Shakespeare

Tercer capítulo de nuestra mini-web-serie “La venturosa señorita Milíbilis y el bueno de don Jaravito”, una chorrada impresionante.

“En el juego se ventilan otras cosas que van mucho más allá de ganar o perder”.
“Julio Cortázar: Mundos y modos”

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Conferencia dramatizada sobre Commedia dell’Arte por Antonio Fava

(entrevista realizada en febrero de 1999)

En un intento por demostrar que el género teatral, ya legendario, de la Commedia dell’Arte italiana aún provoca la carcajada en el público de todas clases, el actor calabrés Antonio Fava, discípulo directo del Nobel Dario Fo y de Lecocq, ofreció el día 18 de febrero [de 1999] en el Café del Infante de Villaviciosa de Odón (Madrid) una conferencia dramatizada sobre la citada disciplina.

Fava, creador de todas sus obras, incluidas las máscaras que emplea en las representaciones, y teórico del teatro, explicó minuciosamente las bases fundamentales del género que practica, presentó a sus personajes más singulares y contestó a una ronda de preguntas de los asistentes.

“La Commedia dell’Arte reconoce los errores útiles y los aprovecha” explicó el reconocido autor cuando comparaba un fallo escénico con la Torre de Pisa: “La Torre es un error, pero en ese error radica su belleza. Sucede algo similar si suena un teléfono en el teatro, o si se apaga la luz” y añadió que el cómico le saca partido a esa situación, mientras que un actor de texto se suicidaría si le ocurriera algo así.

“El texto es un obstáculo para el desarrollo poético del actor. El actor de texto se aprende el papel como un papagayo” nos comentaba el mascheraio, que opina que la televisión ha matado al teatro y que además ahora invade lo poco que queda de él, e inunda la escena con recursos televisivos.

El maestro criticó también a los comediantes que intentan una interactividad mayor con el público que la producida en meros términos de complicidad: “El público no debe estar asustado. Tiene que participar, pero como cómplice. El cómico tiene que observar al público y actuar en consecuencia con él”. Agregó también que le gusta mucho acudir como espectador al teatro, pero busca teatro claro y, si no lo es, aprovecha la menor oportunidad para marcharse.

fava

“Los actores no tenemos una personalidad definida, lo único que nos une a todos es el aplauso del público” expuso el creador de “Vida, muerte y resurrección de Pulcinella” y argumentó que le resulta imposible comunicar con algunos actores, en términos artísticos, por lo diferente de su manera de trabajar.

En lo que concierne a su formación como actor, comentó que ya su padre cultivaba un género parecido al suyo hace mucho tiempo, con maneras muy específicas de divertir, pero de quien más aprendió fue de Dario Fo, el cual, a su modo de ver, destaca mucho más en la escena que con la pluma: “Dario es genial, único. Sus escritos a veces son geniales, a veces no, pero en escena siempre es maravilloso”.

“La Commedia dell’Arte improvisa, no se atiene a textos escritos, pero sí a la personalidad de cada personaje, que representa un carácter humano, y no social como se piensa. Esto es lo que fomenta la universalidad de este género” comentó Fava, y recordó también que cada verano imparte cursillos intensivos en los que, fundamentalmente, enseña a sus pupilos a dominar la máscara.

El comediante declaró: “Es importante también que un artista haga en escena todo lo que sabe hacer”, a lo que agregó que él se siente muy afortunado porque sabe hacer muchas cosas, aunque no todas al mismo nivel.

Fava, hablante de cinco lenguas a la perfección, se refirió a ellas diciendo: “Las he aprendido a base de viajar, actuar en distintos países y amoldarme a diferentes sistemas culturales” y nos confesó que le resultaba fácil acoplarse a las distintas maneras de vivir de la gente en los lugares que había visitado.

Añadió también que no había observado una diferencia tan radical como cabe esperar entre los públicos de las distintas zonas europeas: “Más que diferencia de público entre países, he observado una disparidad muy pronunciada entre la gente de pueblo y la de ciudad, incluso viviendo en la misma zona”.

El maestro se despidió, dejando buen sabor de boca en los espectadores, los cuales disfrutaron intensamente de cada minuto de la conferencia.

Trocar la desventura en ventura

Más vale trocar
Plaser por dolores
Que estar sin amores
(Juan del Enzina)

El 18 de febrero de 1999, el  joven periodista Miguel Peláez hacía una entrevista a Antonio Fava. Como respuesta a una de sus preguntas, el maestro italiano afirmaba que “La Commedia dell´Arte reconoce los errores útiles y los aprovecha” y así comparaba un fallo o un imprevisto escénico con la Torre de Pisa: “La Torre de Pisa es un error, pero en ese error radica su belleza. Sucede algo similar si suena un teléfono móvil en el teatro o si se apaga de repente la luz; el cómico le sacará partido a esa situación, mientras que un actor de texto se suicidaría de ocurrirle algo similar”.

Lo anterior significa que todo accidente o todo imponderable (unos espectadores que llegan tarde, un apagón inesperado, un tropezón y caída de un actor, un ruido molesto de la calle, etc.), tenga la procedencia que sea (el público desde el patio de butacas; el propio actor en el escenario o entre bambalinas incluso; técnico por fallos en la iluminación o el sonido; externo si la representación tiene lugar en la calle o en un espacio abierto, etc.), no sólo no deben desorientar, desconcentrar o desazonar al actor sino que por el contrario, deben ser incorporados a la representación en curso. El actor ha de apropiárselo, desarmando al azar ciego y caprichoso, domándolo o incluso domesticándolo, convirtiéndolo así, de elemento disruptivo, de enemigo privado de conciencia, de ente irracional, en parte del espectáculo e incluso podríamos decir que en protagonista durante un cierto tiempo, siempre corto, esto es en breve protagonista. Es algo así como si nacionalizáramos a ese extranjero para que dejara de serlo; eso sí, nacionalizándolo de verdad, “naturalizándolo” que dicen los franceses, esto es haciéndolo nuestro, con nuestra lengua, nuestras costumbres, nuestra religión, etc., en definitiva haciéndolo “carne de nuestra carne y sangre de nuestra sangre” y no como se hace con los futbolistas foráneos, por poner un ejemplo.

