Qué es la Commedia dell’Arte

(aproximación teórica desde Antonio Fava)

Presentación:

Conozco al maestro Antonio Fava desde 1989 en que fui alumno suyo en la primera promoción del «Corso dell´Attore Comico», en Reggio-Emilia (Italia); luego, en otras dos ocasiones volví a serlo con motivo de stages de Commedia dell´Arte y de lo que él dio en llamar «La Tragedia dell´Arte», una reflexión práctica sobre el teatro popular del siglo XIX, melodrama incluido. Con Antonio Fava he desayunado, comido y cenado muchas veces.  Hemos compartido muchos cafés porque nos pirramos por esta infusión de la que los italianos han hecho una auténtica cultura. También hemos viajado juntos en tren y en coche. Traduje a nuestra lengua española su libro «La Maschera Comica nella Commedia dell´Arte» y le he traducido también artículos, opúsculos y catálogos de exposiciones de sus máscaras; actualmente soy el encargado de la versión española de su página web, «Arscomica». Fui su cicerone en febrero de 1999 cuando él vino a España a dar una serie de conferencias. De su prodigiosa facundia (que no verborrea), siempre amena, ingeniosa, culta e inteligente, y plena de suculentas anécdotas, se aprende muchísimo. Es un alarde de auténtica cultura oral.

Bien, para acabar con esta presentación, fruto de todo lo anterior son las siguientes líneas donde se pretende explicar qué es la Commedia dell´Arte.

La Commedia dell´Arte en la Historia del teatro occidental:

La Commedia dell´Arte es de importancia capital en la Historia del teatro. Y ello por varios motivos:

. Impulsa la aparición del teatro profesional; no en vano «Arte», en italiano antiguo», significa no sólo «oficio», sino además «negocio». El actor, el director, la compañía, quieren ganar dinero con su trabajo y, a ser posible, no sólo ganarse la vida con ello, sino además gozar de consideración social, esto es que su arte obtenga reconocimiento económico y público.

. Incorpora a la mujer como actriz, lo cual revoluciona el ser del teatro tanto para quienes lo llevan a cabo como para los espectadores.

. Crea un tipo de comicidad, tanto en su espíritu como en sus gags y lazzi, que irá evolucionando y perpetuándose hasta los payasos (lo que los extranjeros llaman clown), el cine cómico mudo, los dibujos animados de los dibujos animados (cartoon) norteamericanos, etc.

Teatro laico y apolítico:

Los dos primeros motivos expuestos en el apartado anterior le granjearán la animadversión de las autoridades eclesiásticas, mas el apoyo y mecenazgo de nobles, príncipes y monarcas, que acogen y miman en sus cortes a las compañías «di Arte», permiten y favorecen su actividad permanente y su expansión por toda la Península Itálica, en un primer momento, y, posteriormente, por toda Europa. Siendo así las cosas, los cómicos, por razones de prudencia y de oportunidad, se abstienen de abordar o hacer alusiones a temas políticos (no se debe escupir en la mano que nos da de comer y, además, «de bien nacido es el ser agradecido») o religiosos (no hay que provocar a la muy poderosa Iglesia, muy soliviantada e irritada, por otra parte, por la Reforma luterana). Así pues, ya sea por espíritu, ya sea por la necesidad que imponen las circunstancias, La Commedia dell´Arte se nos aparece como apolítica y laica.

La Commedia dell´Arte en el tiempo histórico:

La Commedia dell´Arte aparece en la Italia septentrional en el siglo XVI y hasta la Revolución Francesa puede afirmarse que goza de buena salud. No obstante, tras aquel acontecimiento que conmociona todo el Occidente, por quedar asociada a las cortes y a la aristocracia, es perseguida y prohibida; y ello a pesar de su gran popularidad. En la Italia meridional sobrevive, a pesar de todo, encarnada en el personaje de Pulcinella («Polichinela» en español), hombre del Sur por excelencia, fantasioso, poltrón, contradictorio, artero y a la vez simplón, chaquetero que está siempre al «viva quien vence», artista y prosaico a un tiempo, etc.

Goldoni es Commedia dell´Arte como yo soy turco:

A pesar de la creencia tan generalizada, Goldoni no es Commedia dell´Arte, aunque sólo sea porque hay un texto escrito que los actores aprenden de memoria, pero también por otros motivos como pueda ser la «psicologización» de personajes, situaciones y teatro en general, y todo ello a despecho de que algunos de sus personajes, que no todos, sigan ostentando máscara. Tampoco Pierrot es Commedia dell´Arte. Tampoco Arlequín (Arlecchino en italiano) y Colombina constituyen los personajes principales. Lo que ocurre es que la Commedia dell´Arte sufre en el siglo XVIII una «rocoquización» y en el siglo XIX, sobre sus despojos, una «romantización» que falsean muchos de sus presupuestos y conceptos, edulcorándola y adulterándola.

La máscara

Un elemento importantísimo, imprescindible, para el hacer del actor de Commedia dell´Arte es el uso obligado en el hombre -salvo el personaje del Innamorato- de la máscara. Es ésta de cuero -por ser el material más resistente- y condiciona una personalidad determinada, manifestada mediante una compostura, unos movimientos, una gestualidad y una voz -tono, timbre, mas también registros de lenguaje e incluso acento regional e idioma-, que son las que genuinamente corresponden al personaje. La máscara es así condición sine qua non y no mero adorno, más o menos decorativo, más o menos molesto, a la hora de actuar. Cabe añadir que los personajes femeninos (Innamorata y distintas criadas, así como el personaje aleatorio de la joven o madurita, que nunca agraviada por la edad, esposa del Viejo, llamada Lucrezia generalmente) no llevan nunca máscara.

