En el Principito mora Cristo

En verdad os digo, si no os volviereis y os hiciereis como niños, no entraréis en el reino de los cielos, y el que por mí recibiere a un niño como éste, a mí me recibe… (Mateo – 18, 3-5)

1.

En su célebre artículo, “La dolce vita: per me è un film cattolico”, Pasolini establece, al margen de la relación -impregnada por la Gracia- entre pecado e inocencia, el carácter de cristiana felicidad que vigoriza atmósfera, circunstancias y personajes. “Non c´è nessuno di questi personaggi che non risulti puro e vitale, presentato sempre in un suo momento di energía quasi sacra… vitale è ognuno… tutti i personaggi siano così pieni di felicità di essere… fenomeni carichi di vitalità…” Tanto es así pues que cabría hablar, más que de catolicismo, de cristianismo e incluso de religión sin adjetivos y con mayúscula, de sacralidad de la existencia, de amor puro en definitiva. “Bisogna davvero possedere una miniera inesauribile d´amore… Fellini è colmo di tale amore indifferenziato e indifferenzante…”

Bajo la égida del maestro, atrevámonos a interpretar en clave cristiana la adaptación teatral y el montaje que de la más conocida y popular obra de Saint-Exupéry ha llevado a cabo y dirigido Roberto Ciulli, asistido por Andrea Delicado, y que recientemente se interpretó en el madrileño teatro de La Abadía.

En la adaptación en cuestión, el Principito no es un niño venido de otro planeta, sino un anciano de éste, el nuestro, que se apresta a afrontar la muerte y, quizá, lo que venga después, la otra vida… y de ahí la cita del celebérrimo monólogo de Hamlet en labios del viejo: “To die, to sleep… To sleep?” El aviador, por otra parte, es aquí una aviadora y sus contornos no son tan nítidos como en el original, sino un tanto equívocos y en ocasiones incluso desconcertantes, como puedan serlo asimismo los del Principito-anciano; por emplear la terminología pictórica, se trata de unos personajes más ópticos que geométricos, más tonales que perfilados, más incompletos y abiertos en sus formas que acabados o cerrados en unos límites bien marcados. De hecho esta ambigüedad o “incompletud”, este “tonalismo” caracteriza todo el montaje.

Niño y anciano comparten muchos aspectos. Ambos quedan al margen del trabajo y del sistema productivo; ambos son dependientes y heterónomos; ambos quedan sujetos a la vulnerabilidad y al desamparo. Y ambos son incompletos: el primero, el niño, por defecto, podríamos decir; el segundo, el anciano, por exceso, por desgaste. La mayor diferencia -verdad de Pero Grullo- es que el uno empieza y el otro acaba.

En el original, en el arrebato vital que le proporciona su corta edad, el Principito-niño quiere saberlo todo y hallar la respuesta y de ahí que formule tantas preguntas. Por aproximación y multiplicación -se le proporcionarán mil respuestas a sus mil interrogantes-, podrá recomponer quizá, a partir de los fragmentos o teselas, el gran mosaico de la existencia. ¿Quién es realmente la rosa, mi rosa?, ¿Por qué ella?, ¿Qué es amansar (apprivoiser), o sea “crear vínculos”?, ¿Por qué el zorro me escogió a mí y no a otro?, ¿Quién y qué es la serpiente?, ¿A qué móviles responden y obedecen el rey, el hombre de negocios, el engreído, el borracho, etc.?, ¿Qué es la amistad?, ¿Qué es el amor? Y qué la muerte. El Principito va en pos del sentido de la existencia. Anhela algo, siente un vacío. El alma no descansa mientras no encuentra a Dios, dirá San Agustín.

Este príncipe niño es una transposición de los anhelos, cuitas y aspiraciones del Saint-Exupéry adulto que reviste así de ingenuidad las inquietudes del hombre cuajado y, a través de la ternura que irradia su personaje infantil, ofrece un relato conmovedor y entrañable de las dudas, temores y cuestiones fundamentales que atribulan a la humanidad.