Parafraseando -y contradiciéndolo también- a Mallarmé, digamos que el actor con recursos “abolit le hasard” (suprime el azar, lleva a cabo su abolición).

No sólo no hay motivos para no suicidarse en ningún caso, sino que incluso hay motivos para alegrarse pues saber salir airoso de estos malos pasos suscita la admiración en el público y otorga a la representación un toque, un componente casi mágico, de gran efecto. Sí, lo que en principio es un contratiempo puede ser trocado, con la suficiente habilidad, en un regalo dotado de una presencia casi sobrenatural, en una suerte de don de una divinidad traviesa, pero en el fondo bienintencionada; lo que ocurre es que a esa divinidad le gusta, por ser algo gamberra, ponernos a prueba.

Me pide mi editor -y a ver quién es el guapo que le niega nada a un editor- que, desde mi experiencia personal, ilustre lo anteriormente expuesto mediante unos cuantos ejemplos.

¡Vamos allá!

1. La plaga de los móviles

Recientemente se lamentaba el actor José María Pou de esos móviles que de manera contumaz martillean las representaciones hasta el punto de que en Valladolid llegó a parar la representación para, irritado, quejarse de estas inadvertencias por parte del público que dañan el trabajo y el clima que hasta el momento se haya podido crear por parte de los actores. Y desde luego a José María Pou hay que concederle razón. Dicho esto, veamos un ejemplo de cómo lidiar con ese toro suelto del móvil inoportuno y recurrente.

Sala Galileo Galilei. Año 2001. Estamos representando “La princesa Iseo la Rubia”. Bien al principio, suena un móvil, justo en el momento en que yo, con la máscara del capitano Spaventa, estoy representando el papel del gigante Morholt, emisario del rey de Irlanda en Cornualles. Tras haber localizado al usuario, bajo al patio de butacas. Se lo pido y hablando por él, digo: “Sí, Majestad… Cómo no, Majestad… Descuide, Majestad… Siempre a sus pieses, Majestad… (y muy virilmente grito:) ¡Viva Irlanda, viva la verde Erín!” Devuelvo al espectador su móvil y, dirigiéndome al público, digo: “Era Su Majestad, el Rey de Irlanda”. Luego, antes de volver a subir al escenario para proseguir con el previsto desarrollo de la representación, me echo la máscara hacia atrás, descubriendo mi rostro y, estrechando la mano del susodicho espectador, le agradezco su “colaboración”. Sí, pues es importante, tras el gag, tras la intervención para neutralizar ese estímulo distorsionante, mostrar al espectador implicado y al público en general que uno acepta las cosas tal y como son y surgen y que se renuncia al enojo, al rencor y a toda posición de sobreelevación para establecer una relación de igualdad y fraternidad con el respetable.

Me explico: el actor ostenta el poder pues posee unas tablas, una técnica (proyección de voz, por ejemplo, o presencia escénica) y una posición de la que carece el espectador, quien por otra parte se halla expuesto a la mirada de los otros  que con él conforman el público y se encuentra avergonzado por el error cometido de que le sonara el móvil, por haber olvidado apagarlo. Por ello es necesario quitar hierro al asunto, restablecer el equilibrio roto e igualar los niveles -que son a la vez físicos, al hallarse en alto el escenario, y jerárquicos o simbólicos-: el de arriba o del actor con el de abajo, el del espectador. Éste, por otra parte, ha pagado -o no-, pero es de obligado cumplimiento el hacer todo lo posible para que disfrute y para ello, en primer lugar, hay que garantizarle su seguridad psíquica, su tranquilidad, su incógnito, su bendito anonimato. Nunca el actor, bajo ningún concepto, puede mostrarse impertinente con el público.

Podrían narrarse muchísimas más anécdotas de aprovechamiento escénico del móvil que suena entorpeciendo la representación, pero, como nos eternizaríamos, baste el anterior ejemplo.

2. El espectador que llega tarde

El espectador (o los espectadores) que llega tarde, a menos que sea un prepotente y que por ese motivo se haya demorado aposta, entra cohibido, quisiera las más veces que se lo tragara la tierra por lo expuesto de su situación… pero el actor, acechante, sí que lo ha visto y hay que aprovecharlo… Con un poco de recelo fingido, aunque amablemente, le preguntará si ha pagado el importe de la entrada y, como invariablemente responderá que sí, se le indicarán las localidades o puestos libres. Si no las hubiera, o fueran difíciles de encontrar, se le invita a sentarse en un lateral del escenario o en el pasillo del patio de butacas, intentando paliar la incomodidad del asiento con un periódico para que no ensucie sus posaderas, por ejemplo.

En una ocasión, en el año 2003, en el desaparecido café-teatro Tierra y Fuego, en Tribunal (Madrid), estando representando “El Ruiseñor y la Urraca”, llegó una bella espectadora con su pareja. Buscaba acomodo en la penumbra del local. Interrumpiendo la representación, me dirijo a ella, más que a él en cualquier caso, y le digo: “Discúlpeme usted, señorita, por haber comenzado sin su presencia. Yo quería esperarla, pero la empresaria me amenazó con no pagarnos y me vi forzado a traicionarla, a usted y a su… (miro entonces a su acompañante, como si fuera a decir: “y a su… acompañante”), pero rápidamente vuelvo a mirarla a ella y a dirigirme a ella para acabar la frase que quedó en suspenso con un “a su… belleza sin igual”. Añado: “Aquí hay dos sitios libres… Gracias por venir a honrar este local y esta humilde función… Por favor, señores y señoras, ¡un aplauso para esta donosa damisela!” El público aplaude. Y la señorita, ufana. Merecidamente por otra parte. Hay que hacer las cosas bien y no dejar a nadie fuera y, así, para acabar, mirando al acompañante, le digo:”Un aplauso también para usted, caballero”. Doy dos palmadas precipitadas y sin gran entusiasmo y no dejo que nadie aplauda a continuación pues deprisísima vuelvo a la actuación que momentáneamente ha quedado entre paréntesis.

