Barthes, Brel, Aznavour y Ornella esperan a Godot

Quien espera, desespera.
(Dicho popular)

1) Roland Barthes: la espera

En «Fragmentos de un discurso amoroso», Roland Barthes, tras haber definido la espera como «tumulto de angustia suscitada por la ausencia del ser amado, al albur de pequeños retrasos (citas, teléfono, cartas, regresos)» (recuérdese que cuando Barthes escribe, el teléfono móvil no existe aún), pasa a describir la escenografía de la espera, pues ésta «se representa como una obra de teatro».

El decorado es el interior de un café. La obra consta de prólogo y tres actos en su versión máxima. Ahora bien, en función de las circunstancias, la obra puede acortarse prescindiendo del último o de los dos últimos actos.

Prólogo

El único actor (o actriz) espera al ser amado, constatando que éste se retrasa. Acaba el prólogo con el único actor (o actriz) haciéndose mala sangre y desencadenando la «angustia de la espera».

Primer acto

El paisaje mental es el de las suposiciones y las hipótesis. «¿Habrá habido un malentendido en cuanto al lugar, a la hora?». El actor intenta rememorar el cómo y el cuándo se estableció la cita. Se prodigan las dudas y las oscilaciones anímicas y volitivas: «¿Cambio de café?», «¿Le llamo por teléfono?», «Y si, mientras tanto, ¿llega y, no encontrándome, marcha?», (pues al no haber móviles cuando esto escribe Barthes, es necesario para quien quiera comunicarse el tener que desplazarse hasta el teléfono público, situado en la calle o ubicado generalmente, en las grandes cafeterías, en el sótano, junto a los servicios), así como un largo etcétera de dudas y preguntas…

Segundo acto

El paisaje mental es el de la cólera. El actor ( o actriz) dirige sus vehementes reproches al ausente. «Ya habría podido…», «¡Ah, si lo tuviera aquí delante de mí para poder echarle en cara que no lo tenga aquí delante de mí!».

Tercer acto

El actor (o actriz) alcanza la angustia en estado puro: el abandono. De la ausencia se ha transitado a la muerte. Y el otro, el «esperado» está como muerto. Entonces estalla el duelo.

Y así concluye la obra. Mal, acaba mal. Godot ni ha llegado ni llegará nunca.

Dicho esto, como en el surrealismo, el azar interviene también como autor, o al menos como co-autor y así la obra puede concluir en el primer acto si el esperado da en llegar entonces, con lo cual la acogida de ese esperado por parte del «esperante», es tranquila y bonancible como un día sereno y alegre de mayo. Puede finalizar en el segundo acto si entonces se presenta el esperado, pero se producirá una «escena», debido a una exasperación nerviosa por parte del «esperante». En cuanto al tercer acto, puede no concluirse con la muerte anímica del «esperante» si arriba entonces el esperado. Si ello es así, se dará el «reconocimiento», la «acción de gracias». Evocando la obra de teatro de Maeterlinck, llevada a la ópera por Debussy, escribe Barthes: «Respiro profundamente, cual Pelléas emergiendo del subterráneo y recobrando la vida, el olor de las rosas», pues, para quien no conozca estas obras, digamos que el protagonista Pelléas es amenazado y casi muerto en una gruta por su hermano mayor Golaud, celoso de que entre su joven mujer, Mélisande, y su hermano menor se haya establecido una fortísima corriente de simpatía, rayana en el amor. Mas prosigamos…

Tanto en «Madeleine» de Jacques Brel, como en «Sur ma vie» de Charles Aznavour, o en «L´appuntamento», cuyos autores son los brasileños Roberto Carlos y Erasmo Carlos, pero que en Europa ha popularizado en italiano Ornella Vanoni, acontece la espera del ser amado, llegándose al tercer acto sin que éste comparezca y, por tanto, con la emergencia de la angustia en estado puro, el abandono, por lo que hace al actor o actriz «esperantes».

2) «Madeleine», de Jacques Brel

 

No es infrecuente en la obra de Brel el personaje infeliz, poca cosa, pobre diablo, incluso algo simple («Yo vengo a ser lo que se llama en el mundo un buen hombre, un infeliz, un pobrecillo… mi carácter pueril e inocentón», Larra, el pobrecito hablador. «¿Quién es el público?»), que es ignorado o aun menospreciado y preterido por otros hombres, con posibles o más listos o aprovechados, por parte de la mujer amada. Y es así desde el principio de su producción; citemos al respecto «Les carreaux. Il pleut» (Los cristales. Llueve)

Les corridors crasseux sont les seuls que je vois, / les escaliers qui montent, ils sont toujours pour moi… Les filles qui vont danser, ne me regardent pas / car elles s´en vont danser avec tous ceux-là, / qui savent leur payer, pour pouvoir s´amuser, / des fleurs de papier ou de l´eau parfumée» (Los pasillos mugrientos son los únicos que yo veo, / las escaleras que suben, son siempre para mí… Las muchachas que van a bailar, no me miran / pues se van a bailar con todos esos / que saben comprarles, para poder divertirse, / flores de papel o agua de colonia).

Otro buen ejemplo de ello serían «Les bonbons» (Los caramelos):

Mais voilà votre ami Léon… si vous voulez que je lui cède ma place» (Mas aquí está vuestro amigo León… si quiere usted que le ceda mi sitio…).

Tampoco pueden dejar de citarse a este propósito esos versos desgarrados de «Amsterdam» que rezan:

«(les marins) pissent , comme moi je pleure, / sur les femmes infidèles» (los marineros se mean, como yo lloro, / en las mujeres infieles).

Y en «La Fanette», cómo olvidar aquello de «Faut dire qu´elle était belle et que je ne suis pas beau» (Digamos que ella era bella y que yo no soy guapo) y, claro, así las cosas, traicionándolo, lo abandona por otro: «Ils ont nagé si bien, ils ont nagé si loin / qu´on ne les revit pas» (Nadaron tan bien, nadaron tan lejos / que no se les volvió a ver nunca más).

En «Madeleine», al ritmo de un charlestón, el actor se nos presenta como un pobre hombre, un pauv´type, sumido en un delirio.  El tal delirio consiste en esperar cada día a su amada Madeleine, a pesar de que la experiencia le muestra una y otra vez que la tal Madeleine no acude nunca a la supuesta cita. Dado que el estímulo no obtiene nunca respuesta, la tal conducta de espera debiera extinguirse; sin embargo, el actor, contra viento y marea, mantiene insensata y patológicamente esa conducta pues no en vano el delirio es ajeno a la experiencia y, por tanto, no modifica el comportamiento del delirante ni su esperanza; mientras el delirio persista, silenciada totalmente la voz de la experiencia, el delirante, como se dice familiarmente, «se mantendrá en sus trece» y así no se producirá la extinción de la tal conducta. Ésta se acompaña del rito previo de la compra de un ramo de lilas (flores que simbolizan la declaración de amor y la entrega a la persona amada) para Madeleine y de la prospectiva de ir a comer patatas fritas (frites) e ir luego al cine con ella.

Como en esas historias reales de mujeres (y también de hombres, aunque en menor medida) que esperan al ser amado que desapareció un buen día y no volvió nunca ya, y a pesar de ello y de la negativa del tiempo, mantienen incólume la esperanza del regreso y envejecen ancladas en la espera (Penélope, claro está, mas también muchas otras que pueblan la literatura – la Solveig del «Peer Gynt» de Ibsen, por ejemplo- y la vida real), aunque ésta se vea permanentemente frustrada, tanta es la fuerza del deseo, tan poderoso es éste, al igual de esas historias, decimos, el infeliz decide cada día, tras constatar que se ha hecho ya muy tarde, que el puesto donde sirven las frites ha cerrado ya dado lo avanzado de la hora, que el último tranvía de la línea que habían de tomar ha partido ya y que incluso el cine habrá dado su última sesión, volver a esperarla al día siguiente. «Demain j´attendrai Madeleine / Je rapporterai du lilas…. On prendra le tram 33 / pour manger des frites chez Eugène» (Mañana esperaré a Madeleine / Le traeré de nuevo lilas… Tomaremos el tranvía 33 / para comer las frites en el restaurante de Eugène).

A pesar de todo, el actor toma conciencia de su repetido fracaso pues pasa del «Ce soir j´attends Madeleine» (Esta tarde espero a Madeleine) al «Ce soir j´attendais Madeleine» (Esta tarde esperaba a Madeleine) y concluye, como cada día, que «Madeleine ne viendra pas» (Madeleine no vendrá); empero mañana volverá nuevamente, como cada día, a la carga y así: «Demain j´attendrai Madeleine» (Mañana esperaré a Madeleine).

Esta conducta, que niega permanentemente lo empírico y la experiencia didascálica, queda explicada por el estribillo que machaconamente repite que Madeleine es su «Navidad», su «América», su «horizonte», que Madeleine es «toda su vida».

Al igual que en «L´appuntamento» que analizaremos más tarde, aquí también las manifestaciones climatológicas expresan y refuerzan los hechos y un estado de ánimo; así, la segunda estrofa certifica el fracaso con esa lluvia cayendo inmisericorde sobre el ramo de lilas («Mais il pleut sur mes lilas». Llueve sobre mis lilas). El agua anuncia que el último tranvía parte ya, que el puesto de frites cierra y que se ha hecho ya muy tarde para ir al cine.

Si el actor «esperante» no la esperara, ¿qué sentido tendría su vida? Si no la esperara, moriría. Por otra parte, ¿no hay personas que viven con la esperanza de que alguna vez les tocará la lotería y que ello les cambiará la vida? Sí, ¡la herencia del tío de América que, algún día, llamará a nuestra puerta! Según Freud, otro tanto cabría decir de la «ilusión» (Diccionario de la RAE: «Concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos / 2. Esperanza cuyo cumplimiento parece especialmente atractivo / 3. Viva complacencia en una persona, cosa, tarea, etc.) de la vida eterna, trasunto prospectivo de la vida intrauterina. Vivimos la vida en el delirio de que, tras ella, alcanzaremos otra hecha de dicha eterna. La religión y sus «religiosos», en esta perspectiva, se comportarían como el actor «esperante» de Madeleine.

Así las cosas, lejos de resolverse en melancolía (pretérito: «fue», «esperé»; futuro negativo: «no seré», «no esperaré»; adverbios negativos de tiempo: «jamás, nunca, ya nunca, ya no, nunca más», etc), la canción acaba en futuro afirmativo reiterativo: «Mañana esperaré a Madeleine / Iremos al cine / Le diré «Te quiero» / A Madeleine le gustará». Y la canción concluye bajo el mismo ritmo pimpante, saltarín, desenfadado, alocado, con que se inició.

También Juana la Loca pensó y creyó firmemente, porque tanto lo deseaba, que su Felipe despertaría de su sueño y vagó con su cadáver por los páramos de Castilla. En su mente y en su conducta no había tal fantasma, sino un hombre adorado que, algún día, ¡sí, bien pronto!, volverá a abrir los ojos, a sonreírme y a abrazarme.

Lo dice La Fontaine a propósito de la lechera (la del cuento de la lechera): «Quel esprit ne bat la campagne? / Qui n´a fait châteaux en Espagne?» (¿Qué espíritu no habrá alguna vez desvariado? / ¿Quién no habrá elevado castillos en el aire?)

3) «Sur ma vie» (Lo juré por mi vida), de Charles Aznavour

 

Como creemos haber mostrado suficientemente en nuestro trabajo «Charles Aznavour: los tópicos y la canción de Maglia», la obra de este autor pone en evidencia al hombre vulnerable, cargado de ansiedad anticipatoria frente a la mujer amada y su (posible, hipotético, potencial) conducta futura (inmediatamente futura o lejanamente futura, poco importa) pues no en vano este ser amado es una mujer más joven, más frívola, más inconsciente y desde luego mucho más bella. Esta mujer amada es una muchacha y él es un hombre ya maduro. El hombre, fragilizado por sus miedos e inseguridades, arrastra en su vida cotidiana el temor constante de la infidelidad y del abandono por parte de la joven amada. Y es que además, por otra parte, Aznavour da siempre la impresión de no haber sido nunca joven… algo así como nuestro Pepe Isbert, que sin duda nació siendo ya abuelito.

En esta canción, el actor, al pie del altar, espera a la novia, ebrio de felicidad. «Face à Dieu qui priait, heureux je t´attendais» (Frente a Dios que rezaba, feliz, yo te esperaba). Se dilata la espera, tanto, que Dios llega a desaparecer pues «tu n´es pas venue» (no viniste) y así ese gran amor que duraría hasta el final de los tiempos, se resuelve finalmente en duelo. Si antes del golpe, «j´ai juré que mon coeur / ne battrait jamais pour aucun autre coeur» (juré que mi corazón / no latiría nunca por ningún otro corazón), ahora «tout est perdu / car il ne bat plus, / mais il pleure / mon amour déçu» (todo se ha perdido / pues ya no late más, / sino que llora / mi amor engañado).

Señalemos cómo cabe establecer un paralelismo inverso entre, por una parte, esta desaparición de Dios debida a la no comparecencia de ella y, por otro lado, la aparición de Dios y el brote espontáneo y súbito de la fe, de la creencia en la existencia de Dios, tal y como se da en la rima XVII de nuestro Gustavo Adolfo: «Hoy la tierra y los Cielos me sonríen / Hoy llega al fondo de mi alma el sol / Hoy la he visto… la he visto y me ha mirado / ¡Hoy creo en Dios!». Dios se manifiesta en ella, Dios está en ella, quedando ella así divinizada., de tal forma que, no ya sólo la creencia en Dios, sino la existencia de Dios, son función de ella, de que esté o no esté, de que me mire o, por el contrario, me muestre indiferencia.

A diferencia de la anterior canción en que el amor correspondido es una quimera y en que el actor espera a que el ser amado acuda a la cita para iniciar la relación, en esta canción, sin embargo, existe la correspondencia amorosa y se ha producido la relación puesto que había  de desembocar en matrimonio. No sólo eso, sino que -al menos en la versión o visión del actor «esperante»- el amor ha sido intenso. «Ainsi nous vivions ivres de passion» (Y así vivíamos ebrios de pasión).

Mas ello era el pasado. El presente es su ausencia, la traición de su ausencia pues ella no lleva a cabo su compromiso con él, no acudiendo a la cita suma, la de ella con él ante el altar, ante Dios. Este temible presente, ¿qué futuro, inmediato o lejano, desencadenará? ¿Se dará la muerte física del «esperante» como en una tragedia?, ¿su reclusión de por vida, como en un relato romántico?, ¿de su pecho herido surgirán maldiciones y anatemas despechados contra la que no cumplió con su palabra y contra el malhadado Sino?… La canción habría podido concluir en el presente, mas Aznavour quiere darle un giro, que sea además futuro inesperado. No se engaña como el personaje de Brel, mas no concibiendo la vida sin el ser amado, decide, a pesar de todo («Malgré tout le mal / que tu m´as fait» – A pesar de todo el daño que me has hecho) guardarle ausencia, seguir amándolo «jusqu´au dernier jour de mes jours» (hasta el último día de mis días), tal y como juró antes de la gran decepción; y ahora, tras el desengaño, no obstante no haberse dado el matrimonio, concibe su futuro bajo el signo de la fidelidad. «Et même à présent, je tiendrai serment… Sur ma vie, chérie, / je t´aimerai» (E incluso ahora en el presente, cumpliré mi juramento… Por mi vida, amor mío, te amaré). Él sí tiene palabra.

¿Futuro de amor? En cualquier caso, no de amor activo, sino más bien de amor del pasado, de amor a un fantasma, a una muerta afectiva y, por tanto, también ficción, ilusión, otra forma de delirio, si bien menor. «Enivrez-vous… De vin, de poésie, ou de vertu, à votre guise» (Embriagaos… De vino, de poesía, o de virtud, como os plazca), reza la invitación de Baudelaire. Entonces, «para no sentir el horrible fardo del tiempo que quiebra vuestros hombros y os inclina hacia la tierra», para no sentir, o al menos para aliviar, la espantosa carga del abandono y la ausencia, ¿quién censurará a aquel que tanto esperó, el emborracharse de necrofilia?

4) L´appuntamento (La cita), de Ornella Vannoni

 

De las tres canciones, es ésta, sin duda alguna, la que más se ajusta a la descripción de Barthes, a esa «escenografía de la espera» tal y como él la describe y glosa, tanto en su desarrollo como en las reacciones emocionales que se suscitan en cada acto de la obra de teatro, que aquí llega hasta el final.

Se da en esta composición una notoria diferencia con respecto a las dos anteriores; consiste ésta en que aquí la actriz parte de la constatación de que se ha equivocado muchas veces en su vida y bajo esta premisa, la del error contumaz, se desenvuelve de principio a fin la canción. Entonces cabría pensar que todo en ella será ausencia de fe y esperanza, mas, sin embargo, no será así pues, como ya hemos señalado, tal y tanta es la fuerza del deseo.

En un primer momento, la actriz lamenta su pasado de errores pertinaces («Ho sbagliato tante volte ormai…» . Me he equivocado ya tantas veces…), lo cual, no se engaña, determinará quasi certamente un nuevo error, un error que ha comenzado ya; y así pone la venda antes de la herida: «… che lo so già / che oggi… sto sbagliando su di te» (que lo sé ya / que hoy también me equivoco contigo». Sí, mas ya de perdidos al río: «ma una volta in più, che cosa può cambiare nella vita mia?» (pero una vez más, ¿qué puede cambiar en mi vida?) y, por otra parte, ¿qué importa que llueva sobre mojado? «Accettare questo strano appuntamento / è stato una pazzia!» (Aceptar esta extrña cita / ha sido una locura). Ya este preámbulo está anunciando prácticamente el fracaso final que culminará el tercer acto. La actriz parte derrotada. Mas que a torear y a probar suerte al menos, parece salir decidida a que la coja el toro.

Se inicia un primer acto anegado de tristeza: «Sono triste tra la gente / che mi sta passando accanto» (Estoy triste entre la gente / que pasa a mi lado), mas «la nostalgia di rivedere te è forte più del pianto» (la nostalgia de volver a verte es más fuerte que el llanto). «Nostalgia», «rivedere te». El esperado ocupa un lugar en el pasado de la «esperante»; dicho lugar es el del fracaso. Como dijimos previamente, llueve sobre mojado.

Mas, ¡ay, la fuerza del deseo!, ¿qué montaña no moverá? o, cuando menos, ¿qué montaña, por alta que sea, no espera poder mover? Surge así, insospechadamente y de repente, en abierta contradicción además con la experiencia previa, el más diáfano optimismo, subrayado por la climatología: «Questo sole accende sul mio volto / un segno di speranza» (Este sol enciende en mi rostro / un signo de esperanza). ¡Sí, él vendrá! «Sto aspettando quando ad un tratto / ti vedrò spuntare in lontananza!» (Estoy esperando cuando de repente / te veré aparecer a lo lejos). Se tiñe entonces el estribillo de impaciencia febril: «Amore, fai presto, io non resisto. / Se tu non arrivi, io non esisto» (Amor, apresúrate, yo no resisto. / Si tú no llegas, yo no existo).

No obstante, ¡oh desabrida realidad!, él, ni de repente ni poco a poco, ni caminando o corriendo, o apeándose de un autobús o saltando abajo de un taxi, él, decimos, no se presenta. Y principia el segundo acto, bajo una nueva climatología, que expresa el nuevo estado de ánimo que la espera insatisfecha inflige en nuestra  actriz «esperante»: «È cambiato il tempo e sta piovendo» (Ha cambiado el tiempo y está lloviendo). La cosa pinta mal, mas a pesar de ello y de tanta equivocación previa, ella se queda  «ad aspettare» (esperando) pues «non me ne voglio andare» (no quiero irme), indiferente pues a cuanto de ella y su conducta pueda pensar el mundo o pueda murmurar la gente.

No obstante transcurre el tiempo y en su esterilidad va haciendo mella en el ánimo. «Io mi guardo dentro e mi domando, / ma non sento niente» ( Yo miro dentro de mí y me pregunto, / pero no oigo nada) y es así y es entonces cómo comienza a manifestarse la anestesia psíquica, fruto de la decepción. Se da como un acorchamiento moral y físico que nos protege del intolerable dolor causado por la ausencia, por abandono, del ser amado; y para escapar, o al menos amortiguar o adormecer, a la desairada humillación hecha a nuestra dignidad y al  insultante desprecio hecho a nuestro amor, en definitiva al rechazo, nos sumimos en un estado letárgico y nuestra conciencia se torna crepuscular. El esperado sigue siéndolo. No se ha resuelto en presente, no se ha actualizado y su potencialidad primera acaba por hacerse negación. «Sono solo un resto di speranza / perduta fra la gente» (Soy sólo un resto de esperanza / perdida entre la gente). Entonces el primer verso del estribillo pasa del «Amore, fai presto, io non resisto» (Amor, ven pronto, yo no resisto) al «Amore, è già tardi e non resisto» (Amor, es ya tarde y no resisto). Van claudicando pues estado de ánimo y esperanza.

Arranca entonces el acto definitivo, el tercero, que se constituye en certificado de defunción. Qué duda cabe que es un acierto de esta canción el establecimiento de un paralelismo entre, por un lado, climatología y momentos o fases del día, y, por otro lado, estado anímico y vivencias del deseo amoroso.»Il giorno muore lentamente» (Muere el día lentamente). Muere el día, muere la esperanza y por ende muere la espera, que deja de tener sentido. Todo es muerte. «Luci, macchine, vitrine, strade, / tutto quanto si confonde nella mente» (Luces, coches, escaparates, calles, / todo se confunde en la mente). Tras la anestesia moral, se da la obnubilación mental: ofuscación, las cosas desdibujándose y aglomerándose, y vistas en un fárrago y como a través de un tul o una nube; un vértigo de estímulos externos, indefinidos, vagos, en totum revolutum fundiéndose en uno solo que acapara el ánimo y parece privarnos de reflexión y hurtarnos toda volición.

