contratiempos.

Podría establecerse un continuum Petrolini-Fo-Benigni y es que en efecto los tres participan del espíritu popular del teatro: ritmo insoslayable, tensión cómica permanente, verbo torrencial, movimiento coreografiado y nunca descompuesto (incluso robótico-autómata propio del maquinismo de la Revolución Industrial -la Olympia de Hoffmann-, mas con el precedente manierista del hombre de palo del ítalo-toledano Juanelo), intuición escénica desarrolladísima, escucha del público e interacción con él, recurso a los arquetipos cómicos fundamentales desde los que construir el personaje, etc., todo ello envuelto en una energía que no admite réplica.

Es curioso comprobar cómo, precisamente por ser tan popular, Petrolini fue ensalzado y elevado por el movimiento futurista a rango de artista de vanguardia.

4) Ruzante: Dramaturgo y actor de la primera mitad del siglo XVI, precursor en muchos sentidos de la Commedia dell´Arte, Ruzante crea el mito de Madama Allegrezza, mixtura de un sentimiento pleno y vital de la existencia, por un lado, y de melancolía, por otro. Nace esta melancolía de los efectos de la guerra y de sus nefastas consecuencias para el campesinado, siempre desfavorecido frente a la prepotencia de los grandes. Otro tanto ocurre en Fo. La diferencia estriba en que Fo, situando su arte en una perspectiva marxista, persigue -amén de hacer arte, que esto, por favor, no se olvide nunca- la denuncia y en último término el cambio social, mientras que en Ruzante, autor manierista, la situación de injusticia y desvalimiento es alegoría de la condición humana. En cualquier caso, sea como sea, qué duda cabe que en Ruzante hay dramática denuncia social.

Ruzante es teatro popular en su uso de los dialectos (paduano, veneciano y bergamasco), en sus chistes de trasfondo sexual y de doble sentido, en sus caricaturas, en su desacralización de los ideales reducidos a elementos concretos, palpables y fisiológicos, en sus reacciones pedestres alejadas de toda sublimación. No en vano en Ruzante, mientras que los señores se expresan en un toscano literario, los siervos, campesinos y criados lo hacen en dialecto.

Se da también el grammelot en Ruzante. De hecho su pseudónimo, Ruzante, proviene de «ruzare», que significa hablar a borbotones, sin demasiada claridad, como un zanni nervioso y siempre muy poco instruido.

Ruzante es la humanidad, en su crudeza, su miseria y su risa tal y como se expresa en sus diálogos (Il reduce – El desmovilizado- y Bilora, nombre del villano protagonista y que en dialecto de Padua significa «garduña», ese mamífero reputado tenaz y sanguinario) y en su obra en general, en la cual, a pesar de las desgracias, alienta la vida, el deseo de vivir y de ello se desprende un gran calor humano. Exactamente igual que en Petrolini y que en Dario Fo.

5) Mester de juglaría: En orden cronológico inverso, Dario Fo, desde Petolini y los caricatos del teatro de variedades y pasando por la Commedia dell´Arte y luego Ruzante, llega al mester de juglaría y en él desembarca dotado de los citados buenos mimbres. Fo recupera la juglaría. Si el actor encarna a un personaje, el juglar es además narrador activo, activísimo en su caso, como ha de desprenderse necesariamente de todo cuanto ya se ha dicho.

Fo es un juglar alegre, dicharachero, escatológico y obsceno cuando toque, nunca vulgar, nunca sometido a las modas o a las subculturas televisivas o de redes sociales. Fo es además juglar muy didáctico que contextualiza social e históricamente toda su narración, entre otras cosas porque rehúye los relatos abstractos, idealizados y retóricos.

Maestro del bululú, Fo crea un mundo riquísimo y poblado de muchos personajes, que es mágico y a la vez tremendamente concreto e incluso rugoso, desde el cual fustigar al poderoso y aliviar al débil y desvalido. Fo es también, como su personaje de San Francisco, juglar de Dios y su juglaría es puro espíritu evangélico; es evangelio en acto, en acto teatral.