Baste este ejemplo para ilustrar cómo se puede proceder ante los retrasos.

3. Mark, el inglesito inoportuno

Jornadas medievales y del Renacimiento de Ibiza. Mayo 2003. Representamos “Eivissa contra el Gran Turc” en el claustro del que fuera convento de dominicos y que es actualmente ayuntamiento de la ciudad de Ibiza. La función en cuestión comienza a las doce de la mañana. Hay un gran gentío en el exterior que sube y baja, como piojos en costura, la estrecha cuesta que conduce desde el Portal de Tablas, la entrada a la ciudad intramuros, hasta la catedral. Cualquiera puede acceder, con total libertad, desde la calle al claustro; no tiene para ello más que empujar la puerta y entrar.

En medio de la representación, estando yo solo a la sazón en el escenario, entra en el claustro una señora inglesa aún joven, espigada, rubia, agraciada, buscando  a quien, imagino yo, será su hijo que ha debido de extraviársele. Sin reparar -porque no le da la gana- en que está entorpeciendo nuestro trabajo con su enojoso proceder, como si se hallara en Gibraltar, comienza a llamar en voz alta a su hijo: “Mark!, Mark!”, mirando a un lado y a otro y haciendo por encontrarle. Quizá, a modo de disculpa, pudiéramos pensar que la ansiedad por la desaparición del vástago la lleve a no percatarse de su mala educación, pero es que en realidad tampoco se la percibe muy preocupada, aunque, claro está, quizá sea tan sólo una apariencia pues no hay que olvidar eso de la flema inglesa. Sea lo que sea, yo no doy crédito, la verdad… Mira si no habremos actuado ya miles de veces para alumnos de instituto, que es como decir ante los hunos de Atila; qué no habremos visto y oído… pero una cosa así… y en una señora elegante ¡y británica para más inri! “Esta tía tiene que estar drogada”, pienso yo para mis adentros. En fin ¡hagamos de tripas corazón y de necesidad virtud! De un salto bajo del escenario, me coloco tras de la dama y comienzo a vocear yo también: “Mark!, Mark!” Añado: “Where are you, my beloved Mark? Hasn´t anybody seen little Mark?” (“¿Dónde estás  Mark adorado?”) Me coloco ante ella, frente a la madre, y le espeto: “You see, madam, nobody has seen your fucking Mark!” (Lo ve usted, señora, ¡nadie ha visto a su puto Mark!)

En realidad, esta improvisación forzada por esta agresión fruto de la displicencia, es buena, creo yo, siempre y cuando excluyamos el exabrupto final del “fucking”, dicho además con ira, que emborrona la guasa anterior. No hubiera debido yo mostrarme tan abiertamente irritado al final. Más elegante, más acorde con el tono cómico de obra e improvisación, hubiera sido un, por ejemplo, “You see, madam, Mark is not here. Be sure I will tell him you´ re looking for him if I ever meet him. Bye bye, madam, and good luck! (o “May we proceed now with our play? Thank you, madam. God bless you!  Bye, bye”) (“Como puede usted ver, señora, Mark no está aquí. Tenga usted la seguridad de que si me lo encuentro, le diré que le está buscando usted. Agur, señora, y buena suerte” o “¿Podemos volver ya a nuestra representación? Gracias, señora. Que Dios la bendiga. Hasta la vista”) y luego le hubiera podido besar la mano. También, por qué no, pero cuanto voy a decir acaba de ocurrírseme ahora mismo, mientras escribo estas líneas, una vez la inglesa se hubiera dado la vuelta y fuera a abandonar el recinto, hubiera podido gritarle: “¡Gibraltar español!” (o como sugería Summers “Gibraltar Spanish!… a ver si así se enteran”). Prescindiendo de esta última ocurrencia, qué duda cabe que se hubiera, de esta forma, ganado en coherencia y amabilidad. Responder bien por mal, eso también vale en el teatro (no olvidemos que el teatro es liturgia, que sus orígenes son religiosos y que el actor es oficiante). La amabilidad… la amabilidad, generalmente, es reconocida y agradecida por el público y es casi un deber el tenerla siempre presente sobre las tablas (o cuando se desciende de ellas).

4. El ruiseñor del Jalón, episodio lírico

Calatayud. Abril 2005. Estamos representando “La Princesse Yseult la Blonde” en el salón de actos de la Escuela Oficial de Idiomas. El Jalón lame prácticamente el edificio, o al menos así lo recuerdo. Como hace calor, hay una ventana abierta al río.