Y, como colofón, «la mia ombra si è stancata di seguirmi» (mi sombra se ha cansado de seguirme). Quien pierde la sombra, pierde el alma. Quien pierde el alma en vida, no puede morir. Ésa es su condena. Por ello, el pobre Conde Drácula ni hace sombra ni se refleja en los espejos; por ello, la sorella Morte Corporale lo elude. Ni siquiera es alma errante puesto que se halla privado de alma. Es tan sólo cuerpo errante y no encuentra el descanso. Es, en palabras de su creador, Bram stoker, un undead. Eso es precisamente el abandono. El ser amado, en su ausencia, en su incomparecencia, nos ha arrebatado el alma, puesto que a él se la entregamos. «Questa vita che volevo dare a te, / l´hai sbriciolata tra le dita» (Esta vida que quería darte a ti, / la has desmigajado entre los dedos). Nos queda el cuerpo, triste, desmazalado, enfermo, desorientado y desconcertado, náufrago a la deriva en un mundo, en una vida y en una carne que no reconocemos y que, privándonos ya de la tentación, nos sustrae al pecado. Condenados a la indiferencia, a lo anodino, a la tibieza, aboliremos de nuestra existencia el pecado, no por convencimiento íntimo, no por atrición, sino sencillamente porque no se nos da ya el pecar.

Seremos buenos porque la vida carecerá de estímulos. Nos enclaustraremos en casa porque nos encerraremos en nosotros mismos. «Non mi resta che tornare a casa mia, / alla mia triste vita» (No me queda más que volver a mi casa, / a mi triste vida). Esta espera, condenada al fracaso desde que se contrajo, habrá sido un relámpago en la monótonamente existencia gris de la «esperante». La vida sin esperanza es un anchísimo río que pandea, se engorda y empasta, tardea, haronea y se resiste a abocarse en la mar («que es el morir»). Si un relámpago, por mínimo o ficticio que sea, ilumina la noche desesperada sin luna y sin estrellas, se lo acoge como al bienhadado espolique que, sacudiendo nuestro abatido letargo, anuncia la llegada, allanándole los caminos, de nuestra más dulce esperanza. Esa esperanza de hallar por primera vez o de volver a hallar «su boca sabrosa e la saliva templada».

Dos versos de Apollinaire en «Le Pont Mirabeau» expresan y resumen el espíritu de la canción de Ornella: «Comme la vie est lente / Et comme l´espérance est violente» (Como la vida es lenta / Y como la esperanza es violenta).

El primer verso del estribillo, que en el acto I de esta obra, era: «Amore, fai presto, non resisto» (Amor, apresúrate, no resisto), y que luego cambió, en el acto II, a «Amore, è già tardi e non resisto» (Amor, es ya tarde y no resisto), pasa al definitivo y derrotado «Amore, perdono, ma non resisto» (Amor, perdón, pero no resisto). ¡Y aun se da el perdón por parte del ofendido!… Sí, no será la primera vez en que a la víctima se le exigirá con premura el perdón de las ofensas por parte del victimario. «Así como nosotros perdonamos a nuestros deudores…».

Según Barthes, si en ese tercer acto hubiera llegado el esperado, se hubiera producido el «reconocimiento», «la acción de gracias», en definitiva el alborozado perdón pues, en llegando él (o ella), todo lo anterior se da por bueno y se echa al olvido. Aquí, incluso se da sin comparecencia; se perdona en ausencia pues… aun rebajado, humillado, escarnecido y expoliado, ¡es tal y tan grande el deseo!

Entonces, el segundo verso del estribillo, que en los actos I y II, fue «Se tu non arrivi, non esisto» (Si tú no llegas, yo no existo), se corona definitivamente de un rotundo RIP: «Adesso, per sempre, non esisto» (Ahora, para siempre, no existo).

En la lúgubre cripta del recuerdo desdichado y la esperanza burlada, revolotean, murciélagos aciagos, los versos de aquella aria de «El Último Romántico» de Soutullo y Vert: «Ven hacia mí, sombra de mujer, / suave placer de lo que soñamos, / quiero vivir por volverla a ver. / Ilusión perdida, quiero recordar / un amor lejano, que no volverá».

5) Conclusión

 

Quizás la espera amorosa sea mayormente la circunstancia vital en que se manifiesta en toda su crudeza nuestra vulnerabilidad y, en caso de no verse satisfecha la esperanza que esa espera abriga, nuestro desamparo. Y es uno entonces, mezquino, la triste víctima del amor, la desbaratada víctima de sí mismo.

La cita amorosa engendra grandes expectativas y uno acude a ella con la certeza de que el ser amado acudirá. Pasa el tiempo y esa certeza va desfalleciendo, tornándose incertidumbre, cada vez más angustiosa, tanto que a la postre acaba por ser nueva certidumbre, mas en este nuevo caso, muy tiste certidumbre: el amado o la amada, el ser deseado, no vendrán porque no nos quieren. Podríamos pues definir este trayecto afectivo de la espera frustrada tal y como sigue: 1) certidumbre ufana y positiva; 2) incertidumbre ansiógena en aumento progresivo; 3) angustia suma y 4) certidumbre deprimida y negativa.

«Passent les jours et passent les semaines / Ni temps passé / Ni nos amours reviennent» (Pasan los días y pasan las semanas / Ni tiempo pasado / Ni nuestros amores vuelven. ) (Apollinaire, «Le pont Mirabeau»). Sobre el puente queda el poeta  como un desmayado estafermo abandonado, mientras las aguas que vieron su dicha, ubi sunt? Muy lejos mar adentro o incluso resueltas ya en nubes, ¿no es cierto? «Vienne la nuit sonne l´heure / Les jours s´en vont je demeure» (Venga la noche suene la hora / Los días marchan yo permanezco).

Las quimeras del amor, qué duda cabe, ponen en entredicho nuestra racionalidad y buen entendimiento. La afectividad nos expone, nos desnuda, nos deja inermes. Dependemos del otro y quedamos a su merced; y ese otro puede, desde zaherirnos a enterrarnos en vida, tras habernos despojado de nuestra dignidad.

Omnia si perdideris famam servare memento ( Y aunque todo perdieres, la honra pondrás a salvo), reza el lema de los Aguirre. Mas… ¿incluye ese todo (omnia) lo más importante, aquello sin lo cual ni se puede ni merece la pena vivir…?, ¿no quedará ese todo algo cojo?, es decir ¿ese todo incluye el amor? Con tal de no perder el amor, uno incluso se resuelve a perder aquellas dos cosas que nunca jamás ni se han de extraviar ni se han de confiar a nadie y para cuya salvaguarda ningún esfuerzo será excesivo o torpe, y que se llama la honra y que se llama el alma.

Ya lo canta el pintor Juan Luis en «El huésped del sevillano», del Maestro Guerrero… (¡y eso que poco ha de esperar el buen muchacho pues su amor bien pronto se verá correspondido por la judeo-cristiana de Toledo, la airosa Raquel, la de la trenza morena… !):  «Por ti perdiera vida y honor«.

Triste, bien triste es cuando se percata uno de que Cupido y Caco son el mismo.

Nota: Ante la imposibilidad de hallar un vídeo de Alfredo Kraus en plenas facultades físicas interpretando esta aria, nos vemos obligados a recurrir a esta grabación en la que el maestro, tocado ya de muerte por el cáncer que lo llevaría a la tumba un año más tarde, si bien despliega toda su técnica, su grandeza interpretativa y su pasmosa sensibilidad, no se encuentra desde luego en un momento físico privilegiado, sino por el contrario muy menguado ya por su mortal enfermedad.

Anexo: citas

El que espera desespera,
dice la voz popular.
¡Qué verdad tan verdadera!
La verdad es lo que es
y sigue siendo verdad
aunque se piense al revés.
(Antonio Machado, «Proverbios y Cantares», XXX)

Échale un galgo (expresión popular)

Pasó un día y otro día,
un mes y otro mes pasó,
y un año pasado había,
mas de Flandes no volvía
Diego, que a Flandes partió
(Zorrilla, «A buen juez, mejor testigo»)

… je vous avais promis de vous  rejoindre à la Comédie, ou que, si quelque raison m´empêchait d´y aller, vous vous étiez engagé à m´attendre dans un carrosse au bout de la rue… ne fût-ce que pour vous empècher de vous y morfondre pendant toute la nuit. (Abbé Prévost, «Manon Lescaut) (… os había prometido de reencontrarme con vos en la Comedia, o que, si alguna razón me lo impedía, os habíais comprometido a esperarme en una carroza al final de la calle… aunque sólo fuera para evitaros el aburrimiento por tener que esperarme durante toda la noche)

Anexo: letras

1) Madeleine (Jacques Brel): letra y traducción

Ce soir j´attends Madeleine
J´ai apporté du lilas
J´en apporte toutes les semaines
Madeleine elle aime bien ça
Ce soir j´attends Madeleine
On prendra le tram trente-trois
Pour manger des frites chez Eugène
Madeleine elle aime tant ça
Madeleine c´est mon Noël
C´est mon Amérique à moi
Même qu´elle est trop bien pour moi
Comme dit son cousin Joël
Ce soir j´attends Madeleine
On ira au cinéma
Je lui dirai des «je t´aime»
Madeleine elle aime tant ça
Elle est tellement jolie
Elle est tellement tout ça
Elle est toute ma vie
Madeleine que j´attends là

Ce soir j´attends Madeleine
Mais il pleut sur mes lilas
Il pleut comme toutes les semaines
Et Madeleine n´arrive pas
Ce soir j´attends Madeleine
C´est trop tard pour le tram trente-trois
Trop tard pour les frites d´ Eugène
Et Madeleine n´arrive pas
Madeleine c´est mon horizon
C´est mon Amérique à moi
Même qu´elle est trop bien pour moi
Comme dit son cousin Gaston
Mais ce soir j´attends Madeleine
Il me reste le cinéma
Je lui dirai des «je t´aime»
Madeleine elle aime tant ça
Elle est tellement jolie
Elle est tellement tout ça
Elle est toute ma vie
Madeleine qui n´arrive pas

Ce soir j´attendais Madeleine
Mais j´ai jeté mes lilas
Je les ai jetés comme toutes les semaines
Madeleine ne viendra pas
Ce soir j´attendais Madeleine
Tiens! Le dernier tram s´en va
On doit fermer chez Eugène
Madeleine ne viendra pas
Madeleine c´est mon espoir
C´es mon Amérique à moi
Sûr qu´elle est trop bien pour moi
Comme dit son cousin Gaspard
Ce soir j´attendais Madeleine
C´est fichu pour le cinéma
Je reste avec mes «je t´aime»
Madeleine ne viendra pas
Elle est pourtant tellement jolie
Elle est pourtant tellement tout ça
Elle est pourtant toute ma vie
Madeleine qui ne viendra pas

Demain j´attendrai Madeleine
Je rapporterai du lilas
J´ en rapporterai toute la semaine
Madeleine elle aimera ça
Demain j´attendrai Madeleine
On prendra le tram trente-trois
Pour manger des frites chez Eugène
Madeleine elle aimera ça
Madeleine c´est mon Noël
C´est mon Amérique à moi
Tant pis si elle est trop bien pour moi
Comme dit son cousin Joël
Demain j´attendrai Madeleine
On ira au cinéma
Je lui dirai des «je t´aime»
Madeleine elle aimera ça

 

Esta tarde espero a Madeleine
He traído lilas
Las traigo todas las semanas
A Madeleine le gustan mucho
Esta tarde espero a Madeleine
Tomaremos el tranvía treinta y tres
Para comer patatas fritas en el restaurante de Eugène
A Madeleine le gustan mucho
Madeleine es mi Navidad
Es mi América
Incluso si está demasiado bien para mí
Como dice su primo Joël
Esta tarde espero a Madeleine
Iremos al cine
Le diré «te quiero»
A Madeleine le gusta mucho
Es tan guapa
Es tan qué sé yo
Es toda mi vida
Madeleine a quien estoy esperando

Esta tarde espero a Madeleine
Pero llueve sobre mis lilas
Llueve como todas las semanas
Y Madeleine no llega
Esta tarde espero a Madeleine
Es muy tarde ya para el tranvía treinta y tres
Demasiado tarde para las patatas fritas de Eugène
Y Madeleine no llega
Madeleine es mi horizonte
Es mi América
Incluso si está demasiado bien para mí
Como dice su primo Gaston
Pero esta tarde espero a Madeleine
Me queda aún el cine
Le diré «te quiero»
A Madeleine le gusta mucho
Es tan guapa
Es tan yo no sé qué
Es toda mi vida
Madeleine que no llega

Esta tarde esperaba a Madeleine
Pero he tirado mis lilas
Las he tirado como todas las semanas
Madeleine no vendrá
Esta tarde esperaba a Madeleine
¡Vaya! El último tranvía se va
Estarán cerrando en el restaurante de Eugène
Madeleine no vendrá
Madeleine es mi esperanza
Es mi América
Sí, desde luego está demasiado bien para mí
Como dice su primo Gaspard
Esta tarde esperaba a Madeleine
¡A estas horas a ver quién va ya al cine!
Me quedo con mis «te quiero»
Madeleine no vendrá
Es sin embargo tan guapa
Es sin embargo tan yo no sé qué
Es sin embargo toda mi vida
Madeleine que no vendrá

Mañana esperaré a Madeleine
Traeré lilas
Las traeré toda la semana
A Madeleine le gustarán mucho
Mañana esperaré a Madeleine
Tomaremos el tranvía treinta y tres
Para comer patatas fritas en el restaurante de Eugène
A Madeleine le gustarán mucho
Madeleine es mi Navidad
Es mi América
Qué importa si está demasiado bien para mí
Como dice su primo Joël
Mañana esperaré a Madeleine
Iremos al cine
Le diré «te quiero»
A Madeleine le gustará mucho

Sur ma vie (Charles Aznavour): letra y traducción

Sur ma vie je t´ai juré un jour
De t´aimer jusqu´au dernier jour de mes jours
Et le même mot
Devait très bientôt
Nous unir devant Dieu et les hommes.

Sur ma vie je t´ai fait le serment
Que ce lien tiendrait jusqu´à la fin des temps.
Ainsi nous vivions
Ivres de passion
Et mon coeur voulait t´offrir mon nom.

Près des orgues qui chantaient,
Face à Dieu qui priait,
Heureux je t´attendais.
Mais les orgues se sont tus
Et Dieu a disparu
Car tu n´es pas venue.

Sur ma vie j´ai juré que mon coeur
Ne battrait jamais pour aucun autre coeur
Et tout est perdu
Car il ne bat plus,
Mais il pleure mon amour déçu.

Sur ma vie je t´ai juré un jour
De t´aimer jusqu´au dernier jour de mes jours
Et même à présent
Je tiendrai serment
Malgré tout le mal que tu m´as fait.

Sur ma vie,
Chérie,
Je t´aimerai.

 

Un día te juré por mi vida
que te amaría hasta el último día de mis días
Y la misma palabra
Debía unirnos bien pronto
Ante Dios y los hombres.

Te juré por mi vida
Que este vínculo duraría hasta el final de los tiempos.
Y así vivíamos
Ebrios de pasión
Y mi corazón quería ofrecerte mi nombre.

Junto a los órganos que cantaban,
Frente a Dios que rezaba,
Feliz te esperaba yo.
Mas los órganos callaron
Y Dios desapareció
Pues tú no viniste.

Por mi vida te juré que mi corazón
No latería jamás por otro corazón.
Y todo se ha perdido
Pues dejó de latir
Y tan sólo llora ya mi amor burlado.

Un día te juré por mi vida
Que te amaría hasta el último día de mis días
E incluso ahora
Mantendré mi palabra
A pesar de todo el daño que me has hecho.

Por mi vida
Amor
Te querré.

L´appuntamento (Ornella Vanoni): Letra y traducción

Ho sbagliato tante volte ormai che lo so già
che oggi quasi certamente
sto sbagliando su di te,
ma una volta in più ¿che cosa può cambiare nella vita mia?
Accettare questo strano appuntamento
è stato una pazzia.
Sono triste tra la gente
che mi sta passando accanto,
ma la nostalgia di rivedere te
è forte più del pianto.
Questo sole accende sul mio volto
un segno di speranza.
Sto aspettando quando ad un tratto
ti vedrò spuntare in lontananza!

Amore, è già tardi, io non resisto…
Se tu non arrivi, non esisto, non esisto, non esisto.

È cambiato il tempo e sta piovendo,
ma resto ad aspettare.
Non m´importa cosa il mondo può pensare.
io non me ne voglio andare.
Io mi guardo dentro e mi domando,
ma non sento niente.
Sono solo un resto di speranza
perduta fra la gente.

Amore, fai presto, io non resisto…
Se tu non arrivi, non esisto, non esisto, non esisto.

Luci, macchine, vitrine, strade,
tutto questo si confonde nella mente.
La mia ombra si è stancata di seguirmi.
Il giorno muore lentamente.
Non mi resta che tornare a casa mia,
alla mia triste vita.
Questa vita che volevo dare a te,
l´hai sbriciolata fra le dita.

Amore, perdono, ma non resisto…
adesso per sempre non esisto, non esisto, non esisto.

 

Me he equivocado  tantas veces ya que sé bien
que hoy casi con toda certeza
me estoy equivocando contigo,
pero una vez más,  ¿qué puede cambiar en mi vida?
¡Aceptar esta extraña cita
ha sido una locura!
Estoy triste entre la gente
que me está pasando al lado,
pero la nostalgia de volverte a ver
es más fuerte que el llanto.
Este sol enciende en mi rostro
un signo de esperanza.
Estoy esperando, ¡cuando de repente
te veré aparecer a lo lejos!

Amor, apresúrate, yo no resisto…
Si tú no vienes, no existo, no existo, no existo…

Ha cambiado el tiempo y está lloviendo,
pero me quedo esperándote.
No me importa lo que el mundo pueda pensar,
yo no quiero irme.
Yo me miro dentro y me pregunto,
pero no oigo nada.
Soy sólo un resto de esperanza
perdido entre la gente.

Amor, es ya tarde, yo no resisto…
Si tú no llegas, no existo, no existo, no existo.

Luces, coches, escaparates, calles,
todo se confunde en mi mente.
Mi sombra se ha cansado de seguirme.
El día muere lentamente.
Tan sólo me queda volver a mi casa,
a mi triste vida.
Esta vida que yo quería darte a ti,
la has desmigajado entre los dedos.

Amor, perdono, pero no resisto…
Ahora y para siempre no existo, no existo, no existo.

 

Foto cortesía: Cordula Treml

El porqué de la huida de Puigdemont a Bélgica, a la luz de Jacques Brel

Periodista: ¿Es usted valón o flamenco?
Eddy Merckx: Soy belga.

En la sección de «Cartas al director» del diario El País, del día 25 de octubre (si no recuerdo mal), un lector afirmaba -¡desde México!- que su bebé se había arrancado a hablar, pero que su primera palabra no había sido ni «mamá» ni «papá», sino… «¡Puigdemont»! Y es que, a todas horas, en cualquier circunstancia o situación, Puigdemont está en boca de todos. Desde luego, ha batido un récord que deja muy atrás los que otrora alcanzaron un Tejero, un Ruiz Mateos, un Roldán o, más recientemente, un Bárcenas. Este tipo nos va a volver locos de remate a todos y, de hecho, bastante chavetas nos tiene ya, hasta el punto de que en este último Giligüín (vulgo Halloween), el disfraz de Puigdemont fue el más vendido y el más exhibido. Y es que, sí, efectivamente, hay mucho de enterrador en el personaje. En lo físico y en lo moral: su permanente traje negro y su muy frecuente corbata negra también, su siniestro y a la vez cómico cabello, a lo familia Monster, su muy frecuente risilla entre la del conejo y la sardónica, sus ojillos miopes y malévolos, como en críptica y soterrada connivencia con fuerzas diabólicas. Y además, aunque no se le vea, pues al igual que esconde en  el zapato -negro, claro está- su pezuña caprina, Puigdemont oculta, en una de las perneras de su pantalón, una pala de enterrador, con la que pretende enterrar España, después de haberla descalabrado con el canto de esa misma pala. El ataúd lo colocará del revés, como en uno de los siniestros relatos de Poe, de tal modo que si, aún no cadáver del todo, España atravesara un episodio de catalepsia y al despertar lograra abrir la tapa para salir al aire libre, no haría en realidad más que zahondar su propia tumba. Así de artero es don Carles Puigdemont, amén de despiadado, en su condición de secesionista, pues mamó desde siempre la leche ¡tan agria! del nacionalismo…

¡Ah, Puigdemont, que Dios te confunda! Hago votos porque pronto, bien pronto, dejemos de hablar de ti las veinticuatro horas del día, lleguemos a dejar de hablar de ti y de obsesionarnos con tus satánicas marrullerías aunque sólo sea por un rato algo largo; alcancemos, cuando menos por unas horas, a concentrarnos en nuestro trabajo, volver a leer una novela o una colección de poemas, o el Marca, o El Caso, o el Cuore, y no sólo y exclusiva y permanentemente las páginas de los diarios dedicadas al «desafío independentista». Que acertemos -y lo que viene a continuación es deliberado exabrupto, pero es que uno requiere de una mínima válvula de escape para que no se le reviente la hiel en el cuerpo- a cagar de nuevo en paz, sin sobresaltos.

Dicho esto, tras este desahogo, absolutamente necesario para mantener un cierto equilibrio psíquico, vayamos a la cuestión que aquí nos ocupa, intentando por tanto justificar el título de este modesto escrito.