Guste o no guste, en la Commedia dell´Arte los personajes masculinos podrán ser listos o tontos -casi siempre esto último-, pero siempre han de ser grotescos. Los femeninos, por el contrario, aparecerán siempre adornados con la juventud, la belleza y la inteligencia. Que la Commedia dell´Arte esté en el origen de toda la comicidad posterior es de una evidencia tal que, reparemos en el aspecto que reparemos de tal o cual género cómico, siempre podremos remontarnos hasta ella. Consideremos así, a este respecto, las parejas cómicas compuestas de hombre y mujer, que pueblan el teatro de variedades o nuestra revista. En ellas hallaremos a un hombre feo, tonto, encanijado frente a una mujer esplendente. En el Museo Arqueológico de Atenas se encuentra una escultura del período helenístico en el que una rotunda Afrodita es requebrada y solicitada por un monstruoso Pan. Sobrevuela a ambos, sonriente y divertido, zumbón, un Cupido, que para más inri le está tocando el cuerno al dios caprino. A mí la dicha estatua, nada más verla, me sugirió a Paco Martínez Soria insinuándose a Helga Liné.

Teatro all´improvviso

La Commedia dell´Arte es teatro all´improvviso, esto es no se trata de lo que llamaríamos «teatro de autor» o «teatro de texto», y menos aún desde luego «teatro de tesis», puesto que las obras carecen de unos diálogos que se memoricen antes de la representación y se digan luego en escena. La base de toda obra es un canovaccio, o sea un esquema o guión que se trabaja y se ensaya previamente y que establece las líneas maestras de la acción y guía la labor de los actores. Son éstos pues quienes, encauzados por el director, generan la versión que será presentada ante el público y que no puede llamarse definitiva puesto que evolucionará constantemente a lo largo de las funciones que lleguen a darse de ella. El actor de Commedia dell´Arte, en su creatividad, es permanente co-autor.

Hay que ser cautos con la palabra «improvisación». La improvisación ex nihilo es imposible pues siempre se requieren unas referencias, por mínimas que sean o por genial que sea el improvisador. Todo trabajo sería reductible en última instancia a unas referencias concretas que conforman unas reacciones, una producción verbal, unos diálogos, unos lazzi (gags o golpes) y un espíritu bien definidos. Además, los ensayos, la experiencia, la entente con los demás actores, el dominio de la escena con la interpretación adecuada e incorporación de las reacciones del público y de los posibles accidentes e incidentes a lo largo de la representación, constituyen una muy sólida base para abordar con soltura un género y unas obras que no saben de textos escritos, fijos e inamovibles. Desde este punto de vista, el cómico de la Commedia dell´Arte se siente mucho más libre, más personal y expresivo que el  «actor de texto». Efectivamente, a partir de la comodidad que le otorga su panoplia de recursos para la improvisación, al cómico del Arte, el diálogo escrito no puede antojársele más que como un corsé o un zapato que aprieta demasiado. Y así, los actores italianos reprochaban siempre a sus colegas franceses -ambos convivían en el París del Antiguo Régimen bajo la protección del monarca- el que recitaran sobre las tablas un texto aprendido de memoria. «Cosa de loros», que decían.

Los zanni

En el siglo XVI las bellísimas ciudades lombardas, vénetas y emilianas de la fértil llanura del valle del Po, como Milán, Padua, Mantua, Ferrara, Bolonia, así como las más meridionales de la Toscana, como Florencia, Siena y Pisa, ven pulular en sus calles auténticas muchedumbres de pobres campesinos y aldeanos alpinos en busca de trabajo y de cualquier medio de subsistencia. Son los llamados zanni, como si dijéramos los juan o juanes, nombre propio que se convierte en común, en genérico, para designar a este inmigrante montaraz, rudo, pobre cuando no mísero, simple las más veces aunque,  en ocasiones, pueda por el contrario mostrarse astuto, y que además habla unos dialectos endiablados. Surgen de esta manera las zannate que constituyen la Commedia dell´Arte rudimentaria y primitiva, la proto-Commedia por así decir. Ponen en escena a dos a o más zanni en una situación de rivalidad que, dada su hambre pertinaz, ataña generalmente a la comida, dirimiéndose con frecuencia las diferencias a guantazos o mediante la huida o la persecución. Se trata de muy breves piezas de un humor muy visual. Los cortos del cine cómico mudo americano , el de los Charlot, Pamplinas, Harold Lloyd, Jaimito, Ben Turpin, Fatty, etc., ¡siempre geniales!, qué duda cabe que remiten a las zannate; mas no sólo este cine cómico mudo, sino también las historietas de los tebeos (recordemos a este respecto cómo suelen acabar los distintos episodios de Mortadelo y Filemón o de Rompetechos, etc.)

Desde el punto de vista físico, son dos los tipos de zanni que dan lugar a los dos grandes grupos de máscaras atendiendo a la morfología de sus rasgos faciales: por una parte, los de nariz larga, generalmente beocios, generalmente apocados y como amodorrados y, por otra parte, los chatos (entre los cuales se halla, pero tan sólo como uno más, el célebre Arlequín), que son vivarachos y bulliciosos, lo que no significa que sean inteligentes ni mucho menos. Brighella (brigare en italiano es «engañar»; brigante pertenece a la misma familia etimológica que nuestro «bribón»), de nariz aguileña, el intrigante Brighella, siempre artero, dispone de toda una panoplia de ratimagos con que embaucar, amén de que, como el Fígaro de «El barbero de Sevilla», no depende económicamente de un patrón pues posee negocio propio, siendo las más veces tabernero.