Me hallo solo en el escenario. En ese momento soy el propio Tristán que acaba de volver, desde Irlanda, a su patria de Cornualles. De repente, estalla en la enramada el apasionado canto del ruiseñor, pajarico bueno, pajarico del amor. Es tan bella su voz, tan melancólica, tan matizada, cuadra tanto a la historia de amor de Tristán e Iseo (recuérdese a este respecto “Le domnei des Amanzs”, relato medieval en que Tristán llama en la noche a Iseo, imitando el canto del ruiseñor, para que ésta, desprendiéndose de los brazos de su marido, el pobrecico Rey Marc, acuda al reclamo del amor y se funda en el abrazo amigo) que no puedo por menos que, tras indicar al público que está cantando el ruiseñor, invitándole a extasiarse ante su arte, saltar hasta la ventana por mejor oírle y dirigirle unas encendidas alabanzas. Sin embargo no calculo bien y choco de cabeza contra la persiana que no está subida del todo; entonces finjo desmayarme a consecuencia del golpe, cayendo hacia atrás y haciéndome el muerto; luego levanto el cuello, me doy aire a mí mismo con la mano como para revivirme y, proyectando entonces, rectas, ambas piernas hacia atrás, coloco el cuerpo de pechos contra el suelo y de un bote me incorporo. Ahora sí, vuelvo a saltar sin contratiempo alguno y desde la ventana, agarrándome a la reja, pero proyectando la voz hacia la sala para que se me oiga, voceo: “Ô toi, rossignol, petit oiseau de l´amour, coeur et âme de Tristan et Yseult, chante, chante encore, pour ce charment public, pour ces puissants seigneurs, pour ces belles dames, pour ces gentes demoiselles, pour Tristan et Yseult, pour l´amour de Dieu et aussi pour les misérables jongleurs que nous sommes” (“Oh tú, ruiseñor, pajarico del amor, corazón y alma de Tristán e Iseo, canta, sigue cantando, para este público encantador, para estos poderosos señores, para estas bellas damas, para estas donosas damiselas, para Tristán e Iseo, por el amor de Dios y también para nosotros, míseros juglares”). Salto de vuelta al escenario y entonces me dirijo al público directamente. Digo: “Je vous prie d´excuser cet élan mais c´est que j´adore et le rossignol et son chant. C´est une passion! Qui peut lutter contre le dieu Amour?” (“Les ruego tengan a bien excusar este impulso, pero es que me apasiona el ruiseñor y me apasiona su canto. ¿Quién puede luchar contra el dios Amor?”), siendo esta última frase una cita anticipada del final de la obra. Añado, volviendo la cabeza hacia la ventana: “Merci, le rossignol” (“Gracias, ruiseñor”) y vuelvo a la obra y a la función.

Luego, cuando está a punto de concluir la representación, Tristán, en el barco de vuelta a Cornualles llevando esta vez a Iseo a bordo para entregarla como esposa a su tío, el pobrecico Rey Marc, tras haber compartido, inadvertidamente, con Iseo el filtro de amor y al sentirse felizmente desgraciado porque se ha enamorado de ella y porque ese amor, él lo presiente, será y es ya “más fuerte que la Muerte” y le proporcionará las mayores alegrías y los mayores dolores, y casi siempre ambas cosas a la vez, por todo ello, abandonando entonces el barco que aproa ya el puerto de Tintagel en que, ilusionado, nos espera el pobrecico buen Rey Marc, “en carácter, en personaje” (in character, esto es siendo el personaje, actuando, sin romper la función, sin establecer un corte, sin “salirme” del personaje), vuelvo briosamente a la ventana y, a gritos (no destemplados, ciertamente), impetro a maese Ruiseñor que, por el amor de Dios, vuelva a embargarnos con su voz, mas no respondió mestre Ruiseñor y fue gran lástima. El público hubiera creído que yo, como Orfeo, o como el santo Francisco, podía comunicarme con las aves del cielo. No pudo ser y, sin embargo, nunca olvidaré aquellos dos momentos de improvisación, requerido por la belleza del pajarico del Amor.

5. Entonces se les abrieron a entrambos los ojos y se dieron cuenta de que estaban desnudos y cosiendo hojas de higuera se hicieron unos ceñidores (Génesis 3,7)

Representamos “La Princesa Iseo la Rubia” en el Café del Infante, en Villaviciosa de Odón. Navidades del año 2000. El escenario es tan estrecho, actuamos tan constreñidos espacialmente que en un momento determinado de la representación el biombo tras del cual cambio rápidamente de máscara y de personaje, se nos viene abajo con estrépito. Llora un niño, asustado. Han quedado expuestos y al descubierto tanto nuestro attrezzo como el otro actor, Miguel Aguirre, que estaba allí al resguardo, esperando a salir a escena cuando le tocara. Aquello ha sido como si nos hubieran despojado y desvestido. Lo oculto queda a la vista del público. La situación es engorrosa y desde el punto de vista estético, fea… Entonces me planto delante de Miguel y pongo mis manos abiertas sobre los genitales. El público ha comprendido perfectamente y aplaude la ocurrencia, o más bien la puesta en evidencia de la correspondencia y asociación entre lo que se tapa teatralmente hablando y lo que se tapa corporalmente por razones de pecado original.

Volvemos a enderezar el biombo y, mientras Miguel lo asegura, voy a consolar al niño atemorizado. Una vez calmado, gracias a la madre mucho más que a mí, una vez restablecido el orden alterado, se reanuda la representación atacada por el malhadado azar y por esa rebelión de los objetos.

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6. Una auténtica marrullería (imperdonable)

Uno se ha colocado ya tantas veces la máscara de los zanni que algo se le tiene que quedar de sus malas artes y de sus trapazas. Y ello a pesar de que las máscaras de los primi zanni, esto es de los listos, como puedan serlo un Brighella o un Scapino, me las haya puesto bien poco; tanto es así que su interior luce casi prístino aún, sin esa pátina que ennegrece el cuero a consecuencia del sudor que mana con generosidad de la frente del actor en acción y que sí poseen las de Lupo y Arlecchino, que son secondi zanni, o sea tontos. Sí, es esto bien cierto, pero imagino que, a lo largo de la Historia, de tanto intrigar juntos, algo se les habrá pegado a los estólidos e incapaces por parte de los fuleros con alma de zorro.

Sea como fuere, el caso es que, corriendo el año 2004 si no voy errado, llegamos al salón de actos de la Escuela Oficial de Idiomas de Majadahonda , con la antelación suficiente y, cuando nos ponemos manos a la obra para montar el escenario y colocar cada cosa en su sitio, caigo en la cuenta de que he olvidado en el estudio el CD con la giga irlandesa que Marisa Moreno, nuestra bailarina, interpreta al final. Y ya no da tiempo a volver por el CD en cuestión… ¡Consternación!

Hemos venido a representar “Where the girls are so pretty”. En la primera parte, canto a pelo, a capella como se dice, una serie de canciones populares irlandesas decimonónicas, entre ellas “Molly Malone”, con la que “abrimos plaza”, habiendo coreografiado algunas de ellas Marisa para luego bailarlas. Bien, la voz puede debilitarse, encogerse, atragantarse, “atravesársele a uno el alma en la garganta” como escribe Cervantes; puede incluso perderse para siempre, pero, de existir y de estar en buenas condiciones, es imposible dejársela en casa. ¡Menos mal!, ya es algo, sí, porque no ocurre lo mismo con la música enlatada…. para desgracia nuestra.