6) La aproximación teatral al teatro: Ingenuamente, podría preguntarse uno: «Hombre, claro, ¿cómo ha de ser si no?» Y sin embargo, en general y por desgracia, las aproximaciones al teatro no suelen ser teatrales. Suelen ser textuales o literarias. Y esto es así porque quienes explican y enseñan el teatro son profesores de literatura y no actores y porque en muchas ocasiones los directores de teatro son también ellos profesores de literatura o ejercen como tales. Ahora bien, si es cierto que sin texto no hay literatura, no es menos cierto que sin texto sí puede haber teatro, un teatro más puro, no contaminado por la literatura y que puede llegar a ser arrebatador. Es el caso de la Commedia dell´Arte en que existe el guión (el canovaccio), pero no el texto.

En cualquier caso la aproximación literaria al teatro, que es la habitual, se cuida demasiado -y bastante mal en general- del texto y bien poco de todo lo demás: la acción, la energía, la empatía con el público, el movimiento, etc., dando como resultado un producto rígido y avital, por muchos efectos escénicos y de luz y sonido que se incorporen, y cuyo objetivo es paradójicamente apuntalar un texto que, por ser dicho con anemia o con fingimiento, se hace aburrido, duro de tragar y pesado de digerir. En definitiva, que el único protagonista serio, el texto, por intragable, tiene que apoyarse en unas muletas tecnológicas que en rigor son ajenas al teatro.

Dario Fo, por instinto y por experiencia, sabe que el teatro es acción y que como tal acción ha de hacer vibrar al espectador. Dario Fo sabe que el teatro es ritmo, interno y externo, y que sin ritmo la obra se desinfla; y que ese ritmo, cambiante, eso sí, a lo largo de la obra y de su representación, ha de manifestarse siempre con intensidad, sacudido por ese viento sagrado que agita el roble de Dodona en que habita el dios.

Voz, gestos, posturas, movimientos, lenguaje, facundia, inteligencia e intuición han de activarse y tensarse al máximo; entonces el espectador se dejará embarcar y surcará un océano de fantasía; y entonces, sí, el teatro literario -si de él se trata, si lo hay- brillará con luz propia y convencerá sin necesidad de que lo apuntalen como un edificio ruinoso.

Un último ejemplo para que se nos entienda mejor: cuando Kraus canta una ópera o una zarzuela -«Doña Francisquita» del maestro Vives-, ¿qué necesidad hay de trasladar la corte del Duque de Mantua a la Roma mussoliniana o de mostrar mujeres en cueros, o exhibir urinarios en que los tenores canten mientras hacen aguas menores o mayores, o de desplegar una maquinaria tramoyística de efecto tan infantil e inmediato como efímero? Ninguna, ya que el canto se basta a sí mismo. Pues bien, con Dario Fo el teatro -que no es necesariamente literario; nunca nos cansaremos de recordarlo- se basta a sí mismo.

7) La alegría: En las películas italianas y españolas de la época del blanco y negro, más o menos realistas, suele darse un personaje -estudiante, obrero, campesino, soldado, oficinista, golfo, etc.- que está siempre haciendo reír a los demás, que es querido por todos y que desprende un tremendo calor humano en todo cuanto hace y dice. Traveling en una taberna; se oyen unas risas, se adivina una gran animación; se aproxima la cámara a una de las mesas; allí está él contando alguna chanza. Plano general de la salida de una fábrica; se ve en picado un grupo de obreros que ríen divertidos; entre ellos se halla él, diciendo alguna cuchufleta. Ese «él» es la alegría, la despreocupación, el optimismo, el «a mal tiempo, buena cara», ese personaje que alivia a los demás en sus cargas y aligera la existencia. Retozón, consigue que los demás retocen también con él.