Jerárquicamente existen también dos grupos de zanni: el primo zanni, que dirige la acción y es en general trapacero y taimado; y el secondo zanni, que sigue las órdenes del primero y suele ser un auténtico cenutrio, autor, debido a su incapacidad mental, de complicaciones argumentales y de cataclismos. Brighella, Scapino (de scapare pues sabe, cuando pintan bastos o, por emplear la terminología taurina cuando hay hule, escapar él a tiempo, aunque sea dejando a los otros zanni u otros personajes en la estacada) serán siempre, porque tienen muchas camándulas, primi zanni.  Arlecchino (Arlequín), Lupo, Bagatino (como si dijéramos «Bagatela»), Trivellino (de trivellare, en alusión al acto sexual; sería algo así como el «agujereador») y a pesar de su nombre, Truffaldino (de truffare, que significa también engañar, timar, aprovecharse de la ingenuidad o buena fe de los demás), serán siempre secondi zanni.  El establecimiento de esta relación jerárquica es independiente de los aspectos «frenológicos». (Reparemos además cómo los nombres de las distintas máscaras encarnan todo un proyecto vital y teatral, son toda una declaración de intenciones, son absolutamente definitorios.) En definitiva, que, como las rosquillas del Santo, los zanni serán listos o tontos; en cuanto a las rosquillas de Santa Clara, tan blancas, tan crujientes, tan apetitosas, digamos que serían las criadas.

Las criadas: Ya dijimos al principio cómo la Commedia dell´Arte sube a las tablas a las mujeres, dando nacimiento a la actriz. Si comparamos, desde este punto de vista, el teatro elisabetiano inglés en que los personajes femeninos son indefectiblemente interpretados por actores, por muy afeminados o efébicos que éstos sean, comprenderemos el éxito popular de la Commedia. ¡Por fin unos personajes femeninos interpretados por auténticas mujeres y no una Desdémona encarnada en un jovencito adamado! El público se precipitó hacia los escenarios por ver auténticas mujeres interpretando papeles femeninos. Se acabó así de una vez por todas, de manera irreversible con el intrusismo sexual en el teatro. Moralmente, además, aquello era una auténtica revolución liberadora.

Sin embargo, en honor a la verdad, no siempre fue así. En los primeros momentos de la Commedia dell´Arte, cuando se llevaban a cabo las zannate, no existía el personaje femenino. Éste, sin embargo, surgirá bien pronto, pero será interpretado por un actor y en definitiva no será más que la versión femenina del  zanni. Su nombre no es otro que Zagna y ello nos indica que es en todo un zanni, excepto en el sexo. Para que nos hagamos una idea de cómo es Zagna en su atuendo y gestualidad, digamos que dista bien poco de las «destrozonas» de nuestros carnavales, ésas que tan magistralmente pintara Solana y que no son más que un hombre, con careta (pudiendo ésta incluso exhibir bigote) y con faldas, que ha exacerbado los caracteres sexuales secundarios de la mujer, dotando a su disfraz de unos enormes senos y de unas posaderas inabarcables casi. Su voz es la del varón que contrahace la de la fémina. La zagna desaparecerá luego para dar paso a la Servetta, o sea la Sirvienta. Si la zagna era, en términos intelectuales, psíquicos y físicos, comparable a las serranas del Buen Arcipreste de Hita, la servetta, por el contrario, es bella. Amén de bella, es inteligente, conoce al menos los rudimentos de letras y números (frente al zanni las más de las veces completo analfabeto) y no sólo eso, sino que, a la hora de enderezar entuertos, deshacer intrigas y resolver situaciones complicadísimas para que al final triunfen el sentido común, el amor y la razón natural de las cosas y de la vida, es capaz de elaborar un auténtico proyecto, con sus objetivos, sus medios, sus estrategias y tácticas, y todo ello desde el rigor intelectual y el cinismo más bienintencionado. La servetta es vivísima, ágil, entrañable, encantadora, cautivadora.  Servettas o, en buen italiano servette, son la archiconocida Colombina, mas también Diamantina, Olivina, etc.

Arquetipos

(Nota aclaratoria: Usaré las mayúsculas para la primera letra del nombre cuando me refiera a cada arquetipo en genérico: así Zanni, Viejo, Innamorati, Capitano; y usaré minúsculas para esa primera letra del nombre cuando nombre la actualización de esos arquetipos, en otras palabras cuando aluda por tanto a personajes específicos. Así: «El Capitano -con mayúscula-corresponde a la figura del clásico Miles Gloriosus, tan magníficamente caracterizada y puesta en escena por Plauto», pero «El capitano  -con minúscula- Matamoros, con ese inequívoco nombre, hace alusión, desde una postura de matasiete, a su hispanidad, a su hispánica gallardía e hispánica defensa de los valores de nuestra ciivilización»)

La Commedia dell´Arte va evolucionando y supera la zannata con la incorporación de otros personajes arquetípicos que son quienes desde ese momento configurarán su aspecto clásico y, si se nos permite la expresión, ortodoxo. Se trata, amén del ya citado Zanni -que pasa definitivamente a ser criado-, del Viejo, de los Innamorati (Enamorados; en masculino: Innamorato, y en femenino: Innamorata) y del Guerrero fanfarrón. Zanni o Criado, Viejo, Innamorati y Guerrero o Capitano constituyen los cuatro arquetipos canónicos de la Commedia dell´Arte. Englobados dentro de cada arquetipo se encuentran muy diversos personajes: zanni son, como ya hemos visto, Bagattino, Lupo y Arlecchino (ambos tontos), así como Brighella, Scapino (ambos listos), etc.; Viejos son el célebre Pantalone, comerciante y usurero veneciano, así como Tartaglia (Tartaja), notario napolitano, o il Dottore (Doctor), doctor en leyes, todólogo (pues sabe todo de todo), de estómago pantagruélico, que representa la sátira teatral de la Universidad de Bolonia, etc.; los Innamorati suelen llamarse Flavio, él, e Isabella, ella; Guerreros, o si se prefiere Capitanos o, en buen italiano Capitani, son el capitano Matamoros (más español, imposible),el capitano Spaventa, el capitano Giangurgolo, el capitano Meo Squaquara, etc.

Tras haber considerado con cierto detalle a los zanni, detengámonos ahora en los otros tres arquetipos y glosemos las distintas máscaras o distintos personajes que los conforman y nutren.