Tras esta primera parte de canciones, pantomimas y bailes, viene “Who is ringing Independence bells?”, que concluye con una muy alegre giga grabada en CD e interpretada por Marisa. Esta giga se anuncia en nuestra propaganda, es reclamo publicitario, se hace hincapié en ella; además la profesora que nos ha contratado, me manifestó por teléfono su deseo de verla bailada y hoy, cuando la hemos conocido en persona, nos ha vuelto a manifestar ese mismo interés.

El problema es, como sabemos ya, que no hemos traído el CD y que, por tanto, no habrá giga que valga. Se lo comunico a mis compañeros, que se resignan ante la carencia. Tras entonar, en mi fuero interno y también ante ellos, un compungido mea culpa, digo al otro actor, Miguel Aguirre -encargado siempre de las cuestiones técnicas de luz y sonido- que vaya, cuando quede poco tiempo para el inicio de la representación, a la cabina del sonido y haga como que no funciona. Miguel, cómplice del engaño, me secunda. Unos diez minutos antes de la hora prevista para que dé comienzo la función, comunicamos a la profesora, bastante azorada ya por la responsabilidad contraída ante su público de estudiantes y también ante nosotros pues quiere satisfacer y quedar bien con todos, que no funciona el aparato de la música y es evidente que ella, como yo por otra parte, no tiene la menor idea de estas cosas de la electricidad y la tecnología; son cosas que se sienten, que se ven a la legua, o por intuición o por deducción y también por observación. Uno puede equivocarse, claro está, pero generalmente se acierta. Con ello quiero decir que no cabía la posibilidad, de ser cierta mi conjetura, de que la profesora entrase en la cabina, lo revisara todo y nos manifestara, hundiendo así nuestro gozo en un pozo, que sí que funcionaba la instalación. Pero no, se ha tragado la patraña y le ha subido aún más la ansiedad.

Una vez asumido ese riesgo, como se ha resuelto en éxito pues el viento de la Buenaventura parece soplar a nuestro favor, haciendo caso omiso de aquello de que la Fortuna es mudable y de que hay que proceder siempre con mucha cautela y andarse con mucho cuidado, decido llevar las cosas más allá y afrontar un nuevo peligro. Le digo a la susodicha profesora que, aunque el sonido sería, qué duda cabe, de calidad muy inferior, tenga la bondad de proporcionarnos un radio-cassette de CDs con el que paliar el problema. Ella asiente, claro, pues quién no se agarra a un clavo ardiendo cuando todo zozobra y hace agua. Sí, pero entonces la envuelvo diabólicamente hablándole de otros aspectos, también de suma importancia, como, por ejemplo, de que necesitamos agua para luchar contra la deshidratación pues se suda mucho, que puede ser del grifo sin ningún problema, que el agua de Madrid es excelente y que yo, estando en el Foro, nunca bebo más agua que la del Canal y que si el agua de Lozoya and so on, o más bien e così via por ser todo esto una aproximación a las malas artes de un Brighella. Marcha la profesora por el agua requerida. En mi interior confío en que, en su ansiedad, corra por ella y olvide traer el radio-cassette. Vuelve con el agua. Nada más. Como ya la sala está llena pues han entrado y se han sentado todos los espectadores, como ya es la hora y como hay que evitar a toda costa que se descubra la verdad de nuestra fulera conducta, le comunico, sin posibilidad de réplica, que comenzamos ya mismo. Y empezamos.

Al acabar la obra, tras los aplausos, cuando estamos ya recogiendo, se nos acerca la profesora organizadora y nos dice que no se ha bailado la anhelada giga. “Es cierto, contesto, pero es que como olvidaste traernos el radio-cassette… No, por Dios, qué se la ha de hacer, si eso le ocurre a cualquiera, a mí, sin ir más lejos, podría haberme ocurrido… Venga, qué importa ya; no te hagas mala sangre… Es normal, con los nervios…”. La profesora va diciendo: “Ay, pero qué tonta, qué tonta…” Yo sigo: “Mira, no te preocupes, de verdad; la danza es muy bonita, adorna, pero no es imprescindible…” Tercia entonces Miguel, ¡el muy canalla!, sonriente, con “la solución es que nos llames otra vez y que entonces funcione todo bien y podáis así  disfrutar de la giga”.

¡Que Dios quiera perdonarnos estas engañifas tan deshonrosas, perpetradas encima con las personas que menos lo merecen, por ser ingenuas y buenas! Creedme, de verdad os lo digo, que me arrepiento de lo que hicimos, todo a instancias mías, que desde aquí quiero exculpar a mi compañero Miguel. Espero también que la profesora no llegue nunca a leer estas líneas. En cualquier caso, como, por el tiempo transcurrido, aquello habrá prescrito ya, no pensamos devolver ni un real del cachet (la parte alícuota de la giga). Eso ha de quedar bien claro. Antes que pagar, citando a Lola Flores envuelta en situación semejante, “¡que me fusilen!”