Sí, porque en realidad la infancia estaría tocada por la Gracia: la imaginación no ha sido aún, en el mejor de los casos, encauzada y, en el peor de los casos, completamente vaciada. El niño vive aún en el Edén, ajeno al principio de realidad.

“S´il garde quelque lucidité, il ne peut que se retourner alors vers son enfance qui, pour massacrée qu´elle ait été par le souci de ses dresseurs, ne lui en semble pas moins pleine de charmes. Là, l´absence de toute rigueur connue lui laisse la perspective de plusieurs vies menées à la fois… Les bois sont noirs ou blancs, on ne dormira jamais.”

En la infancia sitúa André Breton el paraíso de la imaginación libre. Y en realidad con la imaginación “cósmica” viajará el Principito en busca de ese talismán y de esa causa primera que le desvelaría el sentido de la existencia.

El viejo se halla, como el niño, por su indefensión física, expuesto a mil y un peligros. El más grande y a la postre inevitable, es el de la muerte, más o menos inminente. El viejo de la adaptación teatral que aquí nos ocupa, interpretado por José Luis Gómez, busca ansiosamente algo a lo que agarrarse antes de dar el mortal paso. Se aferra a la botella y en el alcohol encuentra la única -ficticia- seguridad. Cuando le pide a la aviadora, interpretada por Inma Nieto, que le dibuje un cordero, lo rechazará con disgusto porque, según él, se trata de uno que está muerto y, luego, la misma aviadora , pintándole una caja o jaula donde guardar al corderito, le estará haciendo en realidad un ataúd al propio viejo-Principito.

Antes de morir, el anciano Principito ha de comprender. Y para ello inicia un viaje regresivo. Se va transformando poco a poco en niño pues en ello reside su única posibilidad de salvación y de obtención-recuperación de la Gracia. “Mirad que no despreciéis a uno de esos pequeñuelos, porque en verdad os digo que sus ángeles ven de continuo en el cielo la faz de mi padre, que está en los cielos” (Mateo 18,10).

El evangelista Marcos (10,46-52) es el único, frente a Mateo y Lucas, que nos proporciona el nombre del mendigo ciego al que cura Jesús de Nazaret al abandonar Jericó camino de Jerusalén. Se llama Bartimeo, hijo de Timeo. Nos dice San Agustín que este Bartimeo sufrió una doble desgracia que le truncó la existencia: perder la vista y caer desde una gran prosperidad económica en la miseria, condenándole ambas flébiles circunstancias a la triste condición de pordiosero al borde del camino y a la entrada de la ciudad.

Bartimeo es ahora ciego. Quiere esto decir que ya no ve a Dios; lo vio, pero dejó de verlo. Sin embargo, él es consciente de su ceguera, se reconoce ciego, “ve” su ceguera a pesar de todo, y así siente la necesidad de la luz y espera curarse, no ser ciego para siempre, ver a Dios, salvarse. “Jesús dijo: yo he venido al mundo… para que los que no ven, vean…” (Juan 9,39). “No tienen los sanos necesidad de médico, sino los enfermos… Porque no he venido yo a llamar a los justos, sino a los pecadores.” (Mateo, 9, 12-13)