El  Viejo es, muy probablemente, un antiguo zanni que ha medrado y hecho fortuna. Lo injusto de su situación vital (después de tantas fatigas y azacaneos, posee por fin una hacienda considerable, pero como es anciano, muy anciano, ni puede disfrutar ya todo lo que querría de sus bienes ni le queda tampoco mucho tiempo para ello) le lleva a ser un contumaz avaro. Además, con gran frecuencia, Pantalone, aunque aquejado de un sinnúmero de alifafes, pierde la cabeza por las faldas de las jovencitas; eso cuando no vive bajo el régimen tiránico de la Signora, su mucho más joven (que él) esposa, pero incluso en ocasiones a despecho de esa despótica mujer suya, que para algo él también fue zanni y su memoria, aunque ya muy desmedrada, podría, mediante un gran esfuerzo, recordar alguna trapisonda con que burlar su opresivo dominio. Qué duda cabe que la máscara más conocida de «Viejo» es la de Pantalone, mas sabemos ya que no es la única. Encontramos así al Dottore, de una verborrea pedantesca abrumadora, máxime cuando nadie puede replicarle pues se encuentra rodeado de ignorantes, y que posee además un vientre capaz de devorar varios mundos. Uno de sus monólogos, que no admiten réplica, versa sobre la cocina y aquí, justo es reconocerlo, opina, juzga y establece asertos con una autoridad innegable; es lo único de lo que habla con conocimiento de causa. Con respeto al Dottore, cabe deshacer una mala interpretación. El Dottore, como ya sabemos, es doctor en Leyes y no en Medicina. Es boloñés; por ello, sabe lo que es comer y lo que es comer bien y bien craso. Estas Leyes. las culinarias, sí que las domina, tanto en la teoría como en su ansiosa praxis. Así pues el Dottore se nos impone no sólo como una sátira contra la Universidad y sus pedanterías sino además contra la propia ciudad de Bolonia. Los únicos que podrían desenmascarar en el Dottore al impostor intelectual serían los Innamorati pues son los únicos realmente cultos, pero su obsesión amorosa genera en ellos una tal y tan agudísima atención selectiva que sólo tienen oídos para las cosas del amor, y no desde luego para pseudo-erudiciones enciclopédicas y exhaustivas. Existe también la máscara de Tartaglia (Tartaja), un pobrecico viejo aquejado de tartamudez, no sólo en el habla sino también en su locomoción y cuyo defecto suscita la más ingenua de las risas.

¿Cómo son las máscaras de estos tres viejos? La de Pantalone se caracteriza por su nariz aguileña, sus cejas blancas y su mirada deprimida por el peso de la muy avanzada edad. La del Dottore carece de pómulos y su nariz es gorda, como hinchada de soberbia intelectual, y con unos orificios considerables. La de Tartaglia se asemeja a la de una rapaz nocturna con sus ojos tan redondos y abiertos.

Hay muchos más «viejos», pero en aras de la brevedad, basten estos ejemplos. Recordemos que no hay «viejas» en la Commedia dell´Arte pues ya hemos visto cómo todo lo negativo es ajeno al mundo femenino. Lo que sí que puede darse es una mujer madura y exuberante, a lo Sofía Loren por ejemplo, que se nos presenta como legítima esposa de uno de los viejos. Casi obvia decir que, a la primera ocasión, por ser bastante casquivana, será infiel a su marido, incapaz éste, por los agravios del tiempo, de satisfacer su líbido más bien explosiva. Este personaje suele llamarse Lucrezia, o bien sencillamente la Signora.

Los Innamorati se subdividen en Innamorato e Innamorata. Ya hemos dicho que él suele llamarse Flavio y ella, Isabella. A ambos se les puede aplicar el dicho popular referido a los amantes de Teruel, «tonta ella, tonto él», o por ser más justos «muy cursi ella, más cursi él». Ninguno de los dos porta máscara; tan sólo llevan la cara enharinada pues la palidez es lo propio del enamoramiento debido a la falta de apetito, el insomnio, los frecuentes desmayos y la ansiedad generalizada. Tanto él como ella poseen una cultura importante en humanidades pues han gozado de una esmerada educación y por ese motivo su lenguaje es preciosista y alambicado. Sólo hablan de amor pues sólo viven para el amor. Sus padres son los Viejos: Pantalone, el Dottore, Tartaglia, etc. Digamos a este respecto que los actores y actrices encargados de encarnar a los Innamorati se nutrían y empapaban de poesía petrarquista, mas sobre todo marinista para poder improvisar luego de manera creíble, esto es que aquel lenguaje artificioso les manara espontáneamente de los trémulos labios.

El Capitano es el Guerrero Fanfarrón, el Miles Gloriosus inscrito en la tradición literaria que representa Plauto. El Capitano se mostrará siempre apabulladoramente desmesurado e hiperbólico. Se jacta de unas proezas bélicas que harían sonrojarse al propio Roldán y a todos los Pares de Francia juntos. Se vanagloria también de unas conquistas amorosas que apocarían, hasta aniquilarla por microscópica, la lista de amoríos de Don Juan. Il catalogo è questo: In Italia, seicento e quaranta; in Almagna, duecento e trentuna; cento in Francia; in Turchia novantuna… ma in Spagna son già mille e tre… mille e tre. Sí, todo en él es épica y así el amor es conquista y él allana reinos y sujeta imperios como el que lava, pero… en realidad no es más que un miserable cobarde, un auténtico fantoche. El Capitano pretende ser lo que no es y finge de una manera desaforada. Este su problema de aparentar es lo que hoy llamaríamos la «imagen» con todas sus exigencias y compleja problemática. Y como tantas otras «imágenes» es pura apariencia, pura mentira… el marketing.