7. Pero ¿qué pinta allí esa silla?

Jornadas medievales y del Renacimiento de Ibiza. Mayo 2005. En esta ocasión actuamos en el Mercado Viejo, al pie de la admirable muralla que levantara Felipe II para salvaguardar la isla del peligro turco. Actuamos, como siempre, a pelo, esto es sin micro (“de algo ha de servir la técnica”, que decía el maestro Kraus); no obstante, debido a la inmensidad de la plaza, tan abierta además al trajín de gentes que bajan y suben la rampa de acceso a Dalt Vila (o ciudad intramuros) que discurre en paralelo a nuestro escenario, a la competencia de otros grupos musicales y de animación que toman parte en la fiesta general y que van por ahí de bulla, la organización nos impone un (único) micro de ambiente colgado de un pequeño andamio que corre por encima del proscenio. El técnico de sonido acaba de colocarlo, pero inadvertidamente no ha retirado la silla sobre la que se encaramó para llegar hasta la barra de la que ha colgado el micrófono. Salto a escena como Lupo; veo la silla allí en medio. “Si al menos fuese una silla de época”, pienso, pero no, es una de esas espantosas de plástico que abaratan cafeterías, bares y terrazas. ¿Qué hacer? Doy una carrerita por el escenario, intentando encontrar una solución. Me acerco hasta el fondo del escenario y simulando que mi carrera queda detenida por el gran biombo trasero, tras del cual nos ocultamos a la vista del público, me dirijo a Miguel, que está entre bambalinas, y le digo en un susurro: “Me siento, me quitas la silla y te la llevas”. Miguel asiente. Ha comprendido. Voy entonces hacia la silla. Finjo un gran cansancio, abatiendo los hombros, dejando pender los brazos, sacando la lengua y jadeando, justificando así el que tome asiento. Lo hago, pero sin colocar las nalgas sobre el asiento, sustentando el ángulo de 45 grados de las piernas dobladas por la rodilla a fuerza de cuádriceps. Llega Miguel con la máscara de Arlecchino por detrás sin que yo, supuestamente, pueda verlo. Finge él también cansancio y me retira la silla por detrás subrepticiamente para que así Lupo no se percate de ello; se la lleva para sentarse él en ella. Hace mutis. Yo (si bien sería más atinado decir el “personaje de Lupo”), como pienso que la silla sigue estando debajo de las posaderas, permanezco sentado en el aire, que tomo por la silla, inexistente ya, como bien sabemos (ver al respecto “12. El realismo “irreal” en el trabajo “Qué es la Commedia dell´Arte” publicado en Dokult también). Finjo entonces que alguien, entre el público, me llama, o sea llama a Lupo. Me incorporo para oír mejor. Hago como que no oigo bien por la distancia, como que no puedo oír y digo: “Perdó, però és que des d´aquí no es sent res” (“Perdón, pero es que desde aquí no se oye nada”) y vuelvo a sentarme, dándome la vuelta y, a pesar de que veo que ya no hay silla, como sigo pensando que sí la hay y la imaginación puede más que la percepción, llegando a distorsionarla del todo, me siento (de nuevo en el aire); al cabo de unos segundos, porque la ilusión no se puede mantener indefinidamente, caigo en la cuenta de que no hay silla, de que me estoy engañando pues, queriendo tocarla, al apoyar los brazos en ella, no palpo más que el aire; entonces grito y, tras una pataleta en el aire, caigo de espaldas.

En honor a la verdad, creo que no se rió nadie. ¿Fue porque ejecuté mal aquella acción? Para no lastimar mi orgullo, achaquemos la cosa a que había demasiada demanda estimular en aquel momento con la consiguiente dispersión de la atención del público que se había sentado (en sillas de verdad, aunque tan feas como la que generó todo el cacao aquí descrito) frente al escenario para ver nuestra representación, que ese público aún no estaba concentrado y se mostraba dubitativo. Y que quien no se consuela, ¡con lo fácil que es!, es sencillamente porque no le da la real gana.

8. Cataclismo (o Lo malo que tiene lo de la ley de la gravedad)

San Sebastián de los Reyes. Salón de actos de la Escuela Oficial de Idiomas. Primavera del 2004. Representamos “Lancelot, fin coeur” y… pero antes de continuar permítasenos un excursus. Por ser compañía de repertorio e ir de aquí para allá, cambiando de obra, idioma y lugar de representación, la Troupe del Cretino se ve obligada a representar en espacios desconocidos las más de las veces, amén de generalmente mal acondicionados, casi hostiles e inesperados por su carácter inexplorado; así las cosas, no es raro que ocurran accidentes como   el que me dispongo a narrar.

La obra se inicia conmigo entre bambalinas cantando a capella “De tant penser à mon amour” (“De tanto como pienso en mi amor”) y así se hace. Tras el primer verso, sale a escena la bailarina Arena bailando la canción. No sé qué ocurre, si se engancha, tropieza o choca, que se viene abajo nuestro biombo y, de paso, unos como lienzos que no eran nuestros y que quedaban a un lado del escenario. El público da un respingo. Arena está indemne, afortunadamente. Abandono raudo mi escondite, corro hacia ella y le susurro que haga mutis pues, una vez recolocado todo, volveré a cantar y volveremos a empezar la representación. Entonces, sin que Miguel y yo enderecemos aún lo derrumbado, como la obra va de Lanzarotes, Arturos, Tablas Redondas y caballeros errantes, me exclamo: “Oui, nobles seigneurs, belles dames et gentes demoiselles, c´est ainsi que se trouvait le monde… abattu, détruit, en proie à l’injustice et à la violence des méchants et c´est pourquoi l´Ordre de Chevalerie fut institué, pour rétablir la paix et l´harmonie” (“Sí, nobles señores, bellas damas y airosas doncellas, así era cómo se encontraba el mundo… abatido, destruido, presa de la injusticia y de la violencia de los bellacos y fue por ello por lo que se instituyó la Orden de Caballería, para restablecer la paz y la armonía”). Entre Miguel y yo levantamos lo que había caído, disponiéndolo de nuevo como estaba antes del accidente.

Ya se puede volver a empezar. Antes de ocultarme de nuevo, me vuelvo hacia el público y le digo en español: “Decíamos ayer que…” Me interrumpo y, de camino hacia las bambalinas, inicio la canción “De tant penser à mon amour”. El público aplaude. Arena sale a escena de nuevo bailando con su elegancia y ese misterio que le son propios.

Al acabar la representación, tomamos algo con el muy deferente profesor que nos contrató, Noël N´dock, de origen camerunés. Comentamos el accidente del principio. Nos dice: “Quelle importance? La pièce est tellement riche, si vivante, que tout accident reste masqué et vite oublié.” (“¿Qué importa? La obra es tan rica, tan viva, que cualquier accidente queda enmascarado y olvidado bien pronto”). Son unas bellísimas palabras, muy reconfortantes.