Bartimeo, sabedor de que el Hijo del hombre pasa por el camino, iluminado y exaltado por la esperanza, comienza a gritar “Hijo de David, Jesús, ten compasión de mí” y, a pesar de que la multitud intenta hacerlo callar para que no moleste al Maestro, él está ya embalado y consigue atraer la atención de Jesús. Jesús le llama. Bartimeo, entonces, “arrojó su manto” antes de allegarse al Mesías, esto es se desvistió simbólicamente pues sólo desprovisto de todo, desnudo de cuerpo y alma, puede uno encontrar gracia ante el Señor. Así, en el montaje de la Abadía, el Principito-viejo llegará a desnudarse, inscribiéndose en la misma perspectiva que aquí tratamos de explicar y que no es otra que la de San Francisco desnudándose o la de San Juan Bautista haciendo otro tanto en el desierto (piénsese a este propósito en el “San Juan Bautista” de Domenico Veneziano). Declara el filósofo francés Fabrice Hadjadj a propósito del poverello, con motivo del octavo centenario de la fundación de la Orden Franciscana: “(Francisco) pone la existencia al desnudo quitándole las escorias, para volver a la fuente del ser, para ver la propia existencia brotar del seno de Dios.” Calvo Serraller contrapone la percepción del desnudo que se da en los griegos, para quienes es motivo de orgullo, a la que se da en los judíos, que lo consideran vergonzante, propio de esclavos y miserables… que son precisamente los que busca Cristo, los despojados, los desheredados. Abundando en todo ello, citemos al propio Francisco Calvo Serraller: “Cuando San Juan Bautista se va al desierto lo primero que hace es despojarse de sus ropas, y en esto le imitarán muchos otros santos, como Francisco de Asís, que se desnuda y se va al campo a vivir con los animales. Hay una idea de despojamiento, de quitarse precisamente el peso, la gravedad de las vestiduras, para llegar a la “verdad desnuda”…” (Calvo Serraller, “Los géneros de la pintura”, Taurus)

La fe, una vez más, habrá obrado el milagro: Bartimeo recobra la vista (ha visto a Dios y ha creído en Él) y no sólo recobra sino que ensancha hasta lo impensable la riqueza que perdiera antaño, pues la de hogaño es la que le ha proporcionado su encuentro con Cristo, la riqueza incorruptible y espiritual.

“Pedid y se os dará; buscad y hallaréis; llamad y se os abrirá; porque quien pide recibe, y quien busca halla, y al que llama se le abre.” (Lucas 11, 9-10)

En el reciente Sínodo de los Obispos, Benedicto XVI acuñó una certera expresión para referirse a cuantos han visto la luz de la fe de su infancia debilitarse y así se han alejado de Dios y por tanto empobrecido, condenándose a ser “mendigos de la existencia”. Dice Joseph Ratzinger: “… personas que… han perdido una gran riqueza, han caído en la miseria desde una alta dignidad -no económica o de poder terreno, sino cristiana-, han perdido la orientación segura y sólida de la vida y se han convertido, con frecuencia inconscientemente, en mendigos del sentido de la existencia. Son las numerosas personas que tienen necesidad de una nueva evangelización, es decir, de un nuevo encuentro con Jesús, el Cristo, el Hijo de Dios, que puede abrir nuevamente sus ojos y mostrarles el camino.”

Es “mendigo de la existencia” el pobre rey solitario que, por caridad, reclama súbditos y suplica que se le obedezca como a soberano. Es “mendigo de la existencia” el vanidoso que, incapaz de dar y recibir con autenticidad, se ve condenado, como un Sísifo empujando la roca del halago y nunca coronando la cima de la satisfacción duradera, a suscitar la aprobación admirada en los demás. Es “mendigo de la existencia” el borracho que “bebe para olvidar… para olvidar que bebe”, reducido a girar por siempre en un círculo infernal. Todos ellos tiritan de frío, indigentes e incompletamente desnudos de amor, y anhelan y buscan, aun desconociéndolo ellos mismos y aun negándoselo, la desnudez plena, cálida, iluminada por la presencia de Dios, la que gozaron en el Paraíso nuestros primeros padres, la que llamea en los cuerpos gloriosos resurrectos, la del bienaventurado (todos esos pecadores, pequeñuelos y sencillos que acogen a Cristo espontánea y naturalmente), gozosamente desnudo en presencia de Dios. No es cuestión baladí, tampoco, el recordar que Cristo fue crucificado desnudo.