Si bien haya un capitano alemán y un capitano francés, el Capitano suele ser español pues se erige como reflejo paródico de la figura del soldado español que se ha enseñoreado de media Italia a despecho del francés, que posee Flandes y además el Franco-Condado – que es no lo olvidemos territorio galo-, que lleva a cabo proezas sobrehumanas en la conquista del Nuevo Mundo, que, encuadrado en los Tercios, resulta invencible y que, en definitiva, representa a la nación más poderosa del orbe. Todo esto es cuanto querría ser el Capitano de la Commedia dell´Arte y es cuanto pretende aparentar, cuando en realidad, en la triste realidad, su triste realidad, suele tratarse de un pobre muerto de hambre nativo, un pobre zanni desharrapado, que aspira a parecerse y ser ese gran conquistador, disfrazándose de él, imitándole y chapurreando, para darse aires de grandeza, un zurriburri que mezcla su dialecto itálico propio con palabras españolas y supuestas desinencias hispánicas colocadas sin ton ni son. En «Los siete samurais» de Akira Kurosawa, el grandísimo Toshiro Mifune encarna lo que, en versión japonesa, sería uno de estos impostores desarraigados, que quieren hacerse pasar por lo que no son, con la salvedad de que el japonés, bien lejos de revelarse cobarde, se convertirá en auténtico héroe.

Los dos grupos de máscaras de Capitano se corresponden grosso modo, desde el punto de vista morfológico, con las dos de los zanni: los chatos, por un lado, de rasgos muy marcados, muy ásperos, como cortados a hachazos (es el caso del capitano Spaventa) y, por otro lado, los narigudos cuyos apéndices nasales pueden alcanzar auténticas formas fálicas (el capitano Giangurgolo o el capitano napolitano Meo Squaquara).

Como suele ser también algo fanfarrona y extrovertida (una «fanfarriosa», que es como Atenodoro, uno de los vecinos de «La Revoltosa», califica a la bella y arrogante Mari Pepa), la Signora se sentirá generalmente atraída por los músculos, reales o fingidos, del capitano de turno, así como por su discurso desorbitadamente  egocéntrico.

Añadamos que el Capitano es el único arquetipo, o el único personaje, en cualquiera de sus distintas máscaras, capaz de asegurar  una obra por sí solo, exceptuando claro está las zannate primitivas que sólo ponían en escena a los zanni.

Dice el maestro Antonio Fava que el Capitano, debido a ese desfase lacerante entre lo que dice ser y lo que es, entre la apariencia y la realidad, es un personaje que introduce ya el conflicto psicológico en el teatro, el de la impostura interior o del alma, frente a unos Zanni, Innamorati  o Viejos, de una gran sencillez ( o incluso simpleza) afectiva. Modestamente, añado yo que el Dottore participa él también de esa descompensación y a la postre de un desgarre psíquico, de una afrenta en el alma pues, entre los celajes de sus delirios respectivos, algún rayo de cegadora luz se infiltrará y ambos habrán de percatarse, al menos en esos momentos de lacerante lucidez, que están fingiendo y que no son ambos, tristemente, más que un cero a la izquierda.

Estructura escénica de la Commedia

La progresión climática de una representación de Commedia dell´Arte, suprimiendo lo accesorio y yendo a lo esencial, sería como sigue:

Un primer acto en que, tras presentarse la situación general y las relaciones entre los personajes, surge el problema: si bien Flavio adore a Isabella e Isabella idolatre a Flavio, Pantalone,  por ejemplo, , viudo a la sazón,  que es padre de Flavio, decide desposar a Isabella con la bendición del padre de ésta, el Dottore, quien calcula de forma interesada y egoístamente que, teniendo en cuenta lo avanzado de la edad del decrépito Pantalone, su vida no irá más allá de la noche de bodas (pues el Dottore es algo anciano, sí,  pero no tanto como Pantalone y, además, goza de una salud indestructible). Así las cosas, todas las posesiones del finado pasarían a su hija Isabella y por tanto a su propia casa, para contento de la ambiciosa y codiciosa Lucrezia, esposa a la sazón del Dottore.

O bien (mas caben otras muchísimas posibilidades) el Capitano, con su verbo seductor y su mirada que avasalla los corazones femeninos y rinde imperios, así como con la atracción y el prestigio que ejerce todo forastero importante ( por más que no lo sea, por más fingido que pueda serlo) en los países que visita, pide la mano de Isabella, a la par que corteja a Lucrezia, señora ahora de Pantalone.

Un segundo acto en que, estando así las cosas, los Innamorati han de recurrir a los zanni, que son sus criados, para que con sus aviesas trapacerías enderecen lo torcido y consigan así que se imponga el amor frente a la vanidad del Capitano y/o triunfe la razón inapelable de la juventud frente a la vejez y el egoísmo calculador de los padres. El problema es que los zanni son embrollones y con frecuencia un tanto tarambanas, bastante alocados cuando no abiertamente disparatados o estultos sin paliativos y que cuando se ha puesto en marcha la máquina de los líos, es difícil detenerla, de tal manera que en lugar de aclarar, confunden aún más y en lugar de resolver, imbrican todavía más y anudan aún más la madeja, forzando la intervención de las servette para desenredar.

Un acto final en el que el Capitano será desenmascarado y abandonará el escenario desplumado; o en el que Pantalone será desacreditado y no podrá por tanto aspirar a la mano de la cursi Isabella. El final será de aquellos de «fueron felices y comieron perdices».