¿Que Puigdemont es un cobarde, como afirma Felipe González, por haber huido?… ¿Cobardía o nueva táctica dentro de la estrategia separatista? En esta cuestión cabe considerar dos aspectos:

1) que Puigdemont no ha huido a Laos, como hiciera Luis Roldán, para ocultarse en un país muy lejano y camuflar su identidad; tampoco ha querido esconderse en Brasil, como el Dioni, que incluso, mediante la cirugía plástica, modificó su fenotipo para no ser reconocido.

2) que la fuga a Bruselas de Puigdemont obedece a una decisión pactada y tomada en el seno de Junts pel Sí (la coalición formada por Convergència, actualmente rebautizada como Partit Democrâtic Europeu de Catalunya -mismos perros y distinto collar-, Esquerra Republicana de Catalunya, Omniun Cultural, l´Associació Nacional Catalana e independientes soberanistas), tal y como, sin ningún rubor, afirmó el señor Xuclà, coordinador del PdeCat entre el Congreso y el Senado, en una entrevista para el programa 24 horas, de TVE, en la noche del domingo 5 de este mes de noviembre. Resulta evidente que, más que eludir a la justicia española (que también), Puigdemont busca, sobre todo, «internacionalizar el conflicto».

Puigdemont no da puntada sin hilo.

Parte del Govern, con Junqueras al frente, ha ido a prisión, interpretando el papel de víctima de la represión del Estado español, reforzando así los argumentos del movimiento secesionista  para intentar suscitar en el electorado más tibio o indeciso, o incluso indiferente, un sentimiento de agravio que lo lleve a decantarse ya claramente por la opción de la independencia. En cuanto a los huidos, se convierten en protagonistas -aún más- de todos los informativos nacionales, europeos y mundiales; se habla de ellos y de su lucha, desde el exilio, por la dignidad vejada de su pueblo, perseguidos como se hallan por el Estado fascista (Puigdemont dixit) tan sólo por ser demócratas y fieles al mandato de unos electores y de todo un pueblo. No hay que darse por vencidos. Al Estado se le sigue retando y echándole un pulso. Tiene más fuerza bruta que nosotros, sí, pero las añagazas y las trapacerías no son armas desdeñables. Con ellas se puede vencer.

¿Ridículo el señor Puigdemont?, ¿cobarde don Carles? Sí, en cierta medida. También era bien ridículo el histrión de Benito Mussolini, hinchando su torso de atleta y adoptando el prognatismo para su mandíbula, pero eran cientos de miles quienes lo aclamaban en Piazza Venezia. También lo era Adolf Hitler, con ese estrambótico bigotito y esos arrebatos de vesania en aquellos discursos paroxísticos que le atiplaban casi cómicamente la voz, pero eran millones quienes se enajenaban al oírlo. Eso es el pasado, se nos podrá replicar, pero, ¿y Hugo Chávez y Maduro? ¿No son patéticamente ridículos, aunque sólo sea por su nula solvencia intelectual? Chávez murió, pero don Nicolás , con mayor o menor dificultad, sigue aguantando el tipo, a base de añagazas, desvergüenza, amenazas y crueldad, que son las mismas armas con que la República Catalana se impondría. Y en cualquier caso, por muy ridículo (o cobarde) que fuera, Puigdemont es, sobre todo, insolente, taimado, manipulador, encizañador, intrigante, hipócrita, frío, muy intenso en sus creencias, tenaz, por no decir tozudo, como el mordisco de un perro de presa, tan contumaz como una garrapata hincada con ahínco en la carne de su pobre víctima. Y otro tanto puede afirmarse de Junqueras. Y de Forcadell. Y de Romeva… ¡y de todos! Lo han demostrado con creces. En cualquier caso sus fines y su estrategia general obvian todo valor hidalgo de dignidad personal, franqueza y auténtico valor. Para los suyos, que son muchos, haga lo que haga el Molt Honorable President en el exilio, su conducta y su persona siempre expresarán dignidad y mostrarán arrojo pues, frente al indigno y opresor Estado español y la malvada España, persiguen la independencia.

Puigdemont, mártir de la libertad escarnecida, de la democracia vapuleada y del derecho a decidir, tan  lacerado, de todo un pueblo, se postula una vez más en las próximas elecciones, desde las listas de su partido, para Presidente de la Generalitat, con el firme propósito de volver a convertirse, pero no ya por unas horas, en President de la Nova República Catalana y, como un nuevo Companys, se aparece a los suyos como un héroe en el exilio.

La fuga de Puigdemont aumenta la confusión. En la teoría post-marxista del conflicto, enunciada por el argentino Ernesto Laclau, todo movimiento revolucionario ha de fomentar el caos y la confusión de los espíritus, así como desenraizar y destruir las creencias asentadas y sobre las que se ha cimentado la sociedad. Ponerlo todo del revés y patas arriba, romper la Constitución, generar un nuevo país, instaurar un nuevo régimen… ¿hay algo más revolucionario? El conflicto generado deliberadamente favorece los propósitos independentistas. Cuanto más revueltas bajen las aguas, mayores posibilidades tendrá el secesionismo de imponerse y, en cualquier caso, hay que evitar que esas aguas se remansen y se estanquen.

Bruselas es, por otra parte, la capital de Europa. Cuanto allí haga Puigdemont y cuanto allí le hagan, tendrá siempre una gran repercusión mediática. Hay más y es que Bélgica -país reciente surgido de la revolución de 1830- es una nación muy desgarrada lingüística y políticamente; Bélgica es un país que padece en un muy alto grado la enfermedad identitaria. La religión católica, frente a los Países Bajos protestantes, hizo la unidad, pero Bélgica posee dos identidades bien diferenciadas: la valona y la flamenca. A lo largo del siglo XIX y hasta las revueltas estudiantiles de los años 60 del siglo pasado, la lengua francesa fue la predominante, como no podía ser de otra manera, dada su importancia intrínseca, esto es por ser lengua cualitativamente (cultural, económica y políticamente) de primerísimo orden, y además porque la burguesía flamenca y toda persona culta flamenca la dominaba. Piénsese en esos autores de primerísima fila, flamencos de origen, pero que se expresaron en lengua francesa, tales como Maeterlinck, Verhaeren, Rodenbach o Ghelderode. Por otra parte, y además, la lengua flamenca distaba mucho de haber sido sistematizada en un corpus gramatical unitario y se aparecía más bien como un mosaico de innumerables dialectos. Sin embargo, todo cambiará en la década de los 60 cuando un poderoso movimiento nacionalista flamenco cobre una importancia social real, manifieste abiertamente su sentimiento de agravio frente a la cultura francófona, la denuncie por opresora y se plantee la secesión del país.

Por movimiento flamingant, ya activo desde el siglo XIX, se entiende el compromiso político nacionalista flamenco, organizado en uno o varios partidos políticos soberanistas, que defiende a ultranza la lengua y los valores flamencos y se opone a toda influencia francesa en el territorio de Flandes.

Jacques Brel, en su canción «Les Flamingants», fustiga a éstos, satirizándolos sin piedad y sin que le tiemble por ello un pelo. Lo que Charles Baudelaire achacó a todo belga sin excepción, ya fuera valón o flamenco, en su libelo «Pauvre Belgique», esto es su torpeza física e intelectual, su zafiedad y tosquedad, su zonza mentalidad y fealdad absolutas, Brel se lo aplica en exclusiva a estos nacionalistas flamencos. En realidad, el título de la canción no es «Les Flamingants», sino «Les F….», como cuando en todo rótulo en que aflora una palabra malsonante, se recurre a los puntos suspensivos. Y así «La p… respectueuse», obra de teatro de Sartre, para evitar la palabra «putain», que es palabrota; o el actual «F… me. I am famous» del pinchadiscos David Jeta.

Transcribamos aquí la traducción de la letra de la canción en cuestión:

Señores flamingants,
quiero deciros dos palabras:
Hace ya mucho tiempo
que me tenéis frito
por soplaros en el culo
para convertiros en autobuses;
ahora sois acróbatas,
pero en realidad solamente eso.

Nazis durante las guerras
y católicos entre ellas,
osciláis sin cesar
del fusil al misal.
Vuestras miradas son lejanas,
vuestro humor es exangüe,
aunque haya calles en Gante
que meen en las dos lenguas.

¿Lo veis? Cuando pienso en vosotros
quiero que no se pierda nada.
Señores flamingants,
¡que os den por el ojete!

Ensuciáis Flandes,
pero Flandes os juzga.
Ved cómo el Mar del Norte
ha huido de Brujas.

Dejad ya de hincharme
mis viejos cataplines
con vuestro arte flamenco-ítalo-español.
Sois tan, tan rematadamente,
pero tanto tantísimo, tan pesados
que cuando en las noches de tormenta
algún chino culto
me pregunta de dónde soy,
respondo ya cansado
y con lágrimas en los dientes:
«Ik ben van Luxembourg».  (Soy luxemburgués)
Y si a las muchachas
se les osa cantar un aire flamenco,
alzan el vuelo soñando
con los pájaros rosas y blancos.

Y os prohíbo
que en Londres podáis esperar
que bajo la lluvia
os tomen por ingleses.
Y os prohíbo que en Nueva York o Milán,
mis buenos señores,
eructéis en otra lengua que no sea el flamenco.
Y así no pareceréis gilis.
No, realmente, no pareceréis gilipollas del todo.
Y yo me prohíbo
decir que me importa un bledo.
Y os prohíbo
que obliguéis a nuestros hijos,
que no os han hecho nada,
a ladrar flamenco.
Y si mis hermanos se callan,
pues peor para ellas (sic).
Yo canto, persisto y firmo:
Me llamo Jacques Brel.

(estos últimos cuatro versos nos traen a la memoria aquellos versos hugolianos de «Ultima verba», en «Les Châtiments», en que tras ver Víctor Hugo cómo muchos exiliados han vuelto a Francia tras la promulgación de la amnistía y la suavización del régimen autocrático del Emperador Napoleón III, exclama con orgullo indomable: «Et s´il n´en reste qu´un , je serai celui-là!»).

 

Los flamingants, durante las dos ocupaciones alemanas de Bélgica en las dos guerras mundiales del siglo pasado, se inclinaron, claro está, del lado teutón. Los alemanes dividieron Bélgica en dos partes, tomando la lengua como criterio diferenciador. Flandes, de habla germánica, sería así un satélite de la Gran Alemania. Los flamencos, por fin, tendrían su desquite, amén de sus propias instituciones flamencas, ajenas a las francófonas. Claro está que en la segunda guerra, el alemán era nacional-socialista y, por ello, la postura colaboracionista del movimiento flamingant no sale muy airoso del paso y procura que su postura no quede muy evidente en la Historia.

Puigdemont ha llegado a Bélgica. Se ha puesto en manos de un picapleitos experto en trapacerías legales, antiguo defensor de terroristas etarras. Sea o no sea Puigdemont extraditado a España, este nuevo procés «en el exilio» se extenderá meses en el tiempo. Con ello Puigdemont y los suyos conseguirán que se siga hablando de ellos, que el «problema catalán» siga bien vivo. Además, en caso de victoria nacionalista en las elecciones del 21 de diciembre, la prisión de unos y el exilio de otros, reforzará la posición independentista. En caso de que no se diera esa victoria, se achacaría a la represión del gobierno fascista español. Al menos, eso es cuanto esperan y, además, es que en su argumentario, los nacionalistas siempre salen ganando, pues incluso perdiendo, al erigirse entonces en víctimas, mantienen viva la llama e incluso atizan el fuego pues la derrota en una batalla no supone la derrota en la guerra. Y la guerra ha de perpetuarse, aunque en ciertos períodos se pongan en sordina las muy variadas armas de nacionalismo, hasta que se gane.

Puigdemont ha escogido Bélgica, un país fracturado. Puigdemont espera que el movimiento nacionalista flamenco le apoye, le dé su aliento y le ría las gracias. Al igual que, por ejemplo, el asesino De Juan Chaos huyó a Irlanda para, recabando el apoyo del IRA, ocultarse y que nunca más se supiera de él, el ex-President solicita la amistad de los belgas que piensen como él y lo miren con buenos ojos, esto es los nacionalistas de Flandes. Cierto es, no obstante, que hasta la fecha (estamos transcribiendo estas líneas en el ordenador el viernes 10 de noviembre), excepto alguna voz aislada de algún miembro del gobierno belga, Puigdemont no está cosechando grandes éxitos en ese sentido pues el Vice-Presidente del propio gobierno belga, nacionalista flamenco, ha mostrado su contrariedad por la presencia en el país de don Carles y que incluso el parlamento flamenco le haya abiertamente desairado al rechazar mayoritariamente una declaración de apoyo a él y a su gobierno desmantelado, que impulsaba uno de los partidos flamingants, al parecer el más extremista de todos, situado en la extrema derecha.

Dicho esto y no obstante todo ello, no hemos de olvidar que Puigdemont lleva el conflicto por doquier porque el conflicto es el medio que el nacionalismo, junto a los populismos, agita, explota y domina para conseguir sus propósitos. Puigdemont ha prendido en España la llama del conflicto. Ahora lleva esa misma llama a un país conflictivo en sí mismo, Bélgica. Tanto es así que el gobierno belga, integrado en parte por nacionalistas flamencos, podría, con el tiempo, llegar a mostrar divisiones con respecto a la presencia del ex-President en el reino de Bélgica. Así, si el Vice-presidente del gobierno belga, flamenco, expresó su rechazo al día de establecerse allí Puigdemont, unos días después no sé ya cuál ministro, flamenco también, mostró su apoyo. De estos resquicios, la estrategia de Puigdemont consistirá en convertirlos en grietas, primero, y luego en fallas. Recordemos además que poco antes de la huida del ex-President, el primer ministro belga, Charles Michel, manifestó una cierta simpatía o comprensión hacia el procés. Y ahora, con Puigdemont en el país, mientras algunos rechazarán su presencia y lo considerarán un estorbo, otros criticarán al Estado español y la aplicación del artículo 155 por parte del gobierno español. Ya hay contradicción, ya hay división, ya hay conflicto. Esto va bien. Puigdemont ha instaurado el conflicto en Cataluña y lo ha llevado luego a Bélgica, desde donde atizar los rescoldos del resentimiento flamenco. Satanás anda suelto por la vieja Europa y Puigdemont es, sin duda aguna, su mejor agente, el mejor de los demonios. Puigdemont quiere romper España, luego Bélgica y por último la Unión Europea. Nuestra voluntad y nuestro deber han de ser el impedirlo.

Estrambote: Que podamos volver pronto a leer de nuevo el Cuore con tranquilidad, sin respingos; que podamos volver a hacer de vientre como Dios manda. Que, tan sólo de vez en cuando, como quien recuerda vagamente una pesadilla añeja, evoquemos a Puigdemont, sin duda alguna el político más pelmazo de lo que llevamos de siglo XXI, por delante incluso de Nicolás Maduro, ¡que ya es decir, eh, que ya es decir!

Mi abuela Visi (Visitación), ante situaciones de agobio, recitaba con humor lo siguiente:

Glorioso san Sebastián,
que de Cristo fuisteis paje,
libradme de este salvaje,
que me come todo el pan.

Remedando a mi abuela, improviso, sin rima ni métrica -que estoy ya harto de este tío y no quiero dedicarle ni un segundo más-, esta jaculatoria en la que impetro la ayuda de Nuestro Señor:

Señor mío Jesucristo, Dios y hombre verdadero, líbranos de este posma antes de que nos dé algo. ¡Ten piedad de nosotros!

 

Anexo: «Problème linguistique en Belgique, pensée réfléchie de Jacques Brel». En este vídeo, Jacques Brel se pregunta, en primer lugar, por la «esencia» del flamenco y rechaza que la lengua pueda constituir esa esencia pues, como arguye con humor, un mongol, ¿por qué no?, puede hablar perfectamente el flamenco. Cuenta luego Brel cómo, por ser de origen flamenco y, sin embargo, cantar en francés, ha recibido críticas de diversa vehemencia. También expone, ¿boutade?, su propuesta de que la mitad del servicio militar tenga lugar en Valonia para los jóvenes flamencos y a la inversa para los jóvenes valones, y que esas estancias sean en familias de acogida, pues, como sostiene Brel, así se comprobaría y comprobarían todos esos jóvenes que «a todo el mundo le duelen los dientes de la misma manera, que todo el mundo mira a su madre o a una mujer de la misma manera, que a todo el mundo le gustan o no las espinacas de la misma manera». Y añade que «todo lo demás es política de baja laya, bastante sórdida por otra parte». Y concluye: «Creo que Bélgica vale más que una disputa lingüística».

Mirarse en el espejo

Los límites (¿morales?) de la comicidad en el tratamiento del terrorismo

«(Daumier) a souvent refusé de traiter certains motifs satiriques très beaux et très violents parce que cela, disait-il, dépassait les limites du comique et pouvait blesser la conscience du genre humain» (Daumier se ha negado a menudo a tratar ciertos motivos satíricos muy bellos y muy violentos porque, según decía, superaban los límites de lo cómico y podían herir la conciencia del género humano) Charles Baudelaire, «Quelques caricaturistes français»

Mi hermano es endocrinólogo. Yo sostengo que la vida es, como le ocurriera a Jacob, una lucha a brazo partido con Dios. La profesión de mi hermano es una lucha a brazo partido con los gordos y sus excusas, a miles, para ni hacer dieta ni hacer ejercicio. A gordos y gordas les dice mi hermano que nadie sale con unos kilos de más de un campo de concentración. Por ello se me ocurrió la fantasía cómica de que mi hermano abriera una clínica de adelgazamiento llamada «Auschwitz», que él,  como  director, adoptara el nombre de «doctor Mauthausen» y que el personal todo, desde el celador hasta el gerente fueran de nacionalidad alemana o al menos se expresaran siempre en lengua tudesca. Imaginemos por un momento que incluso un director de teatro llevara esta idea a las tablas o a las imágenes de un vídeo. Tal y como están las cosas apuesto a que se le podría denunciar por antisemitismo e incitación al odio racial y por ofensas a un, como se dice ahora, colectivo físico, el de los gordos. Ya puestos, incluso el gobierno alemán podría también tomar cartas en el asunto por sentirse agraviado, argumentando que en esta obra potencial se identifica a los alemanes y a Alemania con el nacionalsocialismo.

En realidad, nada más lejos de nuestra intención, que no sería  otra que la de crear un ente cómico, a ser posible original; es más, con visos de crítica y denuncia socio-políticas del inhumano totalitarismo.

Si alguien pensara que cuanto viene a continuación, se debe a simpatías nuestras por él o por su partido, se equivocaría grandemente. Tan sólo nos mueve un prurito crítico de justicia y de conocimiento y enjuiciamiento desapasionado de las cosas, tal y como se producen. Estoy convencido de que el concejal de «Ahora Madrid», Guillermo Zapata, nunca ha querido ofender a los judíos o a las víctimas de la ETA y que acusarle de antisemitismo o de pro-terrorismo nacionalista es, en mi opinión, un disparate malintencionado. De hecho, tras algunas intentonas para condenarlo, la Justicia española ha acabado por absolverlo definitivamente, si bien ello no pruebe absolutamente nada. Zapata se ha justificado argumentando que hacía humor negro. Baudelaire, en «De la esencia de la risa», parece echarle un prospectivo capote cuando afirma que «los españoles están muy bien dotados para el hecho cómico. Llegan pronto a lo cruel y sus fantasías más grotescas contienen a menudo algo de sombrío».

Cosa bien distinta es la «calidad artística» y la catadura moral de los chistes que el concejal Zapata divulgó en las redes sociales, tanto el del cenicero que acoge a los seis millones de judíos reducidos a pavesas y luego a míseras cenizas como los que aluden a Irene Villa y sus mutilaciones causadas por la bomba etarra. Deplorables, sí, ciertamente, pero ¿delictivos?… Permítasenos, cuando menos, la duda.

Por otra parte, el imaginario y la cultura populares están repletos de chistes que todo rígido moralista fulminaría como machistas (ridiculizando a la mujer), como racistas (motejando las conductas de gitanos, moros, negros, etc.) o como homófobos (haciendo befa de los mariquitas); mas, dado que la muy cursi corrección política y la judicialización a ultranza de nuestra sociedad han alcanzado tal grado de tiranía, me guardaré de transcribir aquí ninguno de esos chistes, por muy ingeniosos que sean, no vaya a ser que…

Sí, realmente lo políticamente correcto ha instaurado su sibilina y subrepticia censura en nuestras vidas y en el arte. Recientemente Albert Boadella se quejaba de cómo, debido a ello, se ha empobrecido el panorama teatral y cómo, en su etapa de director de los madrileños teatros del Canal, le costaba hallar títulos y temas realmente interesantes, debido no sólo al adocenamiento general, sino también y sobre todo al temor del creador a supuestamente ofender, ser acusado y luego señalado, contestado, vapuleado y a la postre (¡última moda internáutico-inquisitorial!) boicoteado.

Iñaki Arteta ha declarado, visiblemente molesto -y no es el único- con la película «Ocho apellidos vascos» y con lo que considera una trivialización de la violencia, que aún era pronto para tratar cómicamente la lamentable situación vasca.

Antonio Fava declara por su parte que tal y como van las cosas, al final el cómico limitará su repertorio a contar chistes de suegras. Añado yo que entonces el colectivo de las madres políticas se dejará oír y el repertorio a la postre habrá de quedar fatalmente vacío.

Creo que, para bien considerar esta espinosa cuestión de hasta dónde puede llegar lo cómico en su tratamiento de lo doloroso del terrorismo entendido éste en su acepción más amplia y manifestado ya sea en atentados de la ETA o islamistas, ya sea en la eliminación industrial del supuesto enemigo tal y como planteó la solución final nacional-socialista alemana, cabe tener en cuenta ocho cuestiones, a saber: 1) la globalización, 2) distancia en el tiempo y el espacio con respecto al crimen, 3) el crimen en su perspectiva histórica, 4) grados de sensibilización de los grupos de víctimas, 5) calidad artística del producto, 6) contexto, 7) pertenencia o no del artista al grupo de referencia de las víctimas, 8) calidad del receptor.