“Se siembra en corrupción y resucita en incorrupción. Se siembra en vileza y se levanta en gloria. Se siembra en flaqueza y se levanta en poder” (Pablo- 1 Corintios 15, 42-43) “Porque es preciso que lo corruptible se revista de incorruptibilidad y este ser mortal se revista de inmortalidad” (Pablo 1 Corintios 15, 54).

Apostasía. Rey, banquero, engreído, alcohólico… ¿qué han hecho en definitiva sino apostatar, aunque sólo sea tácitamente? Como Bartimeo, vieron y gozaron de riquezas y eso es la infancia; mas luego, con el transcurso del tiempo, se empobrecieron y llegaron a perder la vista, olvidando, negando y renegando de los dones con que gratuitamente fueron obsequiados. El Principito del original, siendo niño como es, ve -al menos todavía- con los ojos del alma y, por tanto, considera lo esencial, con grandísima penetración. Se trata simplemente del secreto que el zorro regala al Principito: “Es bien sencillo: no se ve bien más que con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos.” Y escribe Lucas: “… porque has ocultado estas cosas a los sabios y prudentes y las revelaste a los pequeños.” (10, 21). Añadamos que, como los de los sesenta y dos, el nombre del Principito también “está escrito en los cielos” (Lucas 10, 20).

¿Y el farolero? Dice Saint-Exupéry en el original que es el menos absurdo de todos pues al menos hace algo por los demás, “sale fuera de sí mismo” podríamos decir, ejerce la caridad que es siempre una aproximación al Salvador pues todos somos hermanos en la sangre de Cristo. “En verdad os digo que cuantas veces hicisteis eso a uno de mis hermanos menores, a mí me lo hicisteis.” (Mateo 25, 40), de tal manera que haciendo el bien al prójimo, uno ama a Cristo y, a la inversa, quien ama de verdad a Cristo, de manera natural hará el bien a sus prójimos. Se trata en definitiva del célebre “Ama y haz cuanto quieras” agustiniano-paulino.

“Celui-là, se dit le petit prince… serait méprisé par tous les autres, par le roi, par le vaniteux, par le buveur, par le businessman. Cependant c´est le seul qui ne me paraisse pas ridicule. C´est, peut-être, parce qu´il s´occupe d´autre chose que de soi-même.”

En el montaje teatral que nos ocupa los faroles que se encienden y apagan, se expresan mediante cerillas que se frotan y se soplan luego, creando una bella imagen, bien sencilla y cargada de fuerza simbólica, de la brevedad de la existencia. No en vano es el Principito-anciano quien adopta el papel de farolero. Bella es también la cita implícita de “La hora del lobo” de Bergman en que el angustiado pintor Johan Borg (Max Von Sidow) enciende una cerilla ante la desconcertada y desbordada Alma (Liv Ullman) y luego ambos sienten, y palpan casi, lo que es el transcurso de un minuto, casi una silenciosa eternidad. En la adaptación teatral se aúnan en uno solo ambos significados. A pesar de que el teatro, imposibilitado de encuadrar restrictivamente y por tanto de concentrar de manera tan extrema imagen y atención, carecerá siempre de esta fuerza expresiva del cinematógrafo, se alcanza aquí una cima emocional inapelable.

A propósito del farolero, añade Saint-Exupéry que el principito se dice a sí mismo que hubiera querido convertirse en su amigo, pero que en realidad lo que realmente le atraía, dada su gran afición a las puestas de sol, era que en aquel planeta hubiera podido disfrutar ¡de mil cuatrocientos cuarenta crepúsculos en veinticuatro horas! En la adaptación teatral se obvia esta consideración y se incide en la angustia vital del tiempo que pasa y luego corre y a la postre vuela para detenerse definitivamente; y el tiempo, nuestro tiempo mortal, acaba siendo tan sólo el que le lleva a una cerilla consumirse hasta que nos queme los dedos.

2.