Un poco de interpretación antropológica

Como vemos, la estructura y el desarrollo cronológico de los hechos es el de toda comedia: el acto tercero devuelve la estabilidad y el equilibrio alterados anteriormente y establece la victoria del sentido común y del flujo vital. En otras palabras, las aguas vuelven a su cauce: triunfa el Amor, triunfa la Vida, triunfa la Primavera; en definitiva se restablece el injusta y violentamente alterado orden natural. Cabría hacer aquí algunas consideraciones sobre el género de la comedia, sobre toda comedia, desde el punto de vista antropológico y psicodinámico, considerando no sólo su innegable valor apotropaico, sino sobre todo poniendo en evidencia que la comedia, respondiendo a la necesidad humana de equilibrio, de connivencia con el fluir sagrado de las cosas que inspira Eros, moviliza todas las fuerzas de los personajes (y, de forma vicaria, de los espectadores) para acabar sometiendo o destruyendo  todos esos poderes satánicos, espurios, feos, intrusos, indeseables y antinaturales que obstaculizan la energía vital. Así, la comedia consagra la Alegría. Ya se llame Tartufo, ya se llame Pantalone, ambos personajes representan el invierno que aprisiona la primavera. Ambos serán a la postre castigados por su sombría tentativa de subvertir el orden natural de las cosas. Y la comedia concluirá con un feliz  estallido genésico.

Así las cosas, el Viejo en su vejez, y el Capitano, en su impostura y mentira, siempre son obstáculos y fuerzas que combatir con denuedo; los Innamorati representan el Amor, la Vida, si bien -pues se trata de una comedia- sean ridículos y torpes en sus tentativas; los zanni y las servette son esas fuerzas demoníacas vitales, dioses menores, que, aunque traviesos, chapuceros y, como diríamos hoy en día, hiperactivos, coadyuvan a la conclusión feliz de los problemas.

Los temas de la Commedia dell´Arte

En la línea del anterior apartado, digamos que los temas que trata la Commedia dell´Arte no son en definitiva más que los tópicos universales del hambre, el miedo, el amor y la muerte, en definitiva la supervivencia, individual y colectiva, a escala tanto ontogenética como filogenética; tanto es así que el maestro Fava define la Commedia dell´Arte como «poética de la supervivencia» y lleva más razón que un santo. En definitiva, que el hombre, ya sea toda la especie humana, ya sea cualquier poveraccio o poveraccia -¿y quién no lo es, por muy poderoso, por muy sano que sea?-, debe ineludiblemente cavarsela da solo, apañárselas, frente a la familia, la sociedad, la Naturaleza -con su irracionalidad e indiferencia hacia la especie humana, sus agresiones, sus enfermedades-,  y, por último, frente al misterio insondable de la Muerte, para seguir viviendo, aunque sea tirando, e intentar no dejarse demasiado pellejo en su siempre heroico empeño, para salir lo más ileso posible de esa lucha permanente y sin cuartel. En una ocasión se me invitó a tomar la palabra en un funeral. Dije, creo que con razón, que todos somos Jacob en su combate con el ángel, pues la existencia es una lucha a brazo partido y sin fin con Dios.

El «realismo irreal»

Por lo que respecta a la forma y al juego escénico de la Commedia dell´Arte, cabe considerar lo que podríamos llamar «realismo irreal» y que constituye una fuerza poética visiva y psíquica de gran fuerza teatral y de indudable valor. Consideremos brevemente tres ejemplos:

a. El primo zanni Brighella está asando unas castañas al fuego; las saca; se quema los dedos por estar aquéllas ardiendo; entonces soluciona el problema recurriendo a un juego malabar con ellas, exactamente igual que lo haría un artista circense con unas, pongamos por caso, naranjas o unas bolas.

b. Pantalone es un viejo decrépito; apenas si puede sostenerse en pie. Su esposa Lucrezia, la Signora, le solicita una fuerte suma de dinero para confeccionarse un nuevo vestido; entonces la emoción, el susto, impelen al pobre anciano a ejercer de acróbata y ejecuta un salto mortal hacia atrás. Su avaricia ha podido más que su edad.

c. El zanni Scapino se apoya en una mesa; luego se incorpora de nuevo y, mientras, le retiran la mesa en que se apoyó anteriormente, sin que en él repare en ello. De espaldas y sin mirar atrás, vuelve a apoyarse en ella, o más bien vuelve a apoyarse en el recuerdo de ella. Scapino no cae al suelo puesto que está convencido de que la mesa sigue ahí y por tanto le sujeta. Se produce entonces un ruido tras de él y se da la vuelta. Comprueba así que ya no hay mesa y entonces cae de espaldas puesto que ya no puede sustentarse en nada. Lo cómico de este percance reside en la absurda contradicción entre, por un lado, la imposibilidad objetiva de la cosa (sustentarse en el vacío, apoyarse en nada) y, por otro lado la creencia subjetiva en lo contrario, que impone una conducta a todas luces imposible, consagrando de esta guisa la irrealidad de lo  real. Lo cómico vuelve a surgir cuando Scapino toma conciencia de su error y entonces, inevitablemente, cae. Lo irreal queda entonces definitivamente derrotado, pero paradójicamente su derrota pone en evidencia que lo irreal puede enmascarar y suplantarse a lo real, que lo imposible es posible.

(Reparemos en cómo este tipo de situaciones y acciones aquí descritas pueblan los dibujos animados; piénsese en el Coyote y Correcaminos, de la Warner)

A este respecto digamos que todos estos lazzi, estos gags, estos golpes, quedan insertos en el fluir de la representación, forman parte de ella, la ayudan en su evolución, son teatrales;  se hacen y conciben en función de, esto es son funcionales, no son actos virtuosos por sí mismos, no constituyen un espectáculo propio, independiente; son ejecutados por actores que poseen técnicas circenses, pero no por artistas circenses mostrando una habilidad per se, que constituye su espectáculo, subsumido en un gran espectáculo, fruto de la suma y sucesión de esos números (de malabaristas, de trapecistas, de equilibristas, de imitadores, payasos, cantantes, etc.) como pueda ocurrir en el circo o en el teatro de variedades.