En «Doña Francisquita», del maestro Vives, ante la bulla que en Carnaval despliega el pueblo, exclama con admiración Cardona, tenor cómico: «¡El pueblo de Madrid encuentra siempre diversión / Lo mismo en Carnaval que en Viernes de Pasión!», a lo cual contesta el protagonista, Fernando Soler, tenor: «¡Conserve Dios su buen humor!» Sí, consérvelo Dios por siempre, consérvenos el bendito y bonito buen humor.

Dario Fo es una bendición; es como uno de esos amigos que nos regala el Cielo y que siempre se nos presentan animosos, efusivos, llenos de aliento y de palabras que nos calientan y elogian con calor. Fo se nos muestra siempre contento, tanto dentro como fuera del escenario y en éste va más allá y es plenamente feliz, tanto que su felicidad se comunica indefectiblemente al público, produciéndose así el milagro de la comunión cómica. Mediante la expresividad suma, la vitalidad invencible y la alegría crítica como respuesta a todo estímulo, siempre jovial, siempre cordial, Fo, como grandísimo actor que es, transmite al público su energía, galvanizándolo y exaltándolo. Realmente, viendo y escuchando a Fo uno parece degustar un aperitivo del Paraíso. El actor de verdad es no sólo un taumaturgo que pone en olvido nuestras cuitas y males, incluso físicos, al menos durante el tiempo de la representación, cuyo recuerdo será, cuando menos, lenitivo, sino que es además transfigurador pues nos hace decir o pensar como a San Pedro en el Monte Tabor: «Señor, ¡qué bien estamos aquí!» (Mateo 17, 4)

Hemos alcanzado el mundo de las Ideas. Somos felices. Nos hemos proyectado en una supra-realidad, ¿mística? ¿mítica?, no sujeta a las coordenadas mortales de tiempo y espacio.

Además, la risa, la carcajada, nos regala la eternidad. Es ésta, paradójicamente, efímera -como la que nos brinda el beso o la que nos regala el orgasmo, o como la que nos proporciona la efusión estética, o como aquélla tan profunda que nos otorga el sueño- y hay que renovarla repetidamente a lo largo de la función. Es pues eternidad renovable, a lo largo del espectáculo y en cada uno de los espectáculos.

El cristiano sabe que el cristianismo es pura alegría. Sí, es esa alegría que es pura cretinización del fiel, convertido en sujeto-objeto de absoluta ingenuidad, beato, confiado, abandonado a su alegría que es su presencia en presencia de Dios y la comunión con sus hermanos en Dios. Dario Fo es profeta de la alegría y, aunque ateo, sabe de esta verdad y la proclama implícita o explicítamente -en «San Francisco, juglar de Dios», por ejemplo- en sus espectáculos.

8) La vitalidad: Amén de alegre, Fo es sobre todo vital. Las castañuelas son alegres de por sí, pero pueden ser tocadas blandamente. Cuando se les imprime energía, las castañuelas tórnanse invencibles, allanan montes, cruzan de un brinco los ríos más caudalosos y llegan a donde quieran llegar.

En primer lugar, para ser vital sobre las tablas hay que estar convencido de uno mismo, de que cuanto se quiere transmitir y se transmite, vale la pena. Y que el esfuerzo podrá o no ser recompensado, pero se siente la necesidad de llevarlo a cabo y el deseo irrefrenable de actualizar y dar forma y vida a una potencialidad que no puede ni debe quedar oculta o adormecida en el limbo por más tiempo. Podrá luego salvarse o condenarse, pero ha de vivir y exponerse.

Ya sea el texto dicho propio o no, esto es ajeno, el actor ha de hacerlo suyo, encarnarlo, hacerlo «carne de su carne» y «sangre de su sangre» y sólo así será creíble. Entonces el entusiasmo brotará espontáneamente de su ser actuante y comunicará esa energía vibrante al espectador.