9. Sabotaje

Mayo del 2010. Cafetería Mikafé en Villaviciosa de Odón. Representamos Bárbara Ambite “Calas” y yo “En el Infierno hay un tablao”; ella al baile y yo de cómico.

Al parecer esta cafetería carece de licencia administrativa para ofrecer espectáculos y, según comprobaremos más tarde, el disco-pub que queda encima, imagino que por aquello de la competencia desleal, no lo ve con buenos ojos. Comenzamos la representación, que discurre con toda normalidad; sin embargo, poco antes del final (imagino que hasta entonces habrán estando sopesando los pros y los contras y que hasta ese preciso momento no se habrán decidido a tirar a degüello), se dispara intermitentemente una alarma, activada desde arriba, muy molesta, muy engorrosa. Su intención no es otra que entorpecer y a la postre hacer imposible nuestra función. Entonces Satanás, pues en aquel momento endoso ese disfraz y encarno ese personaje, se vuelca en una serie de improperios (teatrales, claro está, sin palabrotas ni obscenidades) contra los enemigos de arriba, tan envidiosos y tan inmisericordes, tan abusivos, tan despiadados, pues, no contentos con habernos despeñado desde el Cielo hace ya… mucho, bastante antes del Pleistoceno, se obstinan, en su contumacia, en querer hacernos pagar hasta el fin de los tiempos nuestra rebelión y si aquélla fue ahogada en sangre y huesos rotos, por ser la caída desde tan alto hasta tan bajo, ahora porfían en querer rompernos los tímpanos y sacarnos sangre por las orejas.

Sí, pero lo que comenzó bien, acabó mal porque las palabras de Satanás se las llevó el viento y la sirena siguió mortificándonos y, aunque felizmente quedaba poco tiempo para el final, tuvimos que seguir como pudimos luchando contra la muy poderosa sirena y llevando siempre las de perder, tanto es así que Calas hubo de ejecutar su zapateado con ese lamento desgarrador e inhumano como fondo “musical”. El público, no obstante, valoró nuestro denuedo y, como suele ocurrir, se puso de parte del más débil (“El sufrimiento, ese segundo valor”, que escribiera Hernán Cortés al Emperador), premiándonos con una gran ovación.

10. Puente entre dos mundos

Móstoles. Anfiteatro del Estanque en el Parque del Cuartel Huerta. Finales de junio del 2007. Dentro del programa veraniego “Cultura en la ciudad”, organizado por el Ayuntamiento, representamos “Lanzarote el del corazón profundo”. Los personajes principales son Lanzarote, la reina Ginebra, el rey Arturo y Satán Jesusín, en clara alusión a Sadam Husseín, tan todavía en boca de todos por lo malo que era, y también y sobre todo trasunto, o quizá más bien remedo, del moro Palomides tal y como aparece en “La Morte d´Arthur” de Sir Thomas Malory.

La representación es al aire libre, por la tarde. Tras del escenario, queda el lago artificial del parque. En una de las orillas unos jóvenes marroquíes, a la sombra de unos árboles, están tumbados sobre el césped. Aunque nuestro escenario les dé la espalda y medie bastante distancia entre ellos y nosotros, siguen en cierta medida la representación. Cuando baila nuestra Marisa, en especial cuando ejecuta su estilizada y voluptuosa danza del vientre, se entusiasman y aplauden a rabiar. Cuando aparecemos los actores, Miguel y yo, nos increpan en árabe (o en bereber, ¡vaya usted a saber!) e incluso abuchean, si bien no sistemáticamente, más bien de forma intermitente. Como, por dos veces (las cosas del flash back cinematográfico adoptado por el teatro), Lanzarote da muerte, en combate singular de daga y espada, a Satán Jesusín, caracterizado de moro de zarzuela y revista, de moro de “Moros y Cristianos” de Alcoy o del maestro Serrano, y a pesar de que Lanzarote le dé el pasaporte siempre por derecho y dando la cara y nunca arteramente y por detrás como Vellido Dolfos, los magrebíes, en ambos casos, muestran ostensiblemente su descontento, que se hace aún más patente al acabar la obra y saludar al público. Marisa vuelve a ser aclamada. Aquí no sólo no les quito razón, sino que se la concedo muy gustosamente. Nosotros, por el contrario, somos vilipendiados.

Marisa

La situación era chusca. De alguna manera, aquello, espacialmente, era como la plasmación teatral del estrecho de Gibraltar, con aquel lago artificial a guisa de separación marítima de dos continentes, de dos culturas, de dos mundos. Parafraseando a Espronceda: “África a un lado, al otro Europa y allá a su frente, Móstoles”.

Y ahí quedó todo. Nosotros recogimos y marchamos. Los partidarios del moro Palomides (lo que ellos no saben, por no haber leído a Sir Thomas Malory, es que acaba por hacerse bueno y abrazar el cristianismo) quedaron tumbados sobre la hierba. Luego lamenté el que no se me hubiera ocurrido nada para tender un puente sobre el mar, sobre la endemoniada corriente del Estrecho, obrando así el prodigio, por medio del teatro, de integrar a los magrebíes; sí, un puente escénico como mano tendida al Islam para hacerle recapacitar y hacerle desistir de machacarnos a los cristianos en Iraq, en Siria, en Pakistán, en Nigeria y de hostigarnos en el Líbano, Egipto, etc. En fin, otra vez será.

11. Olé los cantaores buenos

Representación de “Lanzarote, el del corazón profundo” en la Residencia de Ancianos de Alcorcón (Madrid). Noviembre 2010. Es la tercera vez en tres temporadas que acudimos a este centro, siempre con obras distintas. Parece que nuestra presencia lleva visos de institucionalizarse y eso es siempre bueno. Trabajamos Marisa Moreno (danza del vientre), Alexia Ambite (hermana de Bárbara Ambite “Calas”) y yo mismo. Para dar cabida a Alexia, que en esos días está bailando con nosotros, amplío un zapateado que forma parte de la obra y modifico ésta en parte.