Realismo cómico; nunca naturalismo

La Commedia dell´Arte no recurre a magias, encantamientos, hechizos, fenómenos sobrenaturales o al deus ex machina. Sus personajes son personas, no dioses o héroes. Ni siquiera son nobles  ya que los personajes son populares. Son hombres y mujeres corrientes que quieren comer, descansar, amar, pero que tienen que trabajar y pelear por hallar su sustento y en defensa de sus intereses, justos o injustificados. La Commedia es esencialmente realista desde este punto de vista. Ahora bien, es espectáculo cómico y por tanto exacerba los caracteres, los temperamentos y las respuestas a los estímulos; dicha exacerbación se expresa mediante la exasperación física que ya es la máscara por sí sola y que, actuada, y porque la Commedia dell´Arte es espectáculo corporal, se resuelve en lo disparatado de las reacciones de los personajes y en las soluciones físicas, somáticas, que dan a los problemas, alejándose así de todo naturalismo y creando un mundo de fantasía, de lo más atractivo.

Para que pueda hablarse de Commedia dell´Arte…

… deben darse, y ello no sería más que corolario de todo cuanto ya sabemos sobre ella, las siguientes condiciones:

. Máscaras en acción, siendo éstas de cuero y monocromas; las policromas, inelegantes, zarrias, «dispersadoras» de la atención del público desde el punto de vista teatral, serán folklóricas, pero difícilmente teatralizables, constituyen un fraude al público y expresan la ignorancia del artesano que las hizo o sus deseos de vana genialidad creadora, ajena e incluso despreciadora de la tradición.

. Arquetipos o Tipos fijos, a saber  Criado (Zanni, Servetta), Viejo, Innamorati, Capitán.

. Improvisación:

– tanto durante la representación, pues el actor siempre atento, siempre pendiente del público y sus reacciones, incorporará cualquier acontecimiento o incidente al cuerpo de la obra, se lo asimilará; haciendo de necesidad virtud, se apropiará de todo accidente, dándole cabida en la obra y convirtiéndolo en ocasión de un gag, de una chanza, de una glosa graciosa  (a este respecto publicaré en breve un artículo donde ilustraré este punto -cómo incorporarse el accidente y convertirlo en interesante ocasión teatral-, a partir de anécdotas escénicas personales), o, con toda naturalidad y en función del clima y del desarrollo de la obra, meterá una morcilla que los otros actores habrán de manejar con presteza y habilidad.

– como durante los ensayos y construcción de la obra a partir del canovaccio.

Paradójicamente, como la improvisación dota de sentido al azar caprichoso, consiguiendo así  embridar a ese caballo salvaje e imprevisible, el hallazgo puede pasar a incorporarse a la obra, siendo así repetido en cada función y por tanto enriqueciendo esa misma obra y sus representaciones, pero no pudiendo ser llamado ya «improvisación».

.Multilingüismo: Éste es el único punto que no hemos tocado y que por tanto requiere de una explicación por sucinta que ésta sea. Si casi 150 años después de la consecución de su unidad nacional, la presencia dialectal sigue siendo muy poderosa en Italia, ¡qué no sería en los siglos XVI, XVII y XVIII! De ahí que, en función de la procedencia geográfica tanto de actores como de personajes, la Commedia dell´Arte se presentara como un teatro multidialectal. Añádase a ello las «españoladas» de los diversos capitani, más la aparición de algún otro personaje que hablara francés o alemán o turco incluso (aunque fuera inventado como, por ejemplo, en «El Burgués Gentilhombre» de Molière), y tendremos una visión bastante fehaciente de cómo, lingüísticamente hablando, eran las funciones. Qué duda cabe que los dialectos y los acentos, regionales o extranjeros, constituyen un recurso cómico casi infalible y de eso sabe mucho, no sólo un Shakespeare (capitanes irlandeses, escoceses y galeses, en «King Henry V», con su peculiar forma de hablar el inglés, que suscitarían siempre la carcajada, o cuando menos una sonrisa, en los espectadores, amén de los personajes español -don Adriano de Armado, en «Love´s labour lost»– o francés -Monsieur Parolles en «All´s well that ends wel»l-), sino todo buen libretista de zarzuela (desde los Álvarez-Quintero con sus personajes andaluces que cecean hasta Ricardo de la Vega con sus serenos y guardias asturco-gallegos en «La Verbena de la Paloma»).

La Commedia dell´Arte se pretende universal y por ello acoge con satisfacción cualquier lengua o dialecto, extrayendo de ello variedad y alegría.

Ahora bien, imaginemos que una compañía española desee montar un espectáculo de Commedia dell´Arte y quiera, pero no pueda, observar la condición del multilingüismo. Siempre le cabrá la opción de recurrir a los acentos regionales que se dan en España (o recurriendo a los distintos españoles de Hispanoamérica) y de exacerbarlos en el habla y corporalmente para hacerlos más cómicos. ¿Que es un tópico? Sí, claro, absolutamente anclado en la tradición, absolutamente válido y, cuando está bien hecho, muy eficaz.

Dicho esto, querría hacer aquí  una matización, y que el maestro me perdone el que ose contradecirle, y es que, en mi opinión, este cuarto punto no es absolutamente indispensable y que cabe, ¿por qué no?, una obra de Commedia dell´Arte absolutamente monolingüe y dicha en la manera estándar, que funcione perfectamente y no contradiga ni los principios ni los presupuestos ni  el espíritu del género; en definitiva, que si bien el multilingüismo o multidialectalismo sean aconsejables, no son absolutamente imprescindibles.

Conclusión

La Commedia dell´Arte es:

.Teatro de máscaras, respondiendo éstas, tanto en su confección, «fenotipo» y conducta escénica, a una tradición bien precisa. Pueden sufrir variaciones, modificaciones, pueden someterse a la creatividad, inventiva y originalidad del mascheraio, el hacedor de máscaras, y del actor que les da vida, pero siempre respetando un pasado, unos rasgos, unas conductas bien precisas y delimitadas. No cabe aquí arbitrariedad o capricho alguno.