Un contraejemplo: asistí hace pocos días a una representación de «La Celestina» en el Teatro de la Abadía, en Madrid. El criado Pármeno acaba de conocer el amor y manifiesta su alegría brincando y cantando. Se agita mucho, pero no llega al público ese bullicio, que se percibe forzado, falso. El actor no lo ha incorporado y el público, mostrándose ajeno, no participa de él. El actor no lo ha encarnado, sencillamente se ha vestido con él y además es una ropa que, por quedarle grande e írsele cayendo, se ve obligado a sujetar como sea y con la que se tropieza, como si de los pantalones de Cantinflas se tratara.

¡Cuantísimas veces no sale uno descorazonado del teatro -casi tantas como de los toros-, ya sea porque el director de escena haya querido lucirse despanzurrando la obra, ya sea porque los actores, carentes de energía, se nos aparecen impostados, bombeando inútilmente una fuerza que no les brota espontáneamente. «Vous vous pompez, vous vous pompez parce que l´énergie ne jaillit pas spontanément de vous-mêmes!» («¡Os bombeáis, os bombeáis porque la energía no surge de vosotros mismos espontáneamente!»), era el leitmotiv de Éva Michaïlova, directora de teatro franco-búlgara. Y así las risas forzadas, las explosiones tan falsas de alegría e indignación, etc. nos quedan distantes pues el actor va por un sendero y el personaje, cuando no está detenido o más bien cabría decir paralizado, ha tomado vereda distinta o incluso las de Villadiego. Es precisamente cuanto no ocurre con los cómicos españoles hasta los años ochenta (Roberto Font, Antonio Garisa, Ángel de Andrés, Mari Santpere, Rafaela Aparicio, Florinda Chico, Paco Martínez Soria, Cassen, Zori, Santos y Codeso, etc.) que, con grandes intuición e instinto tras haberse formado y aprendido mucho en el mundo de la revista y la zarzuela, poseedores de una grandísima simpatía, siempre alegres, tan salaos siempre, se hacen querer y se los cree uno como espectador incluso en las situaciones más inverosímiles.

Es cuanto sucede con Dario Fo. Se le quiere nada más verle. Se le admira al cabo de unos segundos y nos convence siempre por su bondad innata, su don de gentes y su capacidad de empatía, que el espectador percibe y aprecia inconscientemente; todo ello conducido por una energía desacostumbrada, envidiable, portentosa, que nos colma el alma de dicha.

9) El compromiso socio-político:  Que Fo es de izquierdas no es secreto para nadie. Incluso en los últimos tiempos, poco antes de morir, apoyó abiertamente al Movimiento Cinco Estrellas de Beppe Grillo.

Para Fo, artista comprometido de izquierdas, el arte es arma de combate social que ha de denunciar la injusticia, colocarse al lado del débil y desde allí intentar, al menos intentar, modificar la realidad.

Como Dario Fo es lo suficientemente inteligente y sensible para no ser un fanático, reconoce en el cristianismo, en el auténtico cristianismo, la defensa del desvalido y del escarnecido, de tal manera que en él la visión ineludiblemente marxista de la realidad irá artísticamente de la mano del espíritu que alimenta e inspira el sermón de la Montaña.»Bienaventurados los que lloran, porque ellos serán consolados. Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia, porque ellos quedarán saciados… Bienaventurados los perseguidos por causa de la justicia, porque de ellos es el Reino de los Cielos. Bienaventurados vosotros cuando os insulten y os persigan y os calumnien de cualquier modo por mi causa…» (Mateo 5) No es sólo porque Fo sea italiano y por tanto pertenezca a un país y a una cultura más papistas que el Papa y esté inevitablemente influido por el catolicismo, debido a su educación y al ambiente en que ha crecido y en que se desenvuelve; no es tampoco únicamente por anticlericalismo por lo que en sus obras aparecen con tanta frecuencia la Iglesia, la religión, el Antiguo y el  Nuevo Testamento bajo una óptica cómica y burlesca; es porque, al igual por ejemplo que en Fellini, hay barruntos y también certezas del gran valor espiritual y social del cristianismo. Recuérdese al respecto el artículo de Pasolini titulado «La dolce vita»: per me si tratta di un film cattolico», título que no recela ironía alguna.