Hay mucho del “Esperando a Godot” y del Maeterlinck de “Los ciegos” (una vez más el ciego como símbolo de la condición humana), anterior cronológicamente a aquél, en esta adaptación. No ya sólo en cuanto al desamparo existencial de los personajes en un mundo que ha alejado a Dios hasta arrojarlo a las tinieblas exteriores, sino también, por lo que se refiere a la obra de Beckett, en cuanto a la atmósfera de espectáculo de payasos que impregna toda la representación. Antonio Fava ha reivindicado siempre un tratamiento en clave clownesca de los personajes de Wladimir y Estragón (qué patronímicos tan de payaso), así como los de Pozzo y Lucky, insertándolos así en la tradición y evolución del teatro cómico occidental. Estragón y Wladimir responden meridianamente a la concepción del payaso que inspira y alienta a un Fellini, expuesta magistralmente por otra parte en su película “I clowns”: un cóctel de tarambana, loco, borrachín, tonto del pueblo, vagabundo y bendito de Dios, un gran extravagante en definitiva, un sui generis. Y también él, así como infante y anciano, exento de la esclavitud del trabajo y ajeno al sistema productivo.

Se ilumina el escenario y lo primero en verse es la entrada de José Luis Gómez, rostro infarinato de payaso blanco y, si no recuerdo mal, nariz roja sugiriendo la del augusto; empuña también una maleta de tonto. A medida que transcurra la obra, con el sudor y el trajín, el maquillaje irá siendo reabsorbido por la piel y tan sólo permanecerá indemne la trufa del borrachín. Ahora bien, no se trata de un payaso amable, sino de uno angustiado, bronco, casi pendenciero, emparentado a ese tétrico caricato en que se convierte el respetable profesor de “El ángel azul”, de Von Sternberg… para, poco a poco, con el transcurso de la obra, ir aproximándose a los payasos expresionistas de Rouault, sufrientes y mansos, intérpretes en la pista, y quién sabe si fuera de ella también, de la pasión de Cristo. Lo del payaso sufriente que hace reír a los demás mientras él llora por dentro y que tras sus hilarantes números, mientras se despoja en su triste camerino o en su roulotte de peluca y falsa nariz, se deshace en llanto, es ya un tópico de nuestra literatura y de nuestro arte. “Yo soy un payaso loco / que estruja un poco / su corazón, / y ve que la sangre brota / de cada nota / de su canción. / ¡Canción que llevo conmigo / como un castigo / y un dulce afán; / canción en que mis dolores / y mis amores / unidos van! / Yo soy un artista / sin patria ni hogar, / que ríe en la pista… / ¡queriendo llorar!…….Dejad que calle el payaso / y pida vuestro perdón, / y que, vencido / por su fracaso / bajo el vestido / de negro raso… / ¡estruje su corazón! (“Black el payaso” del maestro Sorozábal, con libreto de Serrano Anguita). Y así también en la archiconocida ópera “Pagliacci” de Leoncavallo, en una interesantísima imbricación y confusión entre drama y realidad y entre personajes y actores, se exclama con lacerante y truculenta desesperación el ofuscado payaso Canio-Pagliaccio ante la infidelidad de la esposa Nedda-Colombina: “Sperai, tanto il delirio / accecato m´aveva, / se non amor, pietà… mercè!”, antes de darle muerte.

Hay mucho de circo en esta adaptación teatral, de circo rudimentario también: la redondez de la pista dentrodelescenariocuadrado, la pobreza de los objetos que, tratados con la adecuada poesía descontextualizadora, se convierten a los ojos del espectador en lo que la imaginación infantil de los personajes quieren que sean. Y aquí reverberan las palabras que de Breton citábamos más arriba. Hay también piruetas, si bien sean éstas muy parcas; y hay también golpes y caídas, que son la maldad ingenua y atolondrada de los payasos. Se da también la ternura un tanto desgarrada, a lo popular, a lo Charlot, en la comicidad de estos desheredados de la fortuna que son los descendientes, revestidos ya de sentimentalismo, del primigenio Pagliaccio de la Commedia dell´Arte.