1) La globalización: Es la nuestra, no sólo la occidental, sino la mundial, una sociedad ahíta de información que ha abolido los tiempos de espera y aproximado acríticamente hombres, países y culturas. «Nuestro complejo y diverso mundo está volviéndose más y más interrelacionado e interdependiente. Necesita un mecanismo capaz de permitir la discusión de los problemas comunes», afirmó Gorbachov en 1987, durante su aproximación a Ronald Reagan y al tradicional enemigo de la URSS, los Estados Unidos de Norteamérica. Había comprendido que era imposible mantenerse aislado y que la guerra fría y la paz la había ganado el capitalismo consumista. Entreviendo la globalización futura y creciente, y por mucho que le doliera, supo que el statu quo imperante desde el final de la Segunda Guerra Mundial con las anexiones de Stalin, tenía los días más que contados. Y que el mundo iba a ser uno, si bien quizá no previera las reacciones, violentas por desesperadas, de algunas culturas y religiones a esa uniformidad progresiva, apabullante e inexorable.

No olvidemos tampoco la descolonización que nos pone en pie de igualdad con quienes previamente fueron nuestros criados, que ahora nos acusan como sus inexcusables deudores y que en general han desarrollado una exacerbada y permanentemente agraviada sensibilidad que, por otra parte, ha hallado un importante sustituto o aliado en lo políticamente correcto. Ejemplo de ello es el de aquel belga de origen congoleño que ha reclamado a los tribunales la prohibición (con su, imaginamos, ineludible compensación económica) de «Tintín en el Congo» por racista, al contraponer el hombre blanco, inteligente y civilizado, al hombre negro, ingenuo, infantil, asalvajado, rayano en la subnormalidad racial.

Estragados de leyenda negra, manipuladores del pasado histórico y herederos de ese criollismo, ajeno absolutamente al indígena, que se declaró en rebeldía frente a la Corona, los bolivarianos escupen su veneno contra España y, desde luego, obtienen de sus improperios buenos réditos políticos.

Bin Laden, y antes que él el régimen chií de los ayatolás, se sentía permanentemente agraviado por Occidente y, emulándolos en la actualidad, todos los yihadistas, en un cóctel explosivo de envidia y resentimiento por haber sido sus países colonias británicas o francesas, ven en cualquiera de nuestras conductas o creencias una clara agresión hacia ellos que motiva y justifica sus actos de terrorismo. Claro ejemplo de ello fue la conferencia pronunciada por Benedicto XVI en septiembre del 2006; allí, descontextualizando con evidente intención torticera -reforzada por el ansioso anhelo de escándalo de los medios occidentales -una cita de Manuel II Paleólogo , emperador bizantino del siglo XIV, se tergiversó la intención del Papa, malinterpretando sus palabras y presentándolas como una especie de declaración de guerra al mundo musulmán. No anduvo el Papa con pies de plomo; creyó que en una universidad todo es abordable pues en su ámbito debiera reinar la más grande libertad intelectual. Se equivocaba. Sí, tristemente, se equivocaba. Y a pesar de todo, aun apoyándole en el uso libre de pensamiento y lenguaje, habremos de reconocer que no fue lo suficientemente prudente al no prever las consecuencias de su discurso, por mucho que lo pronunciara en una universidad, al no tener en cuenta su propia figura (el Papa de Roma) y la enorme difusión que, inevitablemente, tendrían sus palabras, máxime en un mundo, insistamos en ello, globalizado y con una sensibilidad islámica exacerbada. Así, Justo Lacunza, antiguo rector del Instituto Pontificio de Estudios Árabes e Islamistas de Roma afirmó que la furibunda reacción mahometana obedecía a dos factores: «El primero, que los musulmanes son muy sensibles hacia todo lo que se dice del Islam, particularmente si quien lo dice no pertenece a la fe musulmana; el segundo que el Pontífice tocó una tecla muy delicada, la de la violencia y la guerra».

 

«Mahomet ou le fanatisme» (Mahoma o el fanatismo) es una obra de teatro escrita por Voltaire en la primera mitad del Siglo de las Luces. ¿Quién, hoy en día, osaría dar semejante título a una creación literaria? Resulta evidente que la intención de Voltaire era la de, escudándose en otra religión y en otra cultura -la «mirada extranjera» de Montesquieu en sus «Cartas Persas»-, criticar así a salvo las prácticas fanáticas de la Iglesia y denunciar todas las tropelías cometidas en nombre de Cristo, así como los aspectos más escandalosamente tiránicos del poder religioso. Da igual. La sutileza y la reflexión no están precisamente a la orden del día y, ¡pobre Jesucristo!, ¿quién distingue ya la letra del espíritu? Sin embargo, en la época de la Ilustración, tan sólo había una potencia islámica, que era el Imperio Otomano, bastante aletargado ya por aquel entonces, y en sus vastos dominios nadie se iba a enterar ni a interesarse nunca por los títulos ni las intenciones de las obras del señor Voltaire. Digamos a este propósito que en 1993 las autoridades de Ginebra impidieron al director Hervé Loichemol el montaje de la obra, prevista para los actos de la conmemoración del tercer centenario del nacimiento del filósofo; sin embargo, en el 2005, en plena crisis de las caricaturas danesas de Mahoma, sí se permitió llevar a cabo su lectura… bajo vigilancia y protección policiales.

Otro ejemplo: la zarzuela «El asombro de Damasco», creada en 1916 por el maestro Luna, con libreto de Antonio Paso y Joaquín Abati, ofrece un hilarante dúo entre la bella Zobeida y Ben-Ibhen  a propósito de «los preceptos que ordena el Corán». Quien quiera ver en ello odio hacia el Islam, está dando pruebas de su fanatismo más estólido y de su absoluta mala fe. El mencionado dúo es un ingenuo divertimento que recurre al tópico teatral eterno de ironizar sobre lo distinto, lo culturalmente distinto. Y el turco, musulmán, por ser una auténtica amenaza para Occidente durante siglos, es ridiculizado apotropaicamente, desde Cervantes, que fue su cautivo, Molière, Mozart, Rossini y nuestro propio maestro Luna. Pues bien, dicho esto, ¿quién, ahora, se atrevería a escribir y a cantar: «Zobeida: Comer cerdo prohíbe Mahoma / porque al cerdo le tiene ojeriza» «Ben-Ibhen: Y es que el pobre nació mucho antes / del invento de la longaniza». Es más: creo que ningún caricato recurriría ya a aquel lazzo tan ingenuo y tradicional que consiste en poner en escena un mahometano que diga: «¡Por Alá!», a lo cual contesta otro: «¡No, por allí!»

Por otra parte, añadamos que poco después de los atentados islamistas que sembraron Madrid de muerte en marzo del 2004, asistí en el teatro de la Zarzuela a una representación de la obra previamente citada del maestro Luna. El Corán no se nombraba en ningún momento, alterando la letra original; en cuanto al dúo mencionado más arriba había sido deliberadamente mutilado… probando así, entre otras cosas, el poder del terrorismo, cómo el miedo por él generado modifica nuestras conductas y limita nuestra libertad física, mental y creativa.

Y es que desde la primera fatwa emitida por el imán Jomeini contra Salman Rushdie, en este mundo globalizado y fanatizado, lleno de atroz resentimiento, nadie que ejerza la libertad de expresión hasta sus últimas consecuencias, puede sentirse a salvo. ¡Y hay aún quien cree, ingenuo y acrítico hegeliano, en el Progreso inexorable de la Historia  cuando un Derecho del Hombre conquistado con sumo esfuerzo desde su proclamación a finales del siglo XVIII, es hoy, más de dos siglos después, gravemente cercenado y mediatizado!

Todo lo anterior -añadámosle, entre otros, la condena a muerte contra el dibujante danés que osó caricaturizar al Profeta y, cómo no, los asesinatos en Charlie Hebdo- nos llevan a un mundo en que la creación artística ha de eludir siempre y evitar como sea la fe islámica. Quien quiera, ingenua o rabiosamente, reírse de las religiones como sistemas de creencias o como sistemas de prácticas rituales, dispone ahora de la religión cristiana, que, como mucho, si se siente ofendida grave e injustamente, recurrirá cívicamente a los tribunales, pero nunca a la violencia. Curiosamente, con respecto a los tiempos de Voltaire, se han invertido los términos.

De ahí que quienes critican a, por ejemplo, una Femen, una Rita Maestre o un Leo Bassi, si bien no lleven toda la razón (por ser cierto que en España la religión y la cultura son predominantemente católicas), sí tengan una gran parte de ella al reprocharles cebarse con el más débil (arrancarle las gafas al arzobispo Rouco, por ejemplo) y no osar llevar a cabo los mismos actos de acción directa contra mezquitas y clérigos islámicos, que, sin embargo, sí perpetran contra, por ejemplo, la capilla de la Complutense, en Somosaguas.

En «Tintín en el país del oro negro», un árabe del desierto compra al mercachifle portugués Oliveira da Figueira una pastilla de jabón y, pensando que es algo comestible, una gollería, se la come y luego, queriendo hablar, le salen pompas de jabón por la boca. Asimismo, cuando esa pareja de necios formada por los mellizos Hernández y Fernández se halla perdida entre las dunas de la Península Arábiga y, engañada por los espejismos, ante un oasis ve que unos árabes se encuentran en plena oración, ambos discuten sobre si aquello es realidad o visión, Hernández, para probar a Fernández que se trata de una ilusión de los sentidos, se encamina decidido hacia los orantes y a uno de ellos le suministra una patada en el trasero. Claro está que, para lograr el efecto cómico, el autor Hergé disponga que el bueno de Hernández no tenga razón y que aquel musulmán sea de carne y hueso. Surge entonces la persecución de los dos tontos por parte del agredido, en un eficaz crescendo cómico. Me ha sorprendido que en una edición relativamente reciente de este título pues data de 1988, aunque no figure ya el gag del jabón masticado e ingerido, sí se haya mantenido el episodio del puntapié a los orantes. En cambio se ha suprimido aquella parte en que se mostraba la realidad del terrorismo judío en la Palestina bajo dominación británica…

Así y todo, en los tiempos que corren, ¿nos habría Hergé, de estar vivo aún y suponiendo que volviera a crear ex nihilo,  dibujado y brindado el golpe cómico del jabón ingerido, que ofrece una imagen asalvajada y ridícula del árabe del Desierto, así como el de la oración mahometana interrumpida por la necedad de los hermanos gemelos policías? No lo creo.

En cuanto a si hubiese mantenido en su libro la actividad violenta de los sionistas, la respuesta, tan obvia, nos la proporciona su supresión en las últimas reediciones.

2) Distancia en el tiempo y el espacio con respecto al crimen: Los atentados islamistas del once de septiembre en los EEUU.  A los pocos días surge un chiste en España: Una tarde de finales de junio, cariacontecido, llega a casa el hijo de Bin Laden. Le pregunta su padre: «¿Qué te ocurre, Osamita?». Le contesta el niño: «Que he suspendido la Geografía. Me preguntaron que cuál era el edificio más alto de Nueva York y yo contesté que el Empire State Building». «Tranquilo, Osamita, que en septiembre apruebas», sentencia el padre.

El chiste es, en mi opinión, ocurrente e ingenioso. Creo que es un buen chiste. En España agradó. Ahora bien, cabe considerar dos cuestiones: a) En España no había habido aún atentados islamistas; quizás después de los atentados de Madrid del 11 de marzo, no fuera o hubiera sido tan celebrado el chiste; b) no estoy tan seguro de que en Nueva York y en los EEUU en general fuese muy apreciado.

¿Significa el tal chiste que en España nos alegramos de la matanza de súbditos norteamericanos y de la destrucción de las Torres Gemelas? Obviamente no. Significa únicamente que en aquel momento nos considerábamos ajenos y a salvo de la barbarie de Al Qaeda o del Daesh.

Así pues se podría establecer una relación proporcionalmente inversa entre, por un lado, oportunidad y éxito de un chiste, de una ocurrencia, de una invención o dicho cómico y, por otro lado, su proximidad en el tiempo y el espacio al hecho terrorista. A mayor distancia, más gracia hará. A menor distancia, bastante menos.

Las atrocidades cometidas por un Atila, un Gengis Khan o un Vlad el Empalador pueden ser objeto de humor negro pues nos quedan bien lejos. ¿Las del circo romano que tenían como víctimas a los cristianos?… Sí y no… También quedan ya bien lejos, pero el número creciente en la actualidad mundial de atentados y martirios contra nosotros en África y Asia -el Papa Francisco acaba de manifestar que hoy en día se dan más crímenes contra los creyentes en Cristo que en los inicios de nuestra era- podrían acabar por hacernos torcer el gesto ante un chiste o producto cómico -mojiganga, astracanada, comedia, película- que se chancee, pongamos por caso, de los cristianos perseguidos, torturados y ejecutados por el emperador Diocleciano, pues ha quedado anulada la distancia temporal (se repiten las persecuciones) y espacial (la hermandad de religión reduce el espacio y lo concentra). En definitiva, que este punto es susceptible de matizaciones y relativizaciones, como acabamos de mostrar.

Evidentemente, esas coordenadas espacio-temporales no son sólo físicas, sino psíquicas. La amenaza física siempre se traduce en temor físico. Precisamente por ello se ejerce.

3) El crimen en su perspectiva histórica: Otro aspecto que debe tenerse en cuenta  es la perspectiva histórica. Nos referimos a aquellos actos criminales que no son ocasionales, sino que, por haber alcanzado unas dimensiones históricas tan descomunales, se hacen insoslayables independientemente del tiempo transcurrido desde que se cometieron.

Así, ¿quién, hoy en día, se escandalizaría por un chiste o una parodia sobre, por ejemplo, Viriato y su aleve asesinato instigado por los romanos? ¿Que aquello queda muy lejos en el tiempo?, ¿que Roma, como tal imperio, no existe ya desde hace quince siglos?… Sí, ciertamente, sin embargo por qué no actualizar a Viriato haciendo de él un personaje metafórico que encarne el carácter paleto de los nacionalismos frente a la modernidad de un mundo mucho más vasto e integrador. Los nacionalistas, claro está, se sentirían ofendidos, pero no se daría el escándalo. La muerte de Viriato, podríamos decir, ha prescrito históricamente.

No es el caso del genocidio armenio a manos turcas. Ni el de la Catastrofí griega.  Ni el de los Jemeres Rojos. Ni el de Chile bajo Pinochet. Ni el de  tantísimos otros, entre ellos, claro está, el Holocausto. Se trata en el caso de este último de algo tan enorme cuantitativa y cualitativamente que resulta difícil pensar que algún día su tratamiento cómico pueda dejar tan indiferente como, por ejemplo, la eliminación de Viriato.

Por otra parte, los ibéricos, si bien conquistados en varias ocasiones (la última, la ocupación de Napoleón), no hemos sido nunca víctimas de racismo ni de odio, ni se nos ha expulsado nunca de nuestro territorio. Sin embargo, la historia del pueblo judío, con los pretextos de su deicidio, sus pretendidos parasitismo y propósito soterraño de dominación mundial, tal y como expuso Hitler en su Mein Kampf, y un largo etcétera de presunciones de culpabilidad y de maldades hacia los que no son ellos, constituye, desde la destrucción de Jerusalén por Tito, un humillante relato de pogromos, expulsiones y bastante más que desprecio. De ahí que la sensibilidad al agravio, en estas circunstancias socio-históricas, sea más acusada.

4) Grados de sensibilización de los grupos de víctimas: Corolario del punto anterior. La vida y la Historia, ¡qué duda cabe!, son injustas y así, a igualdad de agravio o a igualdad de crimen, debido al mayor o menor peso histórico y social de un grupo o colectividad, se tolerarán mejor o peor los ataques, chistes o parodias alusivos.

Hoy en día los homosexuales han cobrado una fuerza impensable hace tan sólo dos décadas. Una película u obra de teatro que, en la actualidad, atacara injustificadamente esta tendencia sexual, posiblemente acabaría en los tribunales. Hace unos años, habría sido celebrada por prácticamente todos. En la representación de «La increíble historia del doctor Floit y míster Pla», de Boadella- Els Joglars, estrenada hará unos quince años, en un momento determinado de un diálogo entre Josep Pla y un joven periodista a propósito de André Gide («Quel est votre plus grand vice, monsieur Gide?» – «Le vice versa»), exclama abruptamente el escritor ampurdanés: «Oiga, joven, ¿a usted alguna vez le han dado por el culo?» Se hizo entonces un gran silencio, tenso y ansioso, entre el público, claramente desazonado.

Hace tan sólo unos días, vi en «la Cuatro» un programa dedicado a la «mili»: Entre otros, entrevistaban a un homosexual quien contaba que siempre tuvo que ocultar, en toda circunstancia, su condición. Preguntado si le resultaban graciosos los chistes sobre mariquitas, y tras unas imágenes en que el humorista Arévalo hacía gala, contándolos, del talante más chabacano y de las formas más manidas, contestó que le disgustaban profundamente. Resulta de lo más comprensible. Ahora bien, no tiene razón desde el momento en que abandonamos el terreno de lo personal para adentrarnos en el más lato y rico de lo cultural. Dejando de lado la calidad -nula- de las cuchufletas e historietas de Arévalo y centrándonos en el tema del marica o loca, es indudable que constituye parte de la tradición escénica como tópico literario, manifestándose para regocijo del público -que ni por asomo es necesariamente homófobo- en el Pedrolino de la Commedia dell´Arte italiana, en «La corte de Faraón», zarzuela del maestro Lleó, con libreto de Perrín y Palacios, o en la «Cage aux folles», película francesa de Édouard Molinaro, con Ugo Tognazzi y Michel Serrault de protagonistas, etc., etc.

Los gitanos. Nunca han sido grupo de presión. Individualismo y pobreza -cuando no miseria- les han impedido organizarse; también, claro está, el hecho de ser nación errante, pueblo sin territorio, les reduce al máximo su capacidad de influencia: tanto es así que, de ser objeto de un ataque, muy posiblemente saldría antes en su defensa un payo ilustrado que no uno de «los del bronce», acostumbrado al fatalismo histórico y cultural de su etnia…. Una anécdota personal: Finales de los setenta. En la televisión dan cuenta de una especie de juegos florales vascos para versolaris. Se oye al ganador recitando sus coplas vencedoras. Yo no hablo vascuence, pero me encuentro a la sazón en Zarauz y mi amiga, la señora Goicoechea, natural de Azpeitia y euskalduna por más señas, me las traduce. Acaban de esta guisa: «Gitano, más te hubiera valido nacer gallina». Caló la chapela el versolari, requirió el espadín, miró al soslayo, fuese y no hubo nada.

Las víctimas del terrorismo etarra: guardias civiles, policías nacionales y locales, gente pobre (amén de militares, políticos y gente «que pasaba por ahí»), «prescindibles» en la perspectiva del verdugo, por emplear el muy acertado término empleado por Hannah Arendt. ¿De qué fuerza, de qué influencia, de qué poder han gozado hasta hace bien poco para hacer valer su dignidad, si incluso el presidente Zapatero les negaba toda legitimidad y posibilidad de intervención en lo que se dio en llamar equívocamente «proceso de paz»?

5) Calidad artística del producto: Independientemente de cuestiones morales (y por tanto no se toma en cuenta aquí la repugnancia ética que puedan suscitar), hay productos buenos, por ingeniosos y también por ser más o menos oportunos, así como hay productos malos, por su mal gusto estético o su falta de chispa. Mientras unos son spiritosi, los otros carecen de vuelo y tan sólo halagan al hombre-masa, falto de inteligencia y de espíritu crítico, y siempre brutal.

Desde este punto de vista y -lo repito- excluyendo las consideraciones morales, me parecen buenos los chistes de Osamita Bin Laden que aprobará en septiembre y el del cenicero que recoge las cenizas de los seis millones de judíos reducidos a cenizas. Me resultan malos, o muy malos, ése que se pregunta cómo Irene Villa monta a caballo para responderse que «con velcro», o ese otro que difundía el concejal  Guillermo Zapata en las redes sociales de Irene Villa haciéndose repuestos ortopédicos en la finca de las Quemadillas.

Y ahora, como creo que ha quedado más que meridianamente claro que estoy siempre con las víctimas y que me remito a las enseñanzas de Cristo, por un lado, y que me dirijo a personas adultas y cultas, y no a histéricos o maníacos de lo políticamente correcto desprovistos de perspectiva y de memoria crítica como tampoco a fanáticos de cualquier signo, por otro lado, me atrevo a expresar, como ejemplo de buen producto, el chiste que me auto-censuré al inicio de este escrito. Va de negros: un guineano llega a la Complutense a matricularse en «Filosofía y Letras». Le pregunta la administrativa que en qué rama. Airado contesta: «¿Cómo que en qué ´ama? ¡Yo en pupit´e como los blancos!» El chiste es bueno porque el juego de palabras es acertado y crea un efecto cómico innegable. La confusión del protagonista entre sentido literal y sentido figurado suscita el efecto deseado por el autor. En «El chiste y su relación con el inconsciente» de Sigmund Freud, son varios los ejemplos de este tipo de chistes basados en el quid pro quo, algo también sumamente eficaz en las comedias de enredos. Por cierto que el doctor Freud, judío como bien se sabe, conocía numerosos chistes de judíos, sobre todo de la Galicia, expuestos en su obra previamente citada; y disfrutaba mucho con ellos. No le ofendían.