El esquema de Fo es bien simple: ridiculización del poderoso, despojado de todos las falacias que conforman su sedicente superioridad, reduciéndolo así a uno más, con el consiguiente y ulterior triunfo del pueblo desnudo, que representa la laboriosidad, el sentido común y la fraternidad. El pueblo, como Cristo, es siempre redentor puesto que redime al ser humano, a la sociedad y al género humano en general de la desigualdad y la opresión, para instaurar una nueva Edad de Oro; en definitiva, abole el pecado original y sus consecuencias -el trabajo como castigo, el caínismo, el sufrimiento- y nos restituye al Edén.

En el funeral (laico) de Dario Fo celebrado en Milán, se dijo que era un engaño pretender separar al Fo exclusivamente creador del Fo sujeto político, pues Dario Fo era, por voluntad propia, artista comprometido. Y ello es bien cierto. Ahora bien, una cosa es «separar» y otra, operación puramente conceptual, «distinguir» y así creo que se puede distinguir al Fo actor y dramaturgo del hombre político y afirmar que un aprendiz de actor o un actor ya cuajado pueda beber, estudiar y aprender del Fo exclusivamente actor, prescindiendo de su faceta política, por muy presente y enclavijada que esté en su hacer e intención artísticas. Es más, desde el punto de vista del arte, su faceta política es prescindible, mientras que la artística es obligada.

Pretender que todo arte haya de ser comprometido y que todo arte es, lo quiera o no, político y reflejo o expresión de la opresión de una clase por otra, puede resultar a la postre esterilizante y llegar a acabar con el arte. Si bien don Américo Castro eleve su voz contra los abusos marxistoides de la «economía sociológica» en el campo de la historiografía, cabe citar aquí su indignada estupefacción ante la cosificación del genio: «No creo… en la posibilidad de determinar con tales métodos (los de la historiografía geo-política, sociológica, económica, etc.) -a prueba en apariencia de subjetivismos- la singularidad y personalidad de una comunidad humana, el sentido y el alcance de sus creaciones. (Porque si una comunidad humana no crea algunas «singularidades» de dimensión trascendente y durable, ¿qué contenido vamos a poner en su perfil espacio-temporal?)… ¿Qué importan las exactitudes unívocas y reductibles a cifras frente a la problemática, a lo que pone en tensión la inteligencia y cuanto hay en el hombre por encima de la bestia?» (Américo Castro, «La vigente historiografía»)

Quiere decirse con esto que Fo no es reductible a un arte-herramienta, a un arte-arma; que Fo no es reductible a un propósito socio-político; que Fo va mucho más allá de la lucha política y que Fo, como genio escénico, es irreductible y trascendente.

Ciertamente, ¿cómo negarlo?, en Fo hay una intención política innegable, mas si ese propósito llega al público e incluso eventualmente lastima al poderoso prepotente y llega a modificar algo -poco o mucho- de realidad, no se deberá ello a sus valores políticos o a sus objetivos revolucionarios, sino a su arte cifrado en una técnica y una sensibilidad, así como a su personalidad tan vital como alegre, y a su genio trascendente, sí, ¡trascendente!. Si no fuera así, cualquier pelmazo de asamblea universitaria, ávido de revolución, sería, no en potencia sino en la mismísima realidad, un Dario Fo él también.

¿Que todo lo anterior es pura perogrullada? Claro que sí, mas es verdad de Perogrullo que no siempre se constata.

Y concédasenos al menos que si bien es cierto que se traiciona a Fo sustrayendo de su estro la parte socio-política, también se le deforma hasta hacerlo irreconocible, si se insiste demasiado en su lado político.

Para concluir este apartado, digamos que el Fo genial no es el dramaturgo, el autor, por ejemplo, de «Muerte accidental de un anarquista», que desde luego no merece un Premio Nobel, sino el actor.