Circenses son también, grotescamente circenses, esas bicicletas del final y sobre todo la escuetísima que montará el viejo; mas sobre ellas añadiremos algo luego.

La pobreza de medios, la desnudez que caracteriza a la obra es encomiable. No es hacer de necesidad virtud, sino más bien de virtud, virtud, demostrando que el teatro más auténtico y que más y mejor emociona, quizá el único que posibilita la catarsis, sea el sencillo y puro: actores despojados y un texto. Digamos a este respecto que la veteranía de Gómez (presencia, dicción, fraseo y prosodia) anclan sólidamente la obra. Así, con esa desnudez, es cómo los objetos adquieren realmente valor y vida, como ocurre en los teatrillos de los niños, como sucede en los espectáculos del juglar, ajenos ambos a luminotecnias superferolíticas, a efectos sonoros de chan chan chan, a dei ex machina tecnológicos en definitiva, puro artificio, como puedan serlo hoy en día las discotecas o el relamido Cirque du Soleil. Recuerdo, por ejemplo, dentro de ese jugar, tan típico pues de la infancia y del teatro espontáneo propio de los niños, esos refajos que acaban por convertir a la aviadora en rosa, en la rosa.

Hablábamos más arriba de “tonalismo y de “permeabilidad” a propósito de este espectáculo. Su concepción es barroca. Expliquémonos: es más óptica que geométrica por cuanto situaciones y personajes se superponen, intercambian roles, actitudes y reacciones, se transforman en otros nuevos y distintos, llegando a solaparse y pasando así incluso del barroquismo al cubismo, con el encontronazo de perspectivas diversas en el cuadro-plano-escena.

En el teatro clásico cada parte o personaje es en sí mismo completo; constituye un mundo, podríamos decir, que puede evidentemente no ser autárquico -y teatralmente conviene desde luego que no lo sea, dejando al margen claro está las obras-monólogo, pues entonces ¿qué sería del diálogo, qué sería del drama y de las situaciones dramáticas?-, pero en cualquier caso se le reconoce una personalidad autónoma. Aquí, en este “Principito” que comentamos, las cosas no están tan claras pues, participando en gran medida de la lógica y del lenguaje oníricos, situaciones y personajes se desdoblan, se condensan, se sustituyen e interpenetran. Y es que no cabe hablar pues de estatismo teatral a lo clásico, sino más bien del dinamismo propio del mundo de los sueños, del deseo y, por tanto, del inconsciente, algo que si no es frecuente en el cine, es rarísimo en el teatro. De ahí esa forma tan abierta e incompleta -lo cual no se debe tomar como un reproche, sino como descripción de una manera de hacer inhabitual, más próxima a la imaginación que a la realidad- del producto teatral aquí glosado.

Como en el mundo de los primitivos y los locos, como en el mundo folklórico y onírico, el concepto clave es el de permeabilidad: las “almas” viajan de un lugar a otro, de un cuerpo a otro. Como en el circo, como en los juegos de los niños… yo era… y tú eras… no, pero ahora yo era… y tú eras…, siendo el imperfecto el tiempo verbal del juego de roles infantil.

3.

En ya no sé cuál de sus novelas (¿”Courrier Sud”?), Saint-Exupéry, tras una francachela nocturna, demacrado como el alba que surge sobre el bistró también náufrago y en cuyo mostrador está apoyado, se encuentra sucio y abyecto, absurdo y profundamente disgustado consigo mismo y con su vida, saturnino. En el desorden de los afectos y en la vida airada, tarde o temprano, pero siempre, se acaba por hallar la tristeza más triste. San Agustín, entre otros, lo supo. A la postre los desajustes, los excesos, el ruido ensordecedor, las carcajadas compulsivas y el aturdimiento se abren sobre el abismo.