Obviamente, si queremos coger el rábano por las hojas, que es intención permanente de justicieros y de cuantos quieren sentirse permanentemente agraviados, el chiste del guineano será racista pues ofrece, como en el ya mencionado «Tintín en el Congo», una imagen del negro como un infeliz, un ingenuo, un salvaje, un beocio. El chiste, por otra parte, expresa un estereotipo fruto del colonialismo y del europeocentrismo. Sí, claro, pero quién haya estudiado mínimamente lo cómico o haya reflexionado algo sobre su funcionamiento, habrá reparado en que el estereotipo -regional, nacional, étnico o religioso- es elemento importantísimo, una de las bases de la comicidad. Ya el poeta latino Catulo satiriza al ibero Egnatius por su fanfarronería y Shakespeare hace befa del enemigo español, caricaturizado en ese más que ridículo estereotipo que constituye Don Adriano de Armado; también se mofa del francés verborreico, encarnado en Monsieur Parolles; así como del galés, escocés e irlandés, siempre inferiores al inglés, en las risibles figuras de los capitanes Fluellen, Jamy y Mac Morris respectivamente.

Quien acusara a Shakespeare de racista -al igual que se ha hecho con Dante tachándolo de islamófobo y solicitando a la Unesco la censura de ciertos pasajes de la Divina Comedia-, amén de necio  prácticamente irrecuperable, está confundiendo el tocino con la velocidad pues lleva el debate político al teatro y encara el mundo artístico con criterios políticos propios además de con la terrible, por estrecha y miope, corrección política, primera enemiga de la libertad de expresión.

A propósito de judíos y de Shakespeare, preguntémonos cómo acaba Shyllock en «El mercader de Venecia». Y, sin embargo, previamente ha expresado su condición de hombre sufriente, igual en todo al cristiano, en uno de los más conmovedores monólogos de la historia del teatro. ¿En qué mente cabe que en los siglos XVI y XVII un judío pudiera acabar bien en una obra de teatro?, ¿O una mujer, castigada a la postre en «The taming of the shrew»? (como en el caso de Shyllock, y a pesar de su fracaso final, que le quiten lo bailao a Kate tras su reivindicativo monólogo).

6) Contexto: No podemos descontextualizar. La cronología, la Historia, son de capital importancia a la hora de considerar un producto cultural y quien enjuicie el pasado con los criterios actuales, sobre todo si éstos son los habitualmente necios que se emplean, es un ignorante redomado o actúa movido por su mala intención.

Citemos un curioso caso de descontextualización con mala fe. Sabido es de todos que Rimbaud y Verlaine fueron amantes. Lo fueron en una época que, aunque ya no los quemaba en la hoguera, sí castigaba seriamente a los homosexuales tanto desde el punto de vista legal como social y que se lo cuenten, si no, al pobre Oscar Wilde. También es sabido que Rimbaud era un gran andarín (entre otras larguísimas marchas, para tomar parte en la Comuna, viajó a pie desde su Charleville natal, en las Ardenas, hasta París; recuérdese también a este respecto de sus largos desplazamientos a pie por los caminos de Francia, esa obra maestra de poesía que es el soneto «Ma bohème»). Aludiendo a ello, en un escrito, exclama Paul Verlaine: «Oh, les jambes d´Arthur Rimbaud!» (¡Oh, las piernas de Arthur Rimbaud!). Claro está que no pudo faltar el avieso sujeto que sacó la frase de contexto y la presentó como una prueba de la admiración pecaminosa que Verlaine sentía por el físico del jovencito Rimbaud.

Yo tengo un amigo guineano. Negro, muy negro (¿o habría que decir «moreno» o «de color», ya que no es «afro-americano»?). Le he contado el chiste más arriba expresado. Hemos reído ambos. No se ha sentido ofendido. Yo tampoco me siento agraviado al oír aquel otro, magnífico, y también basado en el estereotipo del español holgazán e ignorante, de ese español en gran medida unamuniano que espeta como un rebuzno eso de «que inventen los otros», ese chiste, digo, donde un compatriota, un francés, un alemán y un americano debaten y compiten por ser el más avanzado tecnológicamente. Y así, el francés declara, jactancioso, que bien pronto en su país podrán crear agua pura potable de forma sintética y a muy bajo coste en sus laboratorios, paliando o incluso solucionando el problema mundial de las sequías y la desertización del planeta. El alemán alardea de que bien pronto pondrán a punto en su país un programa alimenticio que dejará pequeño el milagro de la multiplicación de los panes y los peces, poniendo punto final al hambre en el mundo. El americano, enardecido por su conquista de la luna, se vanagloria de su inminente desembarco en Marte. Le llega el turno de engreírse al español, que además será andaluz (estereotipo dentro del estereotipo). Hasta entonces ha estado perdido, temeroso de que a la postre hubiera de expresarse pues, en su ignorancia y aversión al trabajo, no sabía qué argumentar, mas, como sabe suplir esas carencias con su ingenio y las coge al vuelo como buen pícaro que es -otro estereotipo-, acogiéndose a las razones astro-físicas del yankee y buscando épater le bourgeois, se engalla y lanza la portentosa noticia de que España ha puesto a punto una nave espacial, superior a la estadounidense, que se dispone a llegar al Sol para establecer allí una colonia de españoles, naturales de la Costa del Sol. «¡Pero cómo, exclaman los otros tres al unísono, si el calor que irradia el Sol es insufrible y reduciría a cenizas en una fracción de segundo el cohete y sus tripulantes!», etc., etc. El español no se encalabrina e, impertérrito y sesgo en su gran dignidad, como un jaque andaluz -otro estereotipo de corte psicológico dentro de un estereotipo regional, que a su vez forma parte de un estereotipo nacional, llegándose así a lo que podría llamarse «estereotipo al cubo»-, contesta sin que se le mueva un pelo y con desprecio hacia los otros tres: «Sí… ¡cómo que viajaremos de día!…»

Volviendo al chiste del negro, mi amigo, guineano por más inri, no se ofendió pues contextualizó afectivamente, sabedor de la nula intención ofensiva. Y es que quien saque las cosas de contexto (consciente o inconscientemente),  las está sacando de quicio. Por ello es fundamental tener en cuenta el ámbito histórico, social, cultural y, muy importante: ¡afectivo!, en que se desarrolla lo cómico. La dimensión afectiva nos va a mostrar la intención y el talante de lo cómico.

Lo afectivo… importantísimo, en efecto; y en cualquier caso no es desde luego un aspecto desdeñable o baladí de la cuestión que aquí se trata. Creo que si los chistes de Guillermo Zapata se nos hacen execrables -e insisto en que estoy convencido de que en ellos no anida ningún odio, mas tan sólo (¿tan sólo?) banalización de la Historia y de los hechos por parte de una mente trivial y perezosa- es porque no desprenden calor humano alguno, sino únicamente indiferencia hacia el prójimo, frialdad extrema, glacial. El buen cómico, sin embargo, como sostiene el clarividente Pasolini, es bueno, buena persona, busca -si bien, las más veces, inconscientemente- hacer el bien; quiere al prójimo. Hay en el fondo de todo cómico verdadero un niño travieso que quiere y que quiere querer. Así lo expresa Baudelaire a propósito del inmenso pintor y caricaturista Honoré Daumier: «sa caricature est formidable d´ampleur, mais sans rancune et sans fiel» (su caricatura es formidable de amplitud, mas sin rencor y sin hiel) («Quelques caricaturistes français»). Otro tanto, creo, puede afirmarse de Dario Fo, gran satírico, pero de grandísima ingenuidad y bondad, exento de toda rabia y de todo resentimiento, incompatibles, en nuestra opinión, con toda comicidad que se precie. Es más, y esto es algo personal y por tanto sujeto a cautela intelectual, creo que el buen cómico siente incluso – o llega a sentirlo- cariño por el objeto o el personaje que caricaturiza y ridiculiza y busca de alguna manera el redimirlo a través de su arte, cargándose como un nuevo Cristo de todos sus pecados y monstruosidades. Sí, realmente hay mucho de salvífico y de redentor en lo verdaderamente cómico. Claro que puedo equivocarme, ¡cómo no!, pero yo afirmaría que Charlot sintió compasión por Adolf Hitler al rodar «El Gran Dictador». Y nuevamente el clarividente e inteligentísimo Baudelaire da en el clavo al contraponer en su poema  «Versos para el retrato de Honoré Daumier», por un lado, la risa sardónica de Melmoth y Mefistófeles, «antorcha que hiela» y que «de la alegría no es más que la carga dolorosa» a, por otra parte, la que genera la caricatura de Daumier: «C´est un satirique, un moqueur; / Mais l´énergie avec laquelle / Il peint le Mal et sa séquelle / Prouve la beauté de son coeur» (Es un satírico, un burlón; / Mas la energía con que / Pinta el Mal y su secuela / Prueba la belleza de su corazón); y así su risa «rayonne, franc et large, / Comme un signe de sa bonté!» (se irradia, franca y ancha, / ¡Como un signo de su bondad!). Una vez más, las palabras «belleza» y «bondad» son intercambiables pues expresan exacta y absolutamente lo mismo.

7) Pertenencia o no del artista al grupo de referencia de las víctimas: Ha llegado el momento, ineludible, de hablar de «La vita è bella» y de su creador, judío, Roberto Benigni.

Ya Chaplin y Lubitsch, judíos también (¡qué grandes han sido los judíos laicos y laicizados, incluso «ateizados» de los siglos XIX y XX, cuantísimo han aportado a la cultura, desde que se les consintió ser ciudadanos y se los admitió como iguales en el seno de nuestra sociedad occidental!), demostraron cómo se puede abordar la tragedia histórica  convirtiéndola en motivo cómico. El monstruo desenmascarado y rebajado moralmente a su muy justa y diminuta talla, objeto de la risa catártica, es despojado de todo atributo heroico y reducido a la dimensión humana de la vulnerabilidad y el desamparo.

Benigni va más allá. Toca de lleno la taylorización del exterminio de un pueblo, situando la segunda parte de su película «La vita è bella» en un campo de concentración y de exterminio; y logra con su genialidad el doble propósito de, por un lado, denunciar el crimen industrializado con sus verdugos al frente, «banalizados en el Mal» por remedar a Hanna Arendt, y, por otro lado, divertirnos y hacernos reír, cuando a priori, dado el contexto, sólo puede uno llorar de rabia y desolación. Películas sobre esta cuestión ha habido muchas; en la de Benigni se ríe uno y mucho, muchísimo. En ello radica el tour de force del  cómico italiano.

Benigni hace un chiste que va incluso en la línea de los de Zapata. Cuando su hijo cinematográfico, niño escondido en los barracones para evitar ser gaseado, le expresa sus miedos, atemorizado por lo que se cuenta de que los alemanes convierten los cuerpos de los judíos en productos prácticos de consumo tales como botones, Benigni, desplegando su magnífico histrionismo, tras mostrarle determinados botones de su camisa de preso, le dice si cree que ésos son Abraham, Simón o Isaías. Y reímos todos y ¿quién nos acusaría de reírnos del sufrimiento ajeno?

¿A qué se debe ello? A que queda claro que Benigni toma partido por la víctima; a que la ambigüedad o equidistancia (está muy feo eso de matar judíos, pero si se los mata… no sé… algo habrán hecho, ¿no?) no tienen cabida, mientras que en el caso de los chistes de Guillermo Zapata sí que cabe lo equívoco, ¿no es cierto?, por no quedar suficientemente despejada la intención, o incluso por carecer de ella.  En el caso de Benigni la intención queda meridianamente clara, entre otras cosas porque Benigni es judío y, por tanto, forma parte del pueblo que proporcionó, a su pesar, las víctimas y así es de cajón pensar que no busca la mofa de los suyos martirizados. Quizá, de haber sido Benigni cristiano o alemán, le hubiera sido más difícil convencernos con su obra, tan contaminados como estamos todos por el prejuicio y el recelo y también porque lo que ha ocurrido y lo que está ocurriendo ahora con los atentados islamistas es, remedando ahora al sereno de «La Verbena de la Paloma», un trueno, que aun siendo ya muy gordo, en el futuro puede serlo todavía más: «¡pero muy gordo!». El temor es bien grande.

8) Calidad del receptor: Hay una última cuestión: cómo es el receptor del mensaje cómico y, en función de ella, cómo lo recibe. Si Pasolini, al final de sus días, se decanta por el teatro, ello se debe a la intimidad que éste brinda -unos cientos de espectadores al máximo- frente a lo masificado del cine en una sociedad progresivamente aculturizada y tiranizada por el consumo. De la misma manera el lector de poesía -por minoritario- será siempre más selecto que el de novelas buenas y éste a su vez lo será también con respecto al de best-sellers.

Quiere decirse con ello que la inteligencia, la sensibilidad y la cultura, mas también el grado de conocimiento y de implicación personal en la cuestión tratada, van a determinar la lectura justa del producto, su interpretación adecuada… o no, esto es su incomprensión cerril, su rechazo gárrulo, o incluso el vituperio ofensivo.

Perdóneseme entonces que ahora y aquí hable de mí mismo. Es culpa del editor de Dokult  que me insta a ello, por aquello, según dice, de «el valor añadido de la vivencia personal que refuerza los argumentos» y añade, sin apelación, «y si se puede aportar un artículo, un documento audiovisual propio, algo visible y tangible en definitiva, pues ¡miel sobre hojuelas!», obligándome así a hablar de mí después de haber citado a Shakespeare, a Lubitsch, a Benigni, etc…. ¡Qué bochorno! En fin, de nuevo, solicito del sufrido lector paciencia, benevolencia y que, por anticipado, me exima del pecado de la vanidad. La cosa es como sigue: en 2001 la Troupe del Cretino presentó al certamen 100 x 100 organizado por el Ayuntamiento de Móstoles su performance «Por donde pasan los Hunos, no vuelven a crecer los otros», que pretendía ser a la vez denuncia del terrorismo nacionalista etarra y sátira de la práctica performancista, un camelo en nuestra opinión. Como rehuimos la narración plana y el didactismo y porque creemos en un lenguaje teatral mucho más connotativo que denotativo y porque todo tiene un contexto que, de ser ignorado, equivoca el rumbo y el talante, pero además porque creemos en la inteligencia y el sentido crítico, por todo ello, digo, a pesar de la inequívoca intención de nuestro trabajo, algunos espectadores estimaron todo lo contrario, esto es que aquello iba contra España y… ¡a favor del terrorismo!… mientras que otros, los progres, ¡oh alarde de miseria moral!, sostenían que aquello favorecía al PP. Menos mal que la concejala de Cultura, allí presente y haciendo honor a su cargo, supo ver cuanto había que ver, como también los miembros del jurado que nos otorgaron el premio y no nos judicializaron torpemente.

Por otra parte, en España, toda sátira del nacionalismo ha sido motejada automáticamente con el remoquete de «fascista». Decimos «sátira», no complaciente chanza comprensiva que no es más que suave colleja y a la postre cálida caricia, y que es, por otra parte, cuanto suelen practicar humoristas y televisiones.

En esta perspectiva, la sátira será siempre incorrecta si atañe a los grupos o naciones que fueron colonizados y oprimidos, mas también a aquellos otros que han inventado un pasado de ocupación y de humillación, reescribiendo la Historia a conveniencia y medida de sus pingües negocios caciquiles, esto es los nacionalismos, en nuestro caso español, el catalán y el vasco.

Así las cosas, con el Islam intocable por la amenaza de las fatwas, los países subdesarrollados por su pasado de opresión por parte de las metrópolis, el indigenismo por idénticas razones, los nacionalismos por su ulcerada sensibilidad, la izquierda por su autoproclamada indiscutible superioridad moral frente a la derecha aquejada de crónica mala conciencia, ¿qué queda como objeto de sátira? Pues, por el proceso de eliminación, queda esa derecha perseguida por el ojo de Caín (así, a igualdad de ocurrencias y necedades por parte de políticos de derechas y de izquierdas, por cada chiste contra Manuela Carmena, se harán diez contra Ana Botella o Esperanza Aguirre y estos últimos serán los buenos, mientras que los primeros serán reaccionarios), la Santa Madre Iglesia (que lleva ya tantos siglos sin empuñar la espada del buen Saulo), los defensores declarados de la unidad de España (por franquistas o fascisto-falangistas o incluso nacionalsocialistas), los taurinos (por torturadores), el Ejército (por español). Compruébese cómo, de esta guisa, se identifica y reagrupa a todos esos conjuntos de creencia u opinión bajo el título o epígrafe de «derecha» o «reacción» o «caspa», etc.,  otorgando así, por oposición, a todos los que se les contraponen el marchamo de «progreso», «razón», «solidaridad», etc. y cuanto bello sustantivo o adjetivo se pueda hallar. Se llega así, por ejemplo, al sofisma de que los toros son ¡de derechas! y que quienes nos declaramos taurinos somos, en palabras de la periodista Carmen Rigalt «franquistas, machistas y latifundistas». Y a la inversa, quien se oponga a ellos será impoluta persona de Cultura.

Por lo que hace a lo que aquí nos interesa, se dará así una sátira rutinaria, confortable y adocenada, que no indisponga a quien no hay que molestar, que ataque siempre  a los mismos. A eso se llama apostar sobre seguro y evitar el riesgo. Se aliena así el cómico su auténtica condición y vocación, tal y como propone Albert Boadella, quien ha afirmado siempre que el auténtico creador, en su compromiso con la verdad, nada a contracorriente, toca y hurga en lo intocable y embiste contra los tabúes consagrados. Por ello, según hayan ido imperando unas u otras mentiras aceptadas tácitamente o con entusiasmo, según hayan mandado unos u otros, Boadella ha atacado primero al Ejército o a la Iglesia, mas luego a los nacionalistas y a los progres. Sin embargo, a diferencia de esa auténtica vocación cómica, el progre se reviste de un confortable uniforme que le asegura el aplauso acrítico de un público ganado de antemano y el calor securizante de lo disciplinariamente rutinario. Y es que, cuando el progre hace arte, se convierte paradójicamente en lo que Baudelaire llama el «artista burgués». «Hay algo mil veces más peligroso que el burgués: el artista burgués que ha sido creado para interponerse entre el público y el genio; esconde el uno al otro». Y añade el poeta francés, pesimista: «El burgués que tiene pocas nociones científicas va adonde le empuja la gran voz del artista-burgués». En definitiva, que, ante la ausencia de criterios, el sedicente artista impone su visión alicorta, mustia y complaciente de las cosas y la realidad.

Acaben aquí estas reflexiones sobre los límites morales para el tratamiento cómico de cuestiones muy dolorosas. Es obvio que no hemos llegado a ninguna conclusión realmente funcional o práctica que establezca con claridad meridiana cuáles son o debieran ser esos límites, entre otras cosas porque las variables que entran en juego a la hora de crear un producto cómico de estas características son muchos y muy complejos, y alejan toda decisión o medida concreta y dogmática al respecto. En cualquier caso esperamos que las consideraciones aquí expuestas, amén de no ser en exceso enojosas, hayan contribuido a aclarar algo el embrollado problema y puedan dar lugar a nuevas reflexiones críticas. Si ello es así, nos damos por más que satisfechos y agradecidos.

Epílogo: De todo lo anteriormente expuesto (globalización cultural y abolición de las distancias físicas y psíquicas, corrección política, etc.) y como, por otra parte, se ha venido comentando a lo largo de estas líneas, se puede afirmar que los grandes tópicos del género cómico (el mariquita; la burla del extranjero en su faceta étnica, lingüística y religiosa; la condena estereotipada de determinados oficios y profesiones tales como los tradicionales de médico o abogado, a los que se añadirán muchísimos otros; la visión satírica y también estereotipada que ataca a la mujer y su conducta; incluso quizá -¡quién sabe!- el castigo al viejo por querer impedir el amor primaveral de los jóvenes; incluso la figura del pícaro por considerarlo reaccionario al no atacar directamente la injusta sociedad de clases, sino que tan sólo busca su beneficio engañando sin cuestionar el statu quo; etc.) quedarán muy limados cuando no abolidos.  ¿Se generarán nuevos tópicos para la nueva sociedad? ¿Serán estos realmente populares, eficaces, funcionales y dinámicos psíquicamente?… La verdad es que lo veo bastante difícil.

Como ejemplo -y ya con ello ponemos el punto final a este escrito-, permítasenos centrarnos, para dar mayor fuerza a nuestra argumentación mediante un ejemplo, en el tópico cómico del turco.

Decadencia y desaparición de los tópicos cómicos: el ejemplo de la»turquería»: Por «turquería» -el neologismo es nuestro- entendemos la obra en que se ridiculiza al turco. ¿Con intención malévola o xenófoba? En absoluto; es más el turco se nos suele aparecer como alguien fanfarrón, pero simpático  e incluso entrañable en su personalidad caricaturizadamente simple. La cosa tiene su explicación: ¿Quién se apodera de Jerusalén y contra quién van dirigidas las cruzadas? Contra el turco que toma del mundo árabe el relevo del Islam, amenaza meridiana para el cristianismo y para Occidente. Dicha amenaza quedará reforzada por la toma de Constantinopla en 1452 y desde entonces el Imperio Otomano se erige en el enemigo más temible y temido por Europa, tanto por tierra (llegan a las puertas de Viena, conquistan Hungría, etc.) como por mar (Lepanto los debilitará y mantendrá a raya, pero no eliminará sus incursiones y piratería, ni acabará definitivamente con la amenaza). El turco, en definitiva, es el gran enemigo que infunde miedo. El miedo puede llegar a atenazar y por tanto hay que vencerlo. El teatro cómico cumple una función de conjuro en que la risa generada por la ridiculización, que empequeñece y desarma la cosa (persona, pueblo, religión, etc.) temida, nos libera catárticamente del temor. Nace así la fecunda tradición artística de la «turquería», cultivada por Cervantes, que tan bien conoció a turcos y berberiscos, para su desgracia; por Molière; por Mozart; por Rossini; por el maestro Luna, aunque cuando él componía ningún pavor ni espanto ponía ya el turco en Occidente; y posiblemente otros más creadores que o no conozco o no recuerdo.