10) Dario Fo, director teatral: Además del dramaturgo y del actor, en Fo se da también el director de teatro. Es éste un aspecto poco conocido en él, pero que hay que señalar en esta su semblanza crítica, sin olvidar tampoco que en su caso su «violín de Ingres» fue la pintura, lo cual le posibilitó el diseñar los decorados y los figurines para las obras que dirigía.

En 1994, en el marco del Festival Rossiniano de Ópera, que tiene lugar cada año en Pesaro (región de Las Marcas), ciudad natal de Gioachino Rossini, asistí a la representación de «L´Italiana in Algeri» bajo la dirección escénica de Dario Fo, autor también de la escenografía y del vestuario.

Creo innecesario decir que no hubo el mínimo atisbo de genialidad intelectualoide por su parte, que el tiempo y el espacio de la obra del maestro Rossini fueron absolutamente respetados y que, como Dario Fo gusta de la ópera, no sólo no se aplicó a hacerles la vida imposible a los cantantes y a humillarlos, sino que se esforzó por facilitarles la labor canora, empleándose en crear torno a ellos -que son lo principal en una ópera- un mundo de dinámica belleza que cautivara el ánimo de los espectadores, divirtiéndolos a la par que embelesándolos. Fo edificó una representación realmente bella (gracia y salud; hermosura y alegría de vivir). El color, una borrachera de colores siempre armónicos, los movimientos escénicos tan espectaculares como justificados en todo momento, la lozanía de las bailarinas, su enorme pujanza, desparpajo y alegría, la vida que los cantantes imprimían al texto cantado y a sus acciones, con una naturalidad y una simpatía en que se traslucía el alma de Dario Fo, el respeto a la letra y al espíritu de la obra de Rossini, sin estridencias y sin personalismos, todo ello resultaba prodigiosamente mágico y el espectador se sentía felizmente trasladado a unas dimensiones extra-terrenales. Dario Fo había puesto toda su ciencia -sin mostrarse nunca, sin exhibirse nunca, sin torear para la galería- al servicio de la voz y del espectáculo teatral puesto que la ópera, como bien señala el maestro Alfredo Kraus, es teatro.

11) Epílogo: Se nos ha muerto Dario Fo, un auténtico Patrimonio de la Humanidad, un actor que en cada representación recreaba un mundo variopinto de una riqueza y de una densidad cómico-dramática inigualables, cuyos personajes (y él mismo) transmitían siempre un auténtico y sincerísimo calor humano. Se nos ha muerto un amante del género humano, del prójimo, un hombre y un actor risueño, alegre, crítico, conservador y propagador de la dimensión popular de la vida y del teatro, un artista dinámico siempre, de temple festivo, un ángel de vida, un sacerdote de la liturgia que proclama la sed ardiente de vida y la alegría de estar vivo.

Tras la noche acechante en que himpló la onza, ululó el búho y aulló el lobo, en que se temió la desaparición y la disolución definitiva, surge un nuevo amanecer y el Sol, ese «viejo amigo» del que nos dejamos lamer como escribe Juan Ramón, vuelve a calentar la tierra y a templarnos los huesos y a acariciarnos el vientre. Seguimos vivos, portentosamente vivos, y, maravillados ante la renovación de la vida y el calor que nuevamente nos templa el cuerpo y el alma, queremos celebrarlo, queremos alegrarnos y proclamar nuestro lujurioso apetito de vida, nuestro gusto irrenunciable e inaplazable por la vida. «Nous ne voulons pas être tristes / C´est trop facile / C´est trop bête / C´est trop commode / On en a trop souvent l´occasion / C´est pas malin / Tout le monde est triste / Nous ne voulons plus être tristes» (Blaise Cendrars,VII, «Sud-américaines») (No queremos estar tristes / Es demasiado fácil / Es demasiado tonto / Es demasiado cómodo / Hay demasiadas ocasiones de serlo / No es de listos / Todo el mundo está triste / Ya no queremos estar tristes)