“Tened cuidado de vosotros mismos, no sea que se emboten vuestros corazones por la crápula, las borracheras y las preocupaciones de la vida…” (Lucas 21, 34).

Saint-Exupéry se halla huérfano de trascendencia y de misterio. También el viejo Principito de la obra teatral. No querría ser yo cristianista a ultranza y admitir tan sólo una, podríamos decir, trascendencia trascendente o sobrenatural; no necesariamente, y así ¿por qué no considerar también una suerte de trascendencia en la inmanencia sin Dios, donde sólo haya hombre? Lo que sí se requiere, lo que necesitamos y que la obra pone de manifiesto, es ese más allá de la materia que, superándola, nos colme… la caridad… el amor… ¡Qué cursi puede ser todo esto!, ¿no es cierto? Sin embargo, nada, ni en el original ni en la adaptación, posee felizmente ni un miligramo de estomagante edulcoración. Leí hace poco en la prensa que los herederos de nuestro escritor aviador habían vendido los derechos de “El Principito” para su conversión, no recuerdo ya pues “tanto monta monta tanto”, si en musical o en obra de Walt Disney. Aquello sí que será el beso de Judas.

Caridad… amor… la amistad. “Amánsame”, le dice el zorro al Principito, en la mejor y más inteligente traducción posible del “apprivoise-moi” original, superando el mecanicista “adiéstrame” y el servil “domestícame”. “Amánsame”. “Amansar” es “crear vínculos”. En el original, ante las reticencias del Principito a amansar al zorro por su “falta de tiempo”, pues le quedan aún muchas cosas por conocer, el sabio zorro le replica que “sólo se conoce lo que se amansa” y añade que los hombres no tienen ya tiempo para conocer nada, que compran cosas ya manufacturadas del todo a los mercaderes, pero que como no existen los mercaderes de amigos, los hombres no tienen ya amigos. La humanidad, en su frenética acción por la acción como tan bien ejemplifica el libro con el episodio de los viajeros que surcan raudos los raíles del tren, en su maníaca conquista del mundo, en su mercantilización que afecta también a los sentimientos, etc., no sólo nunca logra conquistarlo, sino que en esa equivocada demanda extravía el alma.

“Y ¿qué aprovecha al hombre ganar todo el mundo si pierde su alma?” (Mateo, 16, 26)

Convencido el Principito por las razones del zorro, pregunta qué ha de hacer. Y el zorro le contesta que ha de mostrarse muy paciente y que las aproximaciones habrán de ser sucesivas y escalonadas. A uno le viene entonces a la mente la conversión de San Agustín, tan lenta, tan costosa, tan trabajada, en las antípodas por ejemplo de la célebre y tan espontánea vocación de Mateo, pero que a la postre convierte al futuro obispo de Hipona en íntimo amigo de Cristo hasta el punto de ser ambos uña y carne.

Cristo quiere ser “amansado” por cada uno de nosotros y “amansarnos” a cada uno de nosotros. Cristo -creo que ha sido el actual Papa quien lo ha dicho- está enamorado de todos y cada uno de los hombres y, como el zorro, nos suplica: “apprivoise-moi!” Bartimeo, en apostasía implícita, olvidó y quedó ciego. “Les hommes ont oublié cette vérité, dit le renard. Mais tu ne dois pas l´oublier. Tu deviens responsable pour toujours de ce que tu as apprivoisé. Tu es responsable de ta rose…”