Hoy en día, por mor de la globalización previamente comentada y también porque la religión que profesa el turco es el Islam, y además porque, aunque quiera ingresar en la Unión Europea, Turquía, culturalmente, no es Europa -y geográficamente sólo un cachito-, y por tanto la rauda acusación de xenofobia se impondría; pero además porque a bien pocos interesan ya las tradiciones artísticas; y además porque la libertad de expresión está hoy en claro entredicho (a este respecto recuérdese cómo Erdogan ha forzado a Merkel a procesar a un periodista alemán que lo criticó y ridiculizó, esto es un presidente autoritario que encamina a su país hacia la deskemalización y hacia la dictatura islamizante, apretándole las tuercas (turcas, se supone) a la presidenta de la mayor potencia económica de la Unión Europea); por todo ello, digo, lo turco, como tópico de nuestro teatro, ha de quedar inevitablemente abolido, pasa a ser tabú.

Sí, desgraciadamente, mucho más que la tradición y que el sentido común (pilares ambos de lo cómico) pesan los grupos de presión fanatizados que con tanta soltura y eficacia manejan el sedicente agravio y tan bien hacen sus aspavientos, ya sean de amenaza o de dignidad ofendida.

No me provoque usted, señorita, que no respondo…

He leído en la prensa que Chrissie Hynde, siempre cantante, guitarrista y alma de Pretenders en sus sucesivas reediciones ha prendido la llama de la polémica asegurando, muy a las claras y a la brava, que la culpa de las violaciones recae en la mujer cuando ésta viste y actúa de manera provocativa. Citémosla: «Si se viste de un modo que está diciendo: «ven y…», mejor andar con cuidado», o «Si voy muy honestamente vestida y en actitud recogida y alguien me ataca, diría que tiene la culpa; pero si voy provocando y atrayendo a alguien que está ya desquiciado, no estoy diciéndole que no haga eso. ¡Vamos, es de sentido común!» Y, haciendo gala de un humor que recuerda al del concejal madrileño, señor Zapata, añade: «Ya sabes, si no quieres atraer a un violador, no uses zapatos de tacón alto porque no podrás escapar corriendo».

Según cuenta, ella misma fue violada a los veintiún años. ¿La razón (siempre según ella)? Estaba en una fiesta y se paseaba «borracha y en ropa interior». Y claro hubo que pasársela por la piedra a la fuerza. Me viene a la mente una actuación de un cantante irlandés folk en uno de los muchos pubs musicales que hay en Killarney, capital del condado de Kerry, adonde me llevó mi amiga Ruth O´hara. El cantante presentó la canción «The banks of the Ohio». En ella un irlandés, dotado de su buena psicología nativa y rural, habiendo emigrado a los Estados Unidos, a orillas del río Ohio, comete un crimen pasional. Recuerdo casi una por una las palabras finales de la irónica introducción: «The young man kills his girl-friend because he is afraid of her not loving him and moreover of the fact that there might just be the slightest , the remotest possibility oh her loving in the future another man… (pausa dramática, tras de la cual:) So he has to kill her»

Me gusta Pretenders: buen pop británico, buen ritmo, buenas guitarras, contundente batería, energía y también bellas y suaves baladas, y la voz de Chrissie Hynde, con sus cicatrices, entrecortada, sus golpecitos de glotis, grave y melosa a la vez, adecuada al tipo de música que hacen porque no a todo cantante se le puede exigir técnica belcantista. Chrissie Hynde ha formado y alimentado al grupo, lo ha recompuesto siempre que sus efectivos -tantas veces por muertes por sobredosis o ligadas al consumo de drogas- han causado ominosa baja. Chrissie es una mujer creativa, emprendedora y decidida, una mujer echá p´alante.  Sin embargo, sus declaraciones, la verdad, duelen mucho. Recuerdan a las de los clérigos musulmanes más fanáticos y sexistas; así podría expresarse un talibán. Por ello me pregunto si de verdad cree Chrissie Hynde cuanto afirma o es que está buscando que se hable de ella y suscitar un escándalo que le convenga por razones mercadotécnicas.

Vamos a contar un chiste: en un vagón del metro un señor le pone la mano en el hombre a una bella señorita; ésta le dice: «Caballero, ¿no puede usted poner la mano en otro sitio?», a lo cual el caballero responde, mirándole el pecho: «No me tiente, no me tiente». Aplicando el razonamiento de Chrissie, la señorita está invitando abiertamente al viajero a que se refocile con su delantera y luego… luego, pues ya se sabe. Como decía aquel examinando de reválida al glosar el «Sí de las niñas» de Moratín: «Pues eso, que se enseña a las niñas a decir a todo que sí, a todo que sí… y luego pasa lo que pasa».

Cuando el execrable asesinato de los humoristas gráficos de Charlie Hebdo, hubo voces que dijeron que se lo merecían por provocar, que se lo habían ganado a pulso, que quien juega con fuego, acaba por quemarse, y las palabras del Papa Francisco al respecto fueron de una absoluta torpeza y tan desafortunadas que parecían estar dando la razón a San Pedro desenvainando y cortando orejas. Otro tanto afirma la propia Chrissie Hynde al comentar su propia violación, de la cual se considera totalmente responsable (y supongo que también única responsable), «que si juegas con fuego, te quemas; no es ningún secreto». Los agresores no serían pues responsables; actuarían en defensa propia. Sin embargo, la libertad de expresión (que no puede quedar limitada a lo civil sino que puede, si lo desea, considerar también lo religioso) no puede cuestionarse, a menos que no queramos poner en tela de juicio las libertades (de prensa, de reunión, de manifestación, de prensa, de culto, etc.) sobre las que se sustentan las sociedades libres. Cuando una se viste y se arregla, se está expresando a sí misma. La vestimenta, el maquillaje, el portante son también libertad de expresión personal y estética. La responsabilidad de la agresión es únicamente de quien agrede.

La violada se siente sucia pues ha sido ensuciada; su intimidad ha sido forzada y la han roto y le han rociado por dentro la más vil de las ponzoñas. Sólo le falta que justifiquemos esa suciedad, exonerando a los ensuciadores. Algo similar ocurre con la víctima del terrorismo, que puede acabar por creer que hizo algo malo, que usurpaba un lugar social y físico, que su cometido no respetaba e incluso agredía los derechos inalienables de una comunidad, o incluso, siendo esto lo más grave, que era prescindible y que se le atacó por lo que era, pudiendo ser este «lo que era» el ser extremeño, el ser guardia civil o el no ser nacionalista. Y por ello recibió su merecido castigo.

Si se adopta el punto de vista de Chrissie Hynde, tan sólo las monjas y las musulmanas bien tapaditas, no tendrían culpa de ser agredidas sexualmente. Adiós al bikini, adiós a la minifalda, adiós al maquillaje. En la mediocre película «Bianco, rosso e…», de Alberto Lattuada, Sofía Loren interpreta el papel de una monja; tan sólo manos y cara van descubiertas, pero es tan bella que, claro está, habría que violarla también. Seamos feas para ser decentes. Pervirtiendo aquella famosa canción de los Sirex, proclamemos «¡Que se mueran las feas!». Dime, Chrissie, ¿estás en tu sano juicio o, como se dice, nos estás vacilando?

La mujer tampoco debería ir sola y, si lo hace, que sea al menos durante el día, pero nunca de noche para no ser tomada por una prostituta. Hay un nocturno toque de queda inconsciente en nuestras mentes y mujer que no lo observa, es mujer que busca su condena. Va pidiendo varas. Que no se queje cuando las tome. En definitiva, que si no queremos mancillar el buen nombre de nuestro marido o de nuestras familias, quebrémonos la pata y quedémonos en casa. «La perfecta casada», de Fray Luis de León, aun limitando a la desposada al hogar, es mil veces más razonable y respetuosa con nuestra condición que ese ramplón, violento y miserable «sentido común» que, tan lamentablemente, aún impera en nuestras vidas y en nuestra cultura.

Lástima, Chrissie, que seas mujer pues, de lo contrario, podrías ser clérigo en la mezquita más carca de Arabia Saudí. No, seamos serios, Chrissie, ¿no hubierais podido recurrir, tú o tu representante, a un ardid algo más original y más amable para que se hable de ti o para relanzar tu carrera, quizá algo estancada?

En la mitología greco-romana, Zeus, metamorfoseado en gran cisne, violará a Leda, a orillas del río Eurotas y, tomando la forma de la propia diosa Artemisa, hará otro tanto con la casta Calisto, del cortejo de la diosa virgen y cazadora. Sin embargo, creo que el gran acierto de esa mitología consiste en hacer del violador por excelencia al centauro, que es mitad hombre y mitad caballo, partícipe por tanto de la naturaleza humana y de la animal, significando así lo bestial, lo a-cultural de la violación, pues la civilización, para ser tal, requiere del consentimiento y de un mínimo grado de libertad que rebase la llamada más inmediata del instinto. Es tanto ontogenética como filogenéticamente, por adoptar esta terminología tan frecuente en Freud, el imperio del principio de realidad sobre el de placer. En la celebración de los desposorios entre Pirithoos, rey de los Lapitas e Hipodamia, los centauros, brutales y además, para más inri, borrachos, intentaron violar a la novia y allí se armó la tremolina. Afortunadamente los bestiales centauros serían a la postre derrotados. Más de un héroe y más de un dios, en especial el tan humanamente vil Apolo, siguiendo el ejemplo de Zeus, cegados del bruto accidente, darán también en violar, pero es que los dioses no son más que trasuntos divinizados del hombre y, por ello, no dejan de ser auténticos villanos.

Casanova, también, como bien narra en sus memorias, respetuoso como es él, en general, de las mujeres que seduce, tan opuesto a Don Juan, echará el borrón de violar en más de una ocasión, con el agravante de que ejercerá violencia además sobre niñas. Y entonces se nos hace más que odioso. Ya lo dice el catecismo, al explicar lo que son los «actos impuros»:  «Estos pecados son expresión del vicio de la lujuria. Si se cometen con menores, estos actos son un atentado aún más grave contra su integridad física y moral».

En el cine, la más áspera violación, al menos la que a mí más me ha conmovido y conmocionado como mujer, es la que padecen Cesira (Sofía Loren) y su hija Rosetta en «La Ciociara» (traducido en España por «Dos mujeres»), de Vittorio de Sica. Camino de Roma, con el fascismo en desbandada ante el avance aliado y el hostigamiento partisano, serán asaltadas por todo un pelotón de soldados moros del ejército francés. Sofía Loren, grandiosa, humillada y rabiosa a un tiempo, nos expresa su humillación y su rabia, su inconmensurable dolor.

Chrissie, querida Chrissie, aún hay hombres, muchos, demasiados, e incluso -y esto es lo más triste- también mujeres, favorecidos ambos además por las circunstancias y por la mentalidad de que la mujer es siempre culpable, culpable por el simple hecho de ser mujer, hay hombres y mujeres, digo, para quien la mujer va siempre provocando. Por este motivo, tu broma, porque otra cosa no puede ser, no es de muy buen gusto. Para llamar la atención hay recursos mejores y más simpáticos. Recuerdo ahora el de aquellas dos actrices porno italianas (entre las que no estaba Cicciolina) que, para protestar contra la separatista Liga Norte, exhibieron sus esculturales cuerpos desnudos pintados con los colores tricolores de la enseña nacional italiana a la entrada del Parlamento, el palacio de Montecitorio. No ofendieron a nadie (tan sólo a algunos mojigatos), se mostraron, fueron generosas en su reivindicación patriótica, hicieron algo llamativo y estético, tuvieron gracia., mientras que tú… ¡Ay, Chrissie!

No me provoque usted, Carmen Cereña, que respondo…

Chrissie Hynde (la de Pretenders), hizo unas polémicas declaraciones sobre la violacion sexual de las mujeres. Declaraciones que levantaron ampollas entre las feministas y, en general, en la sociedad que nos ha tocado sufrir.

Debo confesar que este texto se me ha atragantado. Que lo he reescrito muchas veces. Que he leído las polémicas declaraciones hasta casi memorizarlas. He contrastado las diferentes publicaciones de la misma entrevista intentando encontrar la pieza que no me encajaba… En fin, que he invertido muchas horas y mucha energía en esta búsqueda. Lo correcto sería decir de ella lo que ya se ha dicho. Posicionarme del lado de lo políticamente correcto para no ser atacada por unos y otras. Tal vez, lo correcto sería decir que estoy de acuerdo con Carmen Cereña. Sería lo correcto y lo fácil. Lo difícil es cuestionar la opinión que tantos tienen en común sobre el tema tabú: la violación.
«Déjenme asegurarles que, técnicamente hablando, sea cual sea el modo en que quieran mirarlo, esto fue todo culpa mía y asumo la completa responsabilidad. No podéis jugar con la gente, especialmente si usan camisetas con leyendas tales como «Me encanta la violación» o «Ponte de rodillas».»
Así, con desnudez, habló de su violación. Ella quería ir a una fiesta. Un grupo de moteros se ofreció a llevarla. Pero no la llevaron a la fiesta que ella quería, la llevaron a una casa abandonada para tener su fiesta (la de ellos). Por supuesto que esas camisetas con esas leyendas eran las de los moteros que la violaron.
Chrissie Hynde estudió Bellas Artes en la Universidad de Kent. Comprometida social y políticamente, el 4 de mayo de 1970, se unió a una protesta en la propia universidad contra la invasión estadounidense a Camboya. La Guardia Nacional cargó contra ellos asesinando a cuatro estudiantes e hiriendo a otros nueve. Uno de los estudiantes asesinados era amigo íntimo de ella. Sobrevivir a semejante brutalidad, a semejante violación, debe de ser algo muy difícil. Ponerle rostro a la muerte es algo impactante. Cuando sientes en tus entrañas que ha llegado tu final pero sobrevives, llega un momento que sientes que ojalá hubieras muerto, porque tu vida se ha convertido en sobrevivir a un día más. Y todas esas emociones llegan porque no estabas alerta. Porque vives en una sociedad de confort.
Chrissie Hynde es una reconocida feminista y defensora de los derechos de los animales. Experimentó con la contracultura, el hippismo, las drogas, el vegetarianismo y la mística oriental.
Una feminista dijo de ella, a propósito de sus declaraciones:
«Hynde ha destruido todo el legado feminista con unas declaraciones espantosas».
Repasemos la Biblia:
Génesis 3:16
«Dijo a la mujer: multiplicaré tus trabajos y miserias en tus preñeces; con dolor parirás los hijos, y estarás bajo la potestad o mando de tu marido, y él te dominará».
Deuteronomio 21:10-14
«Si saliendo a pelear con tus enemigos, el Señor Dios tuyo los entregaré en tus manos y los cautivares, y vieres entre los cautivos una mujer hermosa y deseas tenerla por mujer, la introducirás y se rapará el cabello y se cortará las uñas; dejará el vestido con que fue hecha prisionera, y quedándose en tu casa, llorará un mes a su padre y a su madre. Después de esto te juntarás con ella y será tuya. Si andando el tiempo te desagradare, la despacharás libre; no podrás venderla por dinero, ni oprimirla con tiranía ya que la desfloraste».
¿Dónde está aquí el derecho de la mujer a decir «NO»? ¡Ah! Es verdad, las mujeres fuimos despojadas de todo derecho. Es verdad que el hombre se creía con el derecho «divino» de violar. ¡Ufff! Duro, ¿eh?
¿Aún os escandalizan las palabras de Hynde?
Sigamos repasando:
– Bertolucci reconoció que en su película «El último tango en París»,  Marlon Brando violó (por  amor al arte) a una jovencísima María Schneider (19 años). Según el director de la película, ella no fue advertida «porque quería realismo».
María calló y terminó el rodaje.
En una entrevista que le hicieron al cineasta en el año 2013, dijo «Culpable, pero no arrepentido»

 – Bloomingdale’s es una cadena norteamericana de artículos de lujo. En una campaña publicitaria utilizaron el siguiente slogan:
«Échale alcohol (o drogas) al ponche de tus amigas cuando no estén mirando»
– En la película «Cincuenta sombras de Grey» parece que la práctica del BDSM (Bondage y Disciplina; Dominación y Sumisión; Sadismo y Masoquismo) es algo sublime y que te estás perdiendo la experiencia de tu vida.
La diferencia es que el BDSM es algo hablado y consentido por todas las partes que lo practican, y nada tiene que ver con el sadismo criminal.
Para un alto porcentaje de mujeres, la violación es la fantasía sexual más frecuente, aunque hay que aclarar que esta fantasía tiene dos premisas fundamentales:
Primera: que sea alguien que ella desee.
Segunda: que las cosas sucedan tal y como ella imagina.
Los gorilas y los orangutanes violan a las hembras de sus manadas para someterlas. Los chimpancés no lo hacen, pero las maltratan con el mismo fin. Sabiendo esto podríamos pensar que los violadores están más cerca de los primates que del Homo sapiens.
La mente necesita encontrar argumentos para aliviar el dolor. Y en ese buscar hará lo necesario para no encarar lo que te ha destruido, lo que ha marcado y determinado tu vida. La víctima no es culpable, pero entiendo las palabras de Chrissie. Veo el dolor que hay detrás de cada palabra. Veo la necesidad de minimizar los daños. Y veo el reconocimiento implícito de que a la mayoría de las mujeres les gusta el peligroso juego sexual. A la mayoría de las mujeres les gusta excitar sexualmente al hombre porque les hace sentir poderosas cuando dicen «NO». Es una forma de rebelarse de tanta frustración.
Negar la lucha necesaria por la igualdad de derechos entre hombres y mujeres es de idiotas.  Sobre todo cuando sigue habiendo culturas donde la mujer vale menos que una vaca. Pero, en ese afán de igualdad, hemos llegado a extremos increíbles. Hoy en día un hombre casi no puede ser educado y abrirle la puerta a una mujer o anteponerla en una presentación porque será tildado de machista.
Francamente, no creo que las declaraciones de la de Pretenders fueran para publicitarse. Creo que eran honestas, sinceras y hasta maternales. Eran (sus palabras) una especie de advertencia.
«Si llamas al diablo, no te asustes cuando llegue»
Ya podéis crucificarme…

Odas visuales VIII

Haz versos, no odas.
PARADA NUPCIAL DE PINGÜINOS

Dario Fo en el Monte Tabor

A Itàlia no hi ha res insípid. No hi he vist mai ningú, pels carrers, que fes una cara estòlida. Jo conec que sóc a Itàlia quan al matí, en llevar-me i sortir al carrer, em trobo voltat de persones amb els ulls brillants. A les ciutats italianes, els matins tenen una intensitat com no es pot veure enlloc més del món…. Són converses (les dels italians) potser una mica angoixants, realitzades amb l´obsessió de la pasta que cal guanyar, intensificades pel negociet que cal rematar. Són converses que concentren una tal quantitat de vida, una tal quantitat d´habilitat, tanta frenètica superfície d´intel.ligència, que és perfectament natural que la manifestació externa de la situació interior sigui una brillantor dels ulls extraordinària (Josep Pla, «Cartes d´Itàlia»)
(En Italia no hay nada insípido. No he visto nunca a ninguno, por las calles, que mostrara una cara estólida. Yo sé que estoy en Italia cuando por la mañana, al levantarme y salir a la calle, me encuentro rodeado de personas con los ojos brillantes. En las ciudades italianas, las mañanas tienen una intensidad como no se puede ver en ningún otro lugar del mundo… Son conversaciones (las de los italianos) quizá algo angustiosas, realizadas con la obsesión de la pasta que hay que ganar, intensificadas por el negociete que hay que rematar. Son conversaciones que concentran una tal cantidad de vida, una tal cantidad de habilidad, tanta frenética superficie de inteligencia, que es perfectamente natural que la manifestación externa de la situación interior sea un brillo de los ojos extraordinario)

1) La anécdota:  Según Nietzsche bastan tres anécdotas para definir el carácter de cualquier personaje. Por su parte, los historiadores del Arte vieneses Ernst Kris y Otto Kurz, en su estudio sobre lo que ellos llaman la «leyenda del artista», consideraron la anécdota como la «célula primitiva» de la biografía del artista, demostrando además cómo esa anécdota y el mundo de las anécdotas se insertan en el dominio del mito y de la saga, relacionando y entroncando así al artista con los dioses y los héroes.

De ahí que sea pertinente comenzar con una anécdota. Entre el grandísimo ciclista Fausto Coppi y el joven Dario Fo se daba un gran parecido físico. A finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, en Milán la gente tomaba a Fo por Coppi y le pedía autógrafos. En lugar de decir quién era él realmente y deshacer así el equívoco, Dario Fo zahondaba en el quid pro quo -tópico cómico por excelencia- y firmaba apócrifamente los autógrafos. Imagino además que con dedicatoria burlesca añadida. Se me ocurre ésta, por ejemplo: «Alla bellissima signorina Lucrezia Altomare, affettuosamente da questo modestissimo ciclista, Fausto Coppi». De este modo Dario Fo ponía en evidencia, por un lado, que, si como afirmaba Pessoa el poeta es un fingidor, el actor, por su parte, es un gran impostor y, por otro lado, su amor retozón por la chanza y la broma cordial, por la alegría. Anécdota reveladora -y todas, en la perspectiva nietzscheana lo serían-, pues, de su arte.