Uno de los problemas de la ancianidad es la demencia. Las representaciones anteriores en este centro geriátrico no fueron fáciles; es más, en cierta medida fueron aún más ásperas que las que llevamos a cabo en los institutos y muy parecidas a algunas que dimos para niños deficientes, sí, porque, dado el estado mental de muchos de los residentes, no paran de hablar, a voces las más veces, de interrumpir constantemente, de… baste así, que esto no debe ser, ni por asomo, uno de esos Cahiers de Doléances que, en parte, originaron la Revolución Francesa. El caso es que uno de los ancianos, desde el fondo, intermitentemente, lanza un auténtico berrido, gutural, desgarrador, diabólico, que le pone a uno los pelos de punta. La primera vez que raja el aire con él, me viene a la memoria el alarido del judío Lianschin en “Los endemoniados” de Dostoievski, cuando tras haber cometido, junto a sus compañeros, el asesinato de Chatov, tras unos momentos de estupefacción lanza aquel alarido que el genio ruso describe así: “Hay momentos de pavor enorme; tal, por ejemplo, cuando súbitamente se oye a un hombre gritar con una voz que no es la suya y que nunca hubiera podido sospechársele. La voz de Lianschin no tenía nada de humana y parecía pertenecer a un animal feroz”. Realmente, aquel baladro ponía espanto. Yo quedo sobrecogido, la verdad. La tercera vez que grita, interrumpo la obra, y grito yo también voceando “¡Pescado fresco, oiga, sardinas frescúes, que son de Santurce, oiga!” Nuevo alarido. Entonces contesto; “¡Alfombras, alfombras turcas, oiga, baratas, de la Anatolia!”. El “endemoniado” prosigue pertinaz, pero como yo no soy Jesucristo ni hay por ahí ninguna piara de cerdos hozando la tierra pues no nos hallamos en tierra de paganos gadarenos sino en la muy cristiana Alcorcón, ¡a ver, díganme ustedes cómo le saco yo los demonios! A todo esto, a la asistenta social, que es quien tiene la amabilidad de contratarnos, no parecen agradarle demasiado mis chanzas, que posiblemente ella considere salidas de tono o burlas a un enfermo. Yo la observo de soslayo pues uno ha aprendido ya a reparar, si no en todo, sí en casi todo o en bastantes cosas al menos; por otra parte se cuentan con los dedos de una mano las ocasiones en que actuamos con unos focos deslumbradores que nos oculten el respetable.

Ni que decir tiene que el anciano sigue obcecado en su vocinglería estridulante. A todo esto sale a escena Alexia, dispuesta a bailar su, si no yerro, seguiriya. Alexia pertenece al cuerpo de baile de Joaquín Cortés; está acostumbrada a que, allí donde vaya, haya silencio y respeto. Con nosotros lleva sólo trabajando un par de días. Ayer, sin ir más lejos, actuamos en Tudela (Navarra) y el público, muy atento y educado, siguió con gran interés sus coreografías. Alexia, amén de otras cosas muy bellas, es guasona y tiene mucho desparpajo. En cuanto a sal… si fuera algún día al Puerto de Santa María, qué duda cabe que, como en los célebres tangos, los gitanillos le preguntarían que a cómo vende el kilo de la sal que va derramando. Tras una de las desgarradas quejas del anciano, se para Alexia y, dirigiéndose al patio de butacas, se exclama: “¡Ole ahí los cantaores buenos!”

No nos han vuelto a llamar y han transcurrido ya más de dos años desde entonces. No lo achaco a la crisis. Yo soy cristiano, aunque malo. Toda persona, sea como sea y sea quien sea, es persona, posee dignidad inalienable y nadie es superfluo y prescindible; dicho esto, aun no siendo yo cristiano, afirmaría lo mismo. Sé que el darwinismo social lleva a los crímenes nacional-socialistas. Ahora, de ahí a no poder sacar punta cómica a las cosas, de ahí a evitar obsesivamente no ofender a nadie… no es no sólo que medie un abismo, sino que lo cómico se revelaría imposible y habría que acabar por reducirlo a contar chistes de suegras, aunque, bien mirado, digo yo que las suegras también son personas y podrían sentirse atacadas en su dignidad, en sus derechos… ¿o no?

12.”Iberia” es un Caronte alado

Sí, Iberia es un Caronte alado, con la diferencia de que cobra bastante más que una simple monedica. Iberia conduce las almas de los españoles al Cielo.

Ibiza. Representación nocturna de “Proud Spaniard” en el Claustro del Ayuntamiento en junio de 1990. ¡Caramba, hace cuantísimo tiempo! Por aquel entonces mis colaboradores y miembros habituales de la Troupe ¡eran niños que iban a la escuela!

Autoríceseme aquí un pequeño excursus que servirá para aclarar lo que se expondrá luego. En Roma, algunos años después de la fecha señalada más arriba, tuve la suerte de asistir en verano a las representaciones de Plauto que se daban en el teatro romano del puerto de Ostia. El aeropuerto de Roma, el “Leonardo da Vinci”, más conocido como “Fiumicino” por llamarse así el municipio que lo acoge, se encuentra bien próximo a las ruinas del antiguo puerto imperial, de tal modo que, aterrizando y despegando, los aviones se hacen notar, ¡y de qué manera!, llegando a cubrir en ocasiones totalmente la voz de los actores. En una de ésas, el intérprete principal de “La Olla”, aquél que encarna a Euclión, se detuvo en su actuación y quedó contemplando, como hechizado, el avión sobrevolándole. Aquel anacronismo fue de una gran belleza y prorrumpimos los allí congregados en un aplauso.

En el verano ibicenco, ya desde mayo y hasta bien entrado octubre, el tráfico aéreo es apabullante. Aquello es un ir y venir constante, un trasiego sin pausa de aviones, aterrizando y despegando. Ibiza es una isla pequeña y el aeropuerto de las