La rosa, tan pueril, tan desvalida, tan inútilmente protegida y defendida por sus irrisorias espinas, parece condenada a la esterilidad dado lo displicente y arrogante de sus palabras. Se ha creado un auténtico vínculo, desde el primer momento, entre ella y el Principito, mas luego ha de surgir el malhadado malentendido como consecuencia del orgullo de la rosa y el Principito se deja confundir por lo engañoso de las palabras de aquélla en lugar de atender a sus conductas y de penetrar en los sentimientos que se ocultan y agazapan tras del discurso de la flor. “¡No supe entonces comprender nada!”, confía el Principito al aviador en el original. “Debería haberla juzgado por sus actos y no por sus palabras. Ella me perfumaba y me iluminaba. ¡No debería haber huido nunca! Debería haber adivinado su ternura bajo sus triquiñuelas. ¡Las flores son tan contradictorias! Pero yo era demasiado joven para saberlo.” Aunque lo ignore realmente, me malicio que hay mucho de autobiográfica pesadumbre en las palabras que el autor pone en boca del Principito y así ambos, paradójicamente, huyen de la mujer amada para en realidad ir en su búsqueda y conocimiento auténtico. Tan sólo el periplo interplanetario (del Principito, mas también de forma vicaria y alegórica de su “padre” Saint-Exupéry) le llevará a asuntar cuánto la quiere y será entonces, también paradójicamente a partir del descubrimiento de que hay millones de ejemplares o seres iguales a ella así como a la luz de las sabias palabras del buen zorro, cuando se percatará y sabrá que, a pesar de ello y precisamente por ello, su rosa es única en el mundo, porque es él mismo quien configura el mundo intelectual y afectivamente; y así ella, su rosa, es la más importante en su corazón.

“¿Ves esa rosa que tan bella y pura

Amaneció a ser reina de las flores?

Pues aunque armó de espinas sus colores,

Defendida vivió, mas no segura

………………………………………….

Que aunque armes tu hermosura de rigores,

No armarás de imposibles tu hermosura….”

Dejando ahora de lado, por no venir al caso, la invitación retórica al tópico del Carpe Diem que es la totalidad del soneto calderoniano, centrémonos en las espinas. A diferencia del poema, “no armarás de imposibles tu hermosura”, la rosa del Principito sí parece erigirse en inalcanzable y así aquello que hubiera debido ser tan bello, no llega a florecer. Hubo relámpagos de feliz intimidad y de íntima felicidad, pero aquel amor no cuajó. Se desvaneció la Gracia primera. Y como Bartimeo, el Principito niño del original y el Principito viejo de la adaptación teatral han tomado su cayado y han salido a los caminos a mendigar, sintiendo en el alma el comején del recuerdo dichoso. Quizá la vejez psíquica no sea, en gran parte al menos, más que el lamento lacerante por lo que pudo ser y no fue. Y si la muerte, como afirma San Pablo, es el pecado y la muerte entró por el pecado (“el aguijón de la muerte es el pecado”), muertos en vida son los que no aman, Bartimeos que vieron y ya no ven, antaño opulentos y hoy indigentes… mas que quieren volver a ver y esperan y además buscan.

Acaba la obra con una bella imagen visual, la de los dos personajes montados en bicicleta, girando por la pista, a modo de payasos, mientras un cañón de luz, ¡tan circense!, los ilumina y destaca. La aviadora-payaso blanco monta una bicicleta adecuada, mientras que el anciano-augusto monta una muy pequeña, de niño, que le obliga a abrir las piernas para poder pedalear. Ambos lucen alas blancas en la espalda. Ella, como ángel guardián que ahora caminara delante abriendo el camino y no ya detrás protegiendo -pues ya no es necesario prevenir ningún peligro-, o como Beatrice guiando a Dante, precede al viejo vuelto niño, en su entrada al reino de los Cielos.

“Yo os precederé a Galilea” (Mateo, 26, 32) pues “en la casa de mi Padre hay muchas moradas… voy a prepararos el lugar… cuando os haya preparado el lugar, de nuevo volveré y os tomaré conmigo, para que donde yo estoy, estéis también vosotros.” (Juan, 14, 1-3)

Así llegará “el día en que beba este fruto de la vid con vosotros de nuevo en el reino de mi Padre” (Mateo 26,29)