2) La Commedia dell´Arte: Si las cuatro condiciones necesarias para que pueda hablarse de Commedia dell´Arte son la presencia de los arquetipos, las máscaras, la improvisación y el multilingüismo, ¿cómo no ligar a Dario Fo con ella? No significa esto que Dario Fo haga Commedia dell´Arte, sino que es clarísimo heredero de la tradición teatral italiana.

a) Arquetipos: Son cuatro: zanni o criado/a, viejo, enamorado/a y capitán fanfarrón. Todo arquetipo es síntesis y más que de simplificación, cabe hablar de estilización, de reducción a lo esencial eliminando lo personal y toda manifestación que sea exclusivamente individual. Se llega así a un ser que, no siendo ninguno en realidad, es todos, al menos todos los de una categoría humana. Descontextualizando, podría decirse con Pirandello, tal y como expone su célebre novela, que se es «uno, nessuno e centomila» (uno, ninguno y cien mil).

El arquetipo se nos presenta, en primer lugar, como una panoplia física de movimientos estereotipados y de respuestas automáticas a una serie de estímulos y así, por ejemplo, el Viejo camina sobre los talones y con las piernas muy abiertas para apuntalar una estabilidad menguada por la edad (recuérdese a este propósito cómo Dersu Uzala, el cazador siberiano de la película de Kurosawa, sabe que quien ha caminado por la nieve es un viejo pues apoya primero los calcañares); el zanni o criado despliega una gran variedad de movimientos y carreras caracterizados por la viveza y la inmediatez: los enamorados, tan ridículamente espiritualizados, oscilan suspirantes y se desplazan de puntillas por mejor y más aproximarse al mundo puro de las Ideas, alejándose de todo bruto accidente y de toda bruta condición; el capitano, marcial, hincha el pecho, taconea con arrogancia y la altivez engalana todo su ser: mirada, portante y compostura.

En lo psíquico, los arquetipos no pueden ser más sencillos, tanto que cabe hablar de simples, más que de sencillos. Y así el capitano es pura soberbia y fingimiento, ficticio Aquiles y ficticio Don Juan, pura usurpación e impostura, ¡y su personalidad es la más compleja de toda la Commedia dell´Arte! Los enamorados sólo piensan y viven por el amor, siempre platónico, despojado de todo elemento carnal (¡Qué asco!). Y ya está. Los zanni sólo tienen una idea en la cabeza: comer, si bien para ello hayan de recurrir a la astucia. En cuanto al viejo, su objetivo vital es prolongar su existencia, resguardándose del tiempo y de los engaños, motivados por la codicia, de cuantos le rodean.

Nada más ajeno, pues, al método stanislawskiano que la Commedia dell´Arte.

El hacer teatral de Dario Fo bebe en estas fuentes arquetípicas, para él irrenunciables pues se sabe heredero de una riquísima tradición cuyos orígenes como tales se remontan a la época del manierismo en el Arte, pero que en realidad entroncan con el teatro greco-romano. Y ello constituye un tesoro que el tiempo acendra. Cuando Fo aborda un personaje, en primer lugar lo adscribe a un arquetipo y desde esa base lo construye y representa. Ahora bien, como Fo es hombre de su tiempo, no renuncia a expresarse renovando el acervo popular, incorporándole nuevos fantoches, que en el fondo no son más que manifestaciones individualizadas del arquetipo. Así, cuando Fo interpreta y glosa a Berlusconi, ¿no es éste un lamentable Pantalone, asustado por la edad inexorable, anciano rijoso y acumulador marrullero de tesoros?

b) Multilingüismo: ¿Pero cabe hablar de multilingüismo en un actor que tan sólo representa en italiano? Sí, que no nos engañen las apariencias. Desde nuestra España no podemos hacernos una idea de la riqueza dialectal de Italia. El toscano áulico es la base del italiano oficial y literario, mas la cultura folklórico-lingüística de los itálicos es tan varia y tan celosa de sus particularidades que no puede ni debe ignorarse.

Fo, sin ignorar los meridionales, es un grandísimo conocedor de los dialectos septentrionales que incorpora con gran soltura a sus representaciones. Fo es un actor netamente italiano y por ello multilingüe, probablemente el máximo exponente del más expresivo multilingüismo.

Hay más: el grammelot (al parecer del dialecto bergamasco en que «grammelare» significa hablar con onomatopeyas), también llamado gramelot, o incluso grommelot (y entonces su origen sería el francés «grommeler», esto es refunfuñar o rezongar),  esa neo-lengua, que no inventó Fo pues posiblemente se remonte a la noche de los primeros tiempos del teatro cómico y desde luego fue utilizada por los juglares y, claro está, por la Commedia dell´Arte, pero sí al menos expresada y actualizada por él magistralmente, hecha de mímica, sonidos inarticulados, onomatopeyas y dialectalismos y que constituye una cima en la expresión cómica. ¿Cómo no ver en ese grammelot de Fo reminiscencias de la jerigonza de Polichinela, así como del lenguaje primitivo de los zanni menos evolucionados? Me vienen entonces a la memoria esas líneas de Pío Baroja, pertenecientes, creo, a «Las inquietudes de Shanti Andía», en que expresa la dificultad del pueblo vasco para expresar actos y conceptos y su recurso primario y constante a onomatopeyas tipo «¡zas!» o «¡pumba!». Ahora bien, si el lenguaje rural es más bien pausado y cazurro, el grommelot es pura electricidad, viveza torrencial de sonidos en cascada, que nos remiten al zanni enamorado (apnea, brincos, entrechats, aullidos, suspiros, canciones, etc.), o al zanni angustiado (respiración entrecortada, gritos, carreras, mordisqueos, temblores, etc.)

El grammelot es también hermano de esos «esperantos», ridículas lenguas sincréticas que consagra la Commedia dell´Arte y que restallan como un látigo cómico en, por ejemplo, el español macarrónico del capitano, ese pobre y desarrapado napolitano, pongamos por caso, que quiere hacerse pasar por noble y cautivador capitán hispánico de gloriosos Tercios, y que con gran desparpajo crea, a su manera, una nueva lengua. También Shakespeare, poniendo en escena a escoceses, galeses e irlandeses, en gran medida está echando mano de parecidos recursos y de una misma estrategia.

Así define Antonio Fava el grommelot en su obra «La máscara cómica en la Commedia dell´Arte»: Galimatías ininteligible que sustituye al lenguaje real. Expresión fonética de puro sonido, comprensible al apoyarse en comportamientos físicos y movimientos, tonos de voz e intenciones. En la Commedia dell´Arte, el grommelot se usa en circunstancias dramáticas particulares; por ejemplo, cuando el personaje no puede, no debe o no desea hablar con normalidad. En la Commedia dell´Arte, el uso del grommelot no es obligatorio ni común; es un instrumento expresivo a disposición del artista».

c) Improvisación: Desde la facundia más fértil y torrencial, desde una prodigiosa riqueza de vocabulario, desde el conocimiento profundo y exhaustivo de expresiones cultas, populares e incluso groseras, así como desde el dominio de la técnica vocal y de una dicción impecable, Fo da rienda suelta a su imaginación feraz y da vida a las nuevas ideas y ocurrencias que le van cruzando la mente a medida que va actuando. Y ello con tal habilidad y sin perder nunca de vista el objeto final, que lo inesperado, lo imprevisto y lo desconcertante acaban siempre por formar parte del conjunto, adornándolo y enriqueciéndolo en grado sumo.

Como actor no sujeto a un texto memorizado, Fo sabe adónde quiere llegar, mas el cómo variará según varios factores: la reacción del público, las características de la obra y el tema, el estro del actor con sus variaciones de calor afectivo, etc.

En esto de la improvisación hay mucho de mistificación que los actores all´improvvisa han alimentado para darse importancia, suscitar la admiración y crearse un prestigio a los ojos del espectador. Sin embargo, la creación ex nihilo es imposible; tan sólo corresponde a Dios. Ex nihilo nihil fit, como sostiene Parménides. Los humanos creadores, contrahacedores del Sumo Criador, sólo podemos inventar a partir de o desde algo previo. Tan sólo la experiencia, el estudio y el conocimiento, así como la intuición escénica, el ingenio natural y el don de la oportunidad, pueden proporcionar al actor improvisador la capacidad de improvisación. Ésta se cifra en la sangre fría que, lejos de incomodarse o desazonarse por lo imprevisto o el accidente, los incorpora a la representación, tal y como proceden algunos árboles frente a un parásito, que no sólo lo neutralizan sino que lo envuelven en una cápsula protectora que adorna el tronco y le confiere esa extrañeza necesaria, según Baudelaire, para poder hablar de belleza y que, en definitiva, no correspondería más que al valor de lo desconcertante en mayor o menor grado.

También se cifra la improvisación en una serie de recursos, un repertorio de gags, lazzi o golpes varios, así como canciones, versos y rimas, entre los que escoger aquéllos que mejor convengan a una situación determinada.

Improvisación es también saber captar al vuelo una alusión oportuna a la actualidad insertándola en el decurso de la representación.

El improvisador sabe desnudarse. Quiere decirse con ello que es capaz de despojarse del texto y sumergirse así, sin protección, en las procelosas aguas de la representación sincera. Permítaseme en este punto narrar una anécdota, que sería alegoría de cuanto aquí se afirma. Arena es una amiga mía bailarina, muy hermosa, que alía las condiciones que para don Benito Pérez Galdós, canario él también como la propia Arena, conforman la Belleza y que son la salud y la gracia. Arena viaja en coche por la costa mediterránea, acompañada de tres amigas. Luce en el cielo un magnífico sol de finales de abril. Detienen el vehículo frente a una pequeña playa desierta. Arena y una de sus amigas, tentadas por la soledad del lugar y las apacibles aguas, deciden desnudarse y penetrar en el mar, refrescando, purificando incluso, sus lozanos y bizarros cuerpos. Desprendidas con presteza y alegría de sus ropas, se han sumergido raudas en las salutíferas aguas. ¡Qué gran placer hallan en el contraste entre la tibieza del aire y el agua tan fresca aún! Invitan a las otras dos muchachas a zambullirse y a gozar con ellas del generoso regalo que les brinda la primavera en su esplendor. Sin embargo, no se las ve convencidas y se muestran renuentes. Tras insistir para que se sumen al baño, algo corridas, alegan y confiesan que no quieren mostrar sus carnes por encontrarse gordas. Al final no se bañaron pues no osaban desnudarse. Hubieran también podido argumentar que no querían resfriarse. Pues bien, si no se desviste, el actor no se expone, incapaz como es de renunciar a esa «veste qui tient chaud» (chaqueta que nos da calor) -que es como Sartre definía el prejuicio- y temeroso del frío o de mostrarse sobrado de kilos o falto de músculo, o poco agraciado, etc.

Ya en tiempos, los actores italianos reprochaban a sus colegas franceses el memorizar textos y luego repetirlos como un loro, evitando así la exposición realmente creativa y despojando a la actuación de chispa y de auténtica vida. En definitiva, que el actor all´improvvisa acusaba al actor clásico galo de impostación.

Creo que para hacerse una idea cabal de lo que es la improvisación, hay que recurrir a la tauromaquia. Frente al toro, ya sea con la franela, ya sea con la pañosa, el matador, forzosamente, ha de improvisar.  Es cuanto Luis Francisco Esplá expresa al afirmar que la faena es una creación que ha de incorporar la voluntad -imprevisible, salvaje, brutal- del toro. En efecto el diestro posee una técnica que ha aprendido en escuelas taurinas o en capeas y tentaderos y que luego ha mejorado y depurado con la experiencia, la inteligencia y la reflexión. Dispone además de recursos y de pinturería, pero no puede anticipar la conducta del toro ni sus características comportamentales, como tampoco puede prever las circunstancias de la lidia, que van desde las variables climatológicas hasta las prestaciones de su cuadrilla, como por ejemplo, la calidad de los puyazos. Forzosamente habrá de adaptarse al toro para sacarle el mayor partido posible. En su mente llevará un guión -el canovaccio de los cómicos dell´Arte y de Dario Fo-, mas ese guión será permanentemente modificado sobre la marcha. E incluso el momento supremo, la hora de la verdad, la muerte, se verificará de una manera u otra -suerte natural, suerte contraria, embroques distintos: al volapié, recibiendo, al encuentro, aprovechando el viaje, etc.-, según se haya dado la lidia y según se haya comportado el burel. Pues bien, el actor all´improvvisa será, ha de ser, torero, poseedor como el matador de una gran técnica, de recursos físicos (y además verbales, en el caso del cómico), de experiencia, de imaginación; lleva en su mente el canovaccio  que es el desarrollo de la acción; mas como el público nunca es el mismo, ni tampoco las circunstancias o la cambiante actualidad y como, además, el actor ha de hacerse eco de todo ello, forzosamente habrá de escuchar y adaptar su acción al aquí y ahora de la representación.

d) Máscaras: Fo usa raramente máscaras físicas, las canónicas máscaras de la Commedia dell´Arte, de cuero y monocromas, pero es que es de por sí una auténtica máscara grotesca dotada de movimiento autónomo, que él sabe acentuar a voluntad y que la edad ha ido haciendo más intensa y expresiva. Su exoftalmia, su prominente dentadura, su papada, animadas de una sorprendente y vital expresividad conforman una vivísima máscara. Creo que si Fo es tan sumamente mímico es porque previamente ha trabajado mucho con máscara, con la rigidez gestual y la fijeza de la máscara como tal, un rictus en definitiva, que obliga al resto del cuerpo -la parte libre de la cara, esto es ojos y mandíbula inferior, así como todo lo que no es rostro, esto es cuello, tronco y extremidades- a multiplicar las capacidades de expresión y de transmisión de emociones.

Por otra parte, también el cuerpo de Dario Fo, muy semejante al de Jacques Tati, alto y desgalichado, y del que saca tanto partido gracias a su gran técnica del movimiento corporal y a su intuición escénica, contribuye a la imagen cómica. Fo es gracioso nada más verlo.

3) Petrolini: Este caricato o cómico del teatro de variedades es, en gran medida, precursor de Dario Fo. Simpatía arrebatadora, facundia estremecedora, inteligencia verbal vivísima y sumamente creativa, dominio corporal y vocal, facilidad para crear desde sus personajes mundos absurdos, mágicos y siempre graciosos… todo ello hizo de él el artista mimado de Marinetti y del futurismo, llegando a ser condecorado por el régimen fascista.

También Petrolini, en más de una ocasión y en más de dos, trabajará en dialecto romano, al igual que Fo recurre cuando así lo considera oportuno a los dialectos septentrionales. Petrolini, en su verborrea disparatada, es heredero de Pulcinella, a quien por otra parte también encarnó.

Hay un número de Dario Fo, dentro de su espectáculo sobre Bonifacio  VIII, que es a su manera un auténtico ejercicio de macchietta, como los que llevaba a cabo Petrolini (el de Gaston, por ejemplo). Por macchietta, en el teatro de variedades italiano, se entiende el caricato que lleva a cabo un monólogo cómico en que  caracteriza y describe a su personaje, salpicándolo de chistes y de partes cantadas de forma grotesca. Fo interpreta al Papa Bonifacio VIII, contemporáneo de Dante Alighieri, revistiendo sus hábitos sacros, mientras narra esa acción con todos los accidentes que le suceden por su propia torpeza y precipitación, así como por la impericia de sus ayudantes (enganchones, tropiezos, golpes, etc.), alternando el canto eclesiástico con las reacciones verbales y físicas (exabruptos, exclamaciones, insultos, brincos, respingos, muecas, etc.) a esos contratiempos.

Podría establecerse un continuum Petrolini-Fo-Benigni y es que en efecto los tres participan del espíritu popular del teatro: ritmo insoslayable, tensión cómica permanente, verbo torrencial, movimiento coreografiado y nunca descompuesto (incluso robótico-autómata propio del maquinismo de la Revolución Industrial -la Olympia de Hoffmann-, mas con el precedente manierista del hombre de palo del ítalo-toledano Juanelo), intuición escénica desarrolladísima, escucha del público e interacción con él, recurso a los arquetipos cómicos fundamentales desde los que construir el personaje, etc., todo ello envuelto en una energía que no admite réplica.

Es curioso comprobar cómo, precisamente por ser tan popular, Petrolini fue ensalzado y elevado por el movimiento futurista a rango de artista de vanguardia.

4) Ruzante: Dramaturgo y actor de la primera mitad del siglo XVI, precursor en muchos sentidos de la Commedia dell´Arte, Ruzante crea el mito de Madama Allegrezza, mixtura de un sentimiento pleno y vital de la existencia, por un lado, y de melancolía, por otro. Nace esta melancolía de los efectos de la guerra y de sus nefastas consecuencias para el campesinado, siempre desfavorecido frente a la prepotencia de los grandes. Otro tanto ocurre en Fo. La diferencia estriba en que Fo, situando su arte en una perspectiva marxista, persigue -amén de hacer arte, que esto, por favor, no se olvide nunca- la denuncia y en último término el cambio social, mientras que en Ruzante, autor manierista, la situación de injusticia y desvalimiento es alegoría de la condición humana. En cualquier caso, sea como sea, qué duda cabe que en Ruzante hay dramática denuncia social.

Ruzante es teatro popular en su uso de los dialectos (paduano, veneciano y bergamasco), en sus chistes de trasfondo sexual y de doble sentido, en sus caricaturas, en su desacralización de los ideales reducidos a elementos concretos, palpables y fisiológicos, en sus reacciones pedestres alejadas de toda sublimación. No en vano en Ruzante, mientras que los señores se expresan en un toscano literario, los siervos, campesinos y criados lo hacen en dialecto.

Se da también el grammelot en Ruzante. De hecho su pseudónimo, Ruzante, proviene de «ruzare», que significa hablar a borbotones, sin demasiada claridad, como un zanni nervioso y siempre muy poco instruido.

Ruzante es la humanidad, en su crudeza, su miseria y su risa tal y como se expresa en sus diálogos (Il reduce – El desmovilizado- y Bilora, nombre del villano protagonista y que en dialecto de Padua significa «garduña», ese mamífero reputado tenaz y sanguinario) y en su obra en general, en la cual, a pesar de las desgracias, alienta la vida, el deseo de vivir y de ello se desprende un gran calor humano. Exactamente igual que en Petrolini y que en Dario Fo.

5) Mester de juglaría: En orden cronológico inverso, Dario Fo, desde Petolini y los caricatos del teatro de variedades y pasando por la Commedia dell´Arte y luego Ruzante, llega al mester de juglaría y en él desembarca dotado de los citados buenos mimbres. Fo recupera la juglaría. Si el actor encarna a un personaje, el juglar es además narrador activo, activísimo en su caso, como ha de desprenderse necesariamente de todo cuanto ya se ha dicho.

Fo es un juglar alegre, dicharachero, escatológico y obsceno cuando toque, nunca vulgar, nunca sometido a las modas o a las subculturas televisivas o de redes sociales. Fo es además juglar muy didáctico que contextualiza social e históricamente toda su narración, entre otras cosas porque rehúye los relatos abstractos, idealizados y retóricos.

Maestro del bululú, Fo crea un mundo riquísimo y poblado de muchos personajes, que es mágico y a la vez tremendamente concreto e incluso rugoso, desde el cual fustigar al poderoso y aliviar al débil y desvalido. Fo es también, como su personaje de San Francisco, juglar de Dios y su juglaría es puro espíritu evangélico; es evangelio en acto, en acto teatral.

6) La aproximación teatral al teatro: Ingenuamente, podría preguntarse uno: «Hombre, claro, ¿cómo ha de ser si no?» Y sin embargo, en general y por desgracia, las aproximaciones al teatro no suelen ser teatrales. Suelen ser textuales o literarias. Y esto es así porque quienes explican y enseñan el teatro son profesores de literatura y no actores y porque en muchas ocasiones los directores de teatro son también ellos profesores de literatura o ejercen como tales. Ahora bien, si es cierto que sin texto no hay literatura, no es menos cierto que sin texto sí puede haber teatro, un teatro más puro, no contaminado por la literatura y que puede llegar a ser arrebatador. Es el caso de la Commedia dell´Arte en que existe el guión (el canovaccio), pero no el texto.

En cualquier caso la aproximación literaria al teatro, que es la habitual, se cuida demasiado -y bastante mal en general- del texto y bien poco de todo lo demás: la acción, la energía, la empatía con el público, el movimiento, etc., dando como resultado un producto rígido y avital, por muchos efectos escénicos y de luz y sonido que se incorporen, y cuyo objetivo es paradójicamente apuntalar un texto que, por ser dicho con anemia o con fingimiento, se hace aburrido, duro de tragar y pesado de digerir. En definitiva, que el único protagonista serio, el texto, por intragable, tiene que apoyarse en unas muletas tecnológicas que en rigor son ajenas al teatro.

Dario Fo, por instinto y por experiencia, sabe que el teatro es acción y que como tal acción ha de hacer vibrar al espectador. Dario Fo sabe que el teatro es ritmo, interno y externo, y que sin ritmo la obra se desinfla; y que ese ritmo, cambiante, eso sí, a lo largo de la obra y de su representación, ha de manifestarse siempre con intensidad, sacudido por ese viento sagrado que agita el roble de Dodona en que habita el dios.

Voz, gestos, posturas, movimientos, lenguaje, facundia, inteligencia e intuición han de activarse y tensarse al máximo; entonces el espectador se dejará embarcar y surcará un océano de fantasía; y entonces, sí, el teatro literario -si de él se trata, si lo hay- brillará con luz propia y convencerá sin necesidad de que lo apuntalen como un edificio ruinoso.

Un último ejemplo para que se nos entienda mejor: cuando Kraus canta una ópera o una zarzuela -«Doña Francisquita» del maestro Vives-, ¿qué necesidad hay de trasladar la corte del Duque de Mantua a la Roma mussoliniana o de mostrar mujeres en cueros, o exhibir urinarios en que los tenores canten mientras hacen aguas menores o mayores, o de desplegar una maquinaria tramoyística de efecto tan infantil e inmediato como efímero? Ninguna, ya que el canto se basta a sí mismo. Pues bien, con Dario Fo el teatro -que no es necesariamente literario; nunca nos cansaremos de recordarlo- se basta a sí mismo.