.Tradición, como punto de partida y como referencia, sin anclarse definitivamente en ella, matizando pues que la Commedia dell ´Arte evoluciona, se adapta a las novedades, las refleja e incluso las satiriza (como es deber de toda comedia y de todo cómico) ya que está permanentemente abierta a la sociedad de la que forma parte. Su respeto por la tradición no es el del teatro japonés Nô o el de su hermano y compatriota Kabuki, que son siempre iguales a sí mismos y no pueden ser de otra manera, encauzados dentro de un ritual y de un ceremonial precisos pues, como toda liturgia, aspiran a lo inamovible y a lo eterno. La Commedia dell´Arte es ante todo teatro occidental y ello significa permanente evolución. Desde este punto de vista la tauromaquia, por ser sobre todo liturgia, se halla más próxima al teatro tradicional japonés que a las artes escénicas europeas.

.Vital. ¿Es optimista la Commedia dell´Arte? No; no es ni optimista ni pesimista. No debemos confundir optimismo con vitalidad y energía pues se trata de realidades distintas. La Commedia dell´Arte es, ante todo, vital, en su juego escénico, en sus exageraciones, en su comicidad, en su explosividad.

. Teatro puro. ¿Qué entender por ello? Que la aproximación al juego escénico no es ni literaria, ni psicológica. La Commedia dell´Arte no aspira a formar parte de los libros de texto o de las antologías de literatura (es por otra parte muy difícil encontrar textos escritos de Commedia dell´Arte por las razones apuntadas más arriba) y es por este motivo por lo que nunca será comprendida e inevitablemente será mal explicada y siempre desfigurada por los profesores de literatura, sean éstos de bachillerato o de universidad; por las mismas razones, por otra parte, ocurre otro tanto con la zarzuela. Y es que los profesores no son ni actores ni músicos.

A lo que aspira la Commedia dell´Arte es a crear, durante el tiempo de la representación, un mundo de fantasía y de imaginación, ajeno a todo prosaísmo y a todo naturalismo, a través de la exasperación de conductas, relaciones y movimientos y mediante unos actores que rezumen energía. La Commedia dell´Arte no quiere recrear un texto sublime o unas ideas o tesis interesantes, sino, en primer lugar, divertir y hacer reír y, en segundo lugar, crear un mundo distinto que dé cabida, desde la alegría -que tampoco debe confundirse con el optimismo-, a la imaginación más desbocada y a los imposibles, de tal manera que éstos acaben por ser percibidos como posibles.

La Commedia dell´Arte quiere siempre, desde el primer momento, desde que se alza el telón, suscitar en el espectador individual y en el cuerpo colectivo del público una excitación que lo predisponga a generar unas expectativas de dinamismo y comicidad que no deben ser defraudadas, para así poder crear en ellos un estado anímico especial, de trance casi o de estado flotante como inducido por alguna hierba sagrada, para adentrarlos, luego, en un universo distinto, ajeno a las convenciones y restricciones de la vida cotidiana y no teatral, y para encaminarlos, por último, por una senda viajera compuesta de personajes bullidores y pletóricos de vitalidad (pues también la pereza, la debilidad o incluso el desfallecimiento deben ser interpretados con una intensísima energía), de despropósitos, de embrollos, de intrigas, de confusiones, de situaciones disparatadas y, como en la tensión dionisíaco-apolínea que describe con acierto magistral Nietzsche, de premura y resistencia («retención») por y ante el desenlace , esto es por afondar al fin en el puerto y eliminar esa desazón psíquica, que nos está conduciendo casi a la locura y al desgarre racional, mediante el estruendoso aplauso final, liberador de una situación anímica que es ya insostenible por extrema.

.Carnaval. Llegamos así al espíritu carnavalesco. Conjurando los temores personales y colectivos, tales como la desgracia y la muerte, la Commedia dell´Arte pone todo patas arriba antes de, en el último acto, encauzar de nuevo las aguas. Hasta ese momento todo es posible. Reina la libertad de acción, reina una amoralidad casi animal que es desquite de las constricciones sociales, pero también físicas, inscribiéndose así la Commedia dell´Arte dentro de ese feliz escalofrío del hombre que ve cómo, tras la noche, esa monstruosa sombra desconocida, impenetrable e insondable, siempre amenazante, llega con el día ese sol que calienta, nutre y vivifica; ese mismo escalofrío casi ( o quizá sin el «casi») cósmico que siente el hombre  deslumbrado ante la belleza y el amor. La Commedia dell´Arte es hermosísima reacción expresiva ante el misterio de la vida.

Eternidad. La Commedia dell´Arte se debe al público y por ello quiere ser alegre, vital, expresión de una energía envolvente y cautivadora que haga felices a los espectadores, al menos mientras dure el espectáculo.

Afirma Fava afirma que la risa nos hace eternos, pero que el problema es que esa eternidad es fungible y caduca y así pues exige renovación. El deber de la Commedia dell´Arte sería pues el de ser motor renovador de aquélla. En lo anterior, eternidad con fecha de caducidad, no hay contradicción si establecemos el distingo entre lo cronológico y la intensidad, una intensidad tal que nos arranca de este mundo y nos transporta a un espacio y un tiempo que no son los de «este mundo», que quedan fuera de todo tiempo y de todo espacio. Risa, beso, coito, mas también contemplación estética (pictórica, musical, poética, etc.) y oración (así como unos pases ejecutados con temple, hondura y ligazón y cargando la suerte, para el buen aficionado a los toros) son asimismo eternidad limitada en el tiempo, que no en su intensidad mística.

No existe la tal obra; no existe el tal actor o la tal actriz; no existe la tal compañía, pero ésa es siempre la intención: comunicar como pan y sangre de vida al público de fieles esa eternidad, que es la de la risa, la del beso, la del coito, anticipo de la Eternidad soñada y anhelada.

Mariano Aguirre es director de La Troupe del Cretino