7) La alegría: En las películas italianas y españolas de la época del blanco y negro, más o menos realistas, suele darse un personaje -estudiante, obrero, campesino, soldado, oficinista, golfo, etc.- que está siempre haciendo reír a los demás, que es querido por todos y que desprende un tremendo calor humano en todo cuanto hace y dice. Traveling en una taberna; se oyen unas risas, se adivina una gran animación; se aproxima la cámara a una de las mesas; allí está él contando alguna chanza. Plano general de la salida de una fábrica; se ve en picado un grupo de obreros que ríen divertidos; entre ellos se halla él, diciendo alguna cuchufleta. Ese «él» es la alegría, la despreocupación, el optimismo, el «a mal tiempo, buena cara», ese personaje que alivia a los demás en sus cargas y aligera la existencia. Retozón, consigue que los demás retocen también con él.

En «Doña Francisquita», del maestro Vives, ante la bulla que en Carnaval despliega el pueblo, exclama con admiración Cardona, tenor cómico: «¡El pueblo de Madrid encuentra siempre diversión / Lo mismo en Carnaval que en Viernes de Pasión!», a lo cual contesta el protagonista, Fernando Soler, tenor: «¡Conserve Dios su buen humor!» Sí, consérvelo Dios por siempre, consérvenos el bendito y bonito buen humor.

Dario Fo es una bendición; es como uno de esos amigos que nos regala el Cielo y que siempre se nos presentan animosos, efusivos, llenos de aliento y de palabras que nos calientan y elogian con calor. Fo se nos muestra siempre contento, tanto dentro como fuera del escenario y en éste va más allá y es plenamente feliz, tanto que su felicidad se comunica indefectiblemente al público, produciéndose así el milagro de la comunión cómica. Mediante la expresividad suma, la vitalidad invencible y la alegría crítica como respuesta a todo estímulo, siempre jovial, siempre cordial, Fo, como grandísimo actor que es, transmite al público su energía, galvanizándolo y exaltándolo. Realmente, viendo y escuchando a Fo uno parece degustar un aperitivo del Paraíso. El actor de verdad es no sólo un taumaturgo que pone en olvido nuestras cuitas y males, incluso físicos, al menos durante el tiempo de la representación, cuyo recuerdo será, cuando menos, lenitivo, sino que es además transfigurador pues nos hace decir o pensar como a San Pedro en el Monte Tabor: «Señor, ¡qué bien estamos aquí!» (Mateo 17, 4)

Hemos alcanzado el mundo de las Ideas. Somos felices. Nos hemos proyectado en una supra-realidad, ¿mística? ¿mítica?, no sujeta a las coordenadas mortales de tiempo y espacio.

Además, la risa, la carcajada, nos regala la eternidad. Es ésta, paradójicamente, efímera -como la que nos brinda el beso o la que nos regala el orgasmo, o como la que nos proporciona la efusión estética, o como aquélla tan profunda que nos otorga el sueño- y hay que renovarla repetidamente a lo largo de la función. Es pues eternidad renovable, a lo largo del espectáculo y en cada uno de los espectáculos.

El cristiano sabe que el cristianismo es pura alegría. Sí, es esa alegría que es pura cretinización del fiel, convertido en sujeto-objeto de absoluta ingenuidad, beato, confiado, abandonado a su alegría que es su presencia en presencia de Dios y la comunión con sus hermanos en Dios. Dario Fo es profeta de la alegría y, aunque ateo, sabe de esta verdad y la proclama implícita o explicítamente -en «San Francisco, juglar de Dios», por ejemplo- en sus espectáculos.

8) La vitalidad: Amén de alegre, Fo es sobre todo vital. Las castañuelas son alegres de por sí, pero pueden ser tocadas blandamente. Cuando se les imprime energía, las castañuelas tórnanse invencibles, allanan montes, cruzan de un brinco los ríos más caudalosos y llegan a donde quieran llegar.

En primer lugar, para ser vital sobre las tablas hay que estar convencido de uno mismo, de que cuanto se quiere transmitir y se transmite, vale la pena. Y que el esfuerzo podrá o no ser recompensado, pero se siente la necesidad de llevarlo a cabo y el deseo irrefrenable de actualizar y dar forma y vida a una potencialidad que no puede ni debe quedar oculta o adormecida en el limbo por más tiempo. Podrá luego salvarse o condenarse, pero ha de vivir y exponerse.

Ya sea el texto dicho propio o no, esto es ajeno, el actor ha de hacerlo suyo, encarnarlo, hacerlo «carne de su carne» y «sangre de su sangre» y sólo así será creíble. Entonces el entusiasmo brotará espontáneamente de su ser actuante y comunicará esa energía vibrante al espectador.

Un contraejemplo: asistí hace pocos días a una representación de «La Celestina» en el Teatro de la Abadía, en Madrid. El criado Pármeno acaba de conocer el amor y manifiesta su alegría brincando y cantando. Se agita mucho, pero no llega al público ese bullicio, que se percibe forzado, falso. El actor no lo ha incorporado y el público, mostrándose ajeno, no participa de él. El actor no lo ha encarnado, sencillamente se ha vestido con él y además es una ropa que, por quedarle grande e írsele cayendo, se ve obligado a sujetar como sea y con la que se tropieza, como si de los pantalones de Cantinflas se tratara.

¡Cuantísimas veces no sale uno descorazonado del teatro -casi tantas como de los toros-, ya sea porque el director de escena haya querido lucirse despanzurrando la obra, ya sea porque los actores, carentes de energía, se nos aparecen impostados, bombeando inútilmente una fuerza que no les brota espontáneamente. «Vous vous pompez, vous vous pompez parce que l´énergie ne jaillit pas spontanément de vous-mêmes!» («¡Os bombeáis, os bombeáis porque la energía no surge de vosotros mismos espontáneamente!»), era el leitmotiv de Éva Michaïlova, directora de teatro franco-búlgara. Y así las risas forzadas, las explosiones tan falsas de alegría e indignación, etc. nos quedan distantes pues el actor va por un sendero y el personaje, cuando no está detenido o más bien cabría decir paralizado, ha tomado vereda distinta o incluso las de Villadiego. Es precisamente cuanto no ocurre con los cómicos españoles hasta los años ochenta (Roberto Font, Antonio Garisa, Ángel de Andrés, Mari Santpere, Rafaela Aparicio, Florinda Chico, Paco Martínez Soria, Cassen, Zori, Santos y Codeso, etc.) que, con grandes intuición e instinto tras haberse formado y aprendido mucho en el mundo de la revista y la zarzuela, poseedores de una grandísima simpatía, siempre alegres, tan salaos siempre, se hacen querer y se los cree uno como espectador incluso en las situaciones más inverosímiles.

Es cuanto sucede con Dario Fo. Se le quiere nada más verle. Se le admira al cabo de unos segundos y nos convence siempre por su bondad innata, su don de gentes y su capacidad de empatía, que el espectador percibe y aprecia inconscientemente; todo ello conducido por una energía desacostumbrada, envidiable, portentosa, que nos colma el alma de dicha.

9) El compromiso socio-político:  Que Fo es de izquierdas no es secreto para nadie. Incluso en los últimos tiempos, poco antes de morir, apoyó abiertamente al Movimiento Cinco Estrellas de Beppe Grillo.

Para Fo, artista comprometido de izquierdas, el arte es arma de combate social que ha de denunciar la injusticia, colocarse al lado del débil y desde allí intentar, al menos intentar, modificar la realidad.

Como Dario Fo es lo suficientemente inteligente y sensible para no ser un fanático, reconoce en el cristianismo, en el auténtico cristianismo, la defensa del desvalido y del escarnecido, de tal manera que en él la visión ineludiblemente marxista de la realidad irá artísticamente de la mano del espíritu que alimenta e inspira el sermón de la Montaña.»Bienaventurados los que lloran, porque ellos serán consolados. Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia, porque ellos quedarán saciados… Bienaventurados los perseguidos por causa de la justicia, porque de ellos es el Reino de los Cielos. Bienaventurados vosotros cuando os insulten y os persigan y os calumnien de cualquier modo por mi causa…» (Mateo 5) No es sólo porque Fo sea italiano y por tanto pertenezca a un país y a una cultura más papistas que el Papa y esté inevitablemente influido por el catolicismo, debido a su educación y al ambiente en que ha crecido y en que se desenvuelve; no es tampoco únicamente por anticlericalismo por lo que en sus obras aparecen con tanta frecuencia la Iglesia, la religión, el Antiguo y el  Nuevo Testamento bajo una óptica cómica y burlesca; es porque, al igual por ejemplo que en Fellini, hay barruntos y también certezas del gran valor espiritual y social del cristianismo. Recuérdese al respecto el artículo de Pasolini titulado «La dolce vita»: per me si tratta di un film cattolico», título que no recela ironía alguna.

El esquema de Fo es bien simple: ridiculización del poderoso, despojado de todos las falacias que conforman su sedicente superioridad, reduciéndolo así a uno más, con el consiguiente y ulterior triunfo del pueblo desnudo, que representa la laboriosidad, el sentido común y la fraternidad. El pueblo, como Cristo, es siempre redentor puesto que redime al ser humano, a la sociedad y al género humano en general de la desigualdad y la opresión, para instaurar una nueva Edad de Oro; en definitiva, abole el pecado original y sus consecuencias -el trabajo como castigo, el caínismo, el sufrimiento- y nos restituye al Edén.

En el funeral (laico) de Dario Fo celebrado en Milán, se dijo que era un engaño pretender separar al Fo exclusivamente creador del Fo sujeto político, pues Dario Fo era, por voluntad propia, artista comprometido. Y ello es bien cierto. Ahora bien, una cosa es «separar» y otra, operación puramente conceptual, «distinguir» y así creo que se puede distinguir al Fo actor y dramaturgo del hombre político y afirmar que un aprendiz de actor o un actor ya cuajado pueda beber, estudiar y aprender del Fo exclusivamente actor, prescindiendo de su faceta política, por muy presente y enclavijada que esté en su hacer e intención artísticas. Es más, desde el punto de vista del arte, su faceta política es prescindible, mientras que la artística es obligada.

Pretender que todo arte haya de ser comprometido y que todo arte es, lo quiera o no, político y reflejo o expresión de la opresión de una clase por otra, puede resultar a la postre esterilizante y llegar a acabar con el arte. Si bien don Américo Castro eleve su voz contra los abusos marxistoides de la «economía sociológica» en el campo de la historiografía, cabe citar aquí su indignada estupefacción ante la cosificación del genio: «No creo… en la posibilidad de determinar con tales métodos (los de la historiografía geo-política, sociológica, económica, etc.) -a prueba en apariencia de subjetivismos- la singularidad y personalidad de una comunidad humana, el sentido y el alcance de sus creaciones. (Porque si una comunidad humana no crea algunas «singularidades» de dimensión trascendente y durable, ¿qué contenido vamos a poner en su perfil espacio-temporal?)… ¿Qué importan las exactitudes unívocas y reductibles a cifras frente a la problemática, a lo que pone en tensión la inteligencia y cuanto hay en el hombre por encima de la bestia?» (Américo Castro, «La vigente historiografía»)

Quiere decirse con esto que Fo no es reductible a un arte-herramienta, a un arte-arma; que Fo no es reductible a un propósito socio-político; que Fo va mucho más allá de la lucha política y que Fo, como genio escénico, es irreductible y trascendente.

Ciertamente, ¿cómo negarlo?, en Fo hay una intención política innegable, mas si ese propósito llega al público e incluso eventualmente lastima al poderoso prepotente y llega a modificar algo -poco o mucho- de realidad, no se deberá ello a sus valores políticos o a sus objetivos revolucionarios, sino a su arte cifrado en una técnica y una sensibilidad, así como a su personalidad tan vital como alegre, y a su genio trascendente, sí, ¡trascendente!. Si no fuera así, cualquier pelmazo de asamblea universitaria, ávido de revolución, sería, no en potencia sino en la mismísima realidad, un Dario Fo él también.

¿Que todo lo anterior es pura perogrullada? Claro que sí, mas es verdad de Perogrullo que no siempre se constata.

Y concédasenos al menos que si bien es cierto que se traiciona a Fo sustrayendo de su estro la parte socio-política, también se le deforma hasta hacerlo irreconocible, si se insiste demasiado en su lado político.

Para concluir este apartado, digamos que el Fo genial no es el dramaturgo, el autor, por ejemplo, de «Muerte accidental de un anarquista», que desde luego no merece un Premio Nobel, sino el actor.

10) Dario Fo, director teatral: Además del dramaturgo y del actor, en Fo se da también el director de teatro. Es éste un aspecto poco conocido en él, pero que hay que señalar en esta su semblanza crítica, sin olvidar tampoco que en su caso su «violín de Ingres» fue la pintura, lo cual le posibilitó el diseñar los decorados y los figurines para las obras que dirigía.

En 1994, en el marco del Festival Rossiniano de Ópera, que tiene lugar cada año en Pesaro (región de Las Marcas), ciudad natal de Gioachino Rossini, asistí a la representación de «L´Italiana in Algeri» bajo la dirección escénica de Dario Fo, autor también de la escenografía y del vestuario.

Creo innecesario decir que no hubo el mínimo atisbo de genialidad intelectualoide por su parte, que el tiempo y el espacio de la obra del maestro Rossini fueron absolutamente respetados y que, como Dario Fo gusta de la ópera, no sólo no se aplicó a hacerles la vida imposible a los cantantes y a humillarlos, sino que se esforzó por facilitarles la labor canora, empleándose en crear torno a ellos -que son lo principal en una ópera- un mundo de dinámica belleza que cautivara el ánimo de los espectadores, divirtiéndolos a la par que embelesándolos. Fo edificó una representación realmente bella (gracia y salud; hermosura y alegría de vivir). El color, una borrachera de colores siempre armónicos, los movimientos escénicos tan espectaculares como justificados en todo momento, la lozanía de las bailarinas, su enorme pujanza, desparpajo y alegría, la vida que los cantantes imprimían al texto cantado y a sus acciones, con una naturalidad y una simpatía en que se traslucía el alma de Dario Fo, el respeto a la letra y al espíritu de la obra de Rossini, sin estridencias y sin personalismos, todo ello resultaba prodigiosamente mágico y el espectador se sentía felizmente trasladado a unas dimensiones extra-terrenales. Dario Fo había puesto toda su ciencia -sin mostrarse nunca, sin exhibirse nunca, sin torear para la galería- al servicio de la voz y del espectáculo teatral puesto que la ópera, como bien señala el maestro Alfredo Kraus, es teatro.

11) Epílogo: Se nos ha muerto Dario Fo, un auténtico Patrimonio de la Humanidad, un actor que en cada representación recreaba un mundo variopinto de una riqueza y de una densidad cómico-dramática inigualables, cuyos personajes (y él mismo) transmitían siempre un auténtico y sincerísimo calor humano. Se nos ha muerto un amante del género humano, del prójimo, un hombre y un actor risueño, alegre, crítico, conservador y propagador de la dimensión popular de la vida y del teatro, un artista dinámico siempre, de temple festivo, un ángel de vida, un sacerdote de la liturgia que proclama la sed ardiente de vida y la alegría de estar vivo.

Tras la noche acechante en que himpló la onza, ululó el búho y aulló el lobo, en que se temió la desaparición y la disolución definitiva, surge un nuevo amanecer y el Sol, ese «viejo amigo» del que nos dejamos lamer como escribe Juan Ramón, vuelve a calentar la tierra y a templarnos los huesos y a acariciarnos el vientre. Seguimos vivos, portentosamente vivos, y, maravillados ante la renovación de la vida y el calor que nuevamente nos templa el cuerpo y el alma, queremos celebrarlo, queremos alegrarnos y proclamar nuestro lujurioso apetito de vida, nuestro gusto irrenunciable e inaplazable por la vida. «Nous ne voulons pas être tristes / C´est trop facile / C´est trop bête / C´est trop commode / On en a trop souvent l´occasion / C´est pas malin / Tout le monde est triste / Nous ne voulons plus être tristes» (Blaise Cendrars,VII, «Sud-américaines») (No queremos estar tristes / Es demasiado fácil / Es demasiado tonto / Es demasiado cómodo / Hay demasiadas ocasiones de serlo / No es de listos / Todo el mundo está triste / Ya no queremos estar tristes)

Odas visuales VII

Haz versos, no odas.

AL LISTILLO DE LA NOCHE DE REYES LO CASTIGÓ DIOS

 

Gatos (Hydra de Lerna)

ODA AL GATO (Pablo Neruda)

Los animales fueron
imperfectos,
largos de cola, tristes
de cabeza.
Poco a poco se fueron
componiendo,
haciéndose paisaje,
adquiriendo lunares, gracia, vuelo.
El gato,
sólo el gato
apareció completo
y orgulloso:
nació completamente terminado,
camina solo y sabe lo que quiere.

He leído en la prensa que el gato se está haciendo dueño de las redes sociales. Y no solo…

¿Qué tendrá este animalillo que atrae tanto? Nada. Es una moda, como otras, que sirve para resaltar la cualidad más llamativa del ser humano: la estupidez. Una moda que sirve de recordatorio de lo aburridos que estamos y lo soberbios que somos al pensar que todo es susceptible de ser manejado y/o manipulado por la destructora mano del hombre.
Para los niños, un juguete. Para los adultos, un objeto a dominar, conquistar, doblegar.
Mi retina aún conserva la imagen de un salvaje mostrando un montón de gatos muertos. Había salido de «caza». Despreciable.
Los gatos han sido utilizados en una campaña electoral. ¿Cuál? La primera de PP en el 2016. Un vídeo llamativo por la comparativa pero, sobre todo, por las cualidades que se les atribuyen a unos y otros. Simple, una chica entra en una tienda de comida para animales. Se produce el siguiente diálogo entre ella y el dependiente:

– Quisiera 70kg de pienso para gatos

– ¿70kg?

– Sí, es que tengo 122 gatos

– Le deben de gustar mucho los gatos

– No, en realidad los gatos no me gustan especialmente

– ¿Entonces?

– Es que yo estoy totalmente en contra de los perros. ¿Entiende?

Por si alguien no lo ha visto, aquí está:

 

El hombre quiere ser pescado y pájaro,
la serpiente quisiera tener alas,
el perro es un león desorientado,
el ingeniero quiere ser poeta,
la mosca estudia para golondrina,
el poeta trata de imitar la mosca,
pero el gato
quiere ser sólo gato
y todo gato es gato
desde bigote a cola,
desde presentimiento a rata viva,
desde la noche hasta sus ojos de oro.

Volvamos al principio. ¿Por qué un gato es un éxito asegurado en redes sociales? No tengo la respuesta. Pero el gato, a diferencia del perro, es mucho más fácil de grabar y fotografiar porque suele estar quieto. Porque es elegante, majestuoso. Los perros son más nerviosos y menos chulos que los gatos. Es fácil hacer rabiar a un minino y, cuando lo consigues, sus gestos y posturas son muy divertidas. Al gato se le atribuyen cualidades que en realidad no tiene. Se dice de ellos que son solitarios, desconfiados, huraños, serios… Nada más lejos de la realidad.
Mi abuela tenía muchos gatos (y no era la loca de los gatos de Los Simpson). Podía jugar con ellos al escondite. Al corre corre que te pillo. Con su ronroneo te dicen que están a gusto contigo. Te buscan para acariciarte. Son cariñosos y afables.
«Gafe» es el divertido gato de la divertida película «Los padres de ella». Es un gato Himalayo. «Orion» es un gato pelirrojo, tranquilo y leal, que lleva el peso de la salvación del universo colgado en el cuello, en la película «Los hombres de negro». «Church» es él terrorífico gato de «Cementerio de animales».

Estos son unos pocos ejemplos.

No hay unidad
como él,
no tienen
la luna ni la flor
tal contextura:
es una sola cosa
como el sol o el topacio,
y la elástica línea en su contorno
firme y sutil es como
la línea de la proa de una nave.
Sus ojos amarillos
dejaron una sola
ranura
para echar las monedas de la noche.

Creo, mi querida Carmen Cereña, que el problema está en pretender que todo tenga un uso. Que todo tenga utilidad. Dices que los gatos no sirven para nada. Que los perros tal y cual. ¿Por qué los gatos no sirven para nada?
Es curioso, Carmen, que hables así de los gatos y de los lobos, ambos difíciles de doblegar. Majestuosos, hábiles, inteligentes. Nos das muchas citas. Nos engatusas con tu verbo fácil y nos intentas convencer. Pero no me convences. Y no me convences porque detrás de tus palabras se esconde la mano destructora del hombre. El hombre que todo lo quiere poseer: desde la sabiduría hasta la voluntad del más pequeño ser vivo. No esperaba esto de ti, con ese carácter tan «gatuno» que tienes.

Oh pequeño
emperador sin orbe,
conquistador sin patria,
mínimo tigre de salón, nupcial
sultán del cielo
de las tejas eróticas,
el viento del amor
en la intemperie
reclamas
cuando pasas
y posas
cuatro pies delicados
en el suelo,
oliendo,
desconfiando
de todo lo terrestre,
porque todo
es inmundo
para el inmaculado pie del gato.

El gato no tiene la culpa de estar de moda. Como tampoco la tuvo el rottweiler. O el toro. La tiranía de la moda es injusta con la belleza de la naturaleza.

Yo no.
Yo no suscribo.
Yo no conozco al gato.
Todo lo sé, la vida y su archipiélago,
el mar y la ciudad incalculable,
la botánica,
el gineceo con sus extravíos,
el por y el menos de la matemática,
los embudos volcánicos del mundo,
la cáscara irreal del cocodrilo,
la bondad ignorada del bombero,
el atavismo azul del sacerdote,
pero no puedo descifrar un gato.
Mi razón resbaló en su indiferencia,
sus ojos tienen números de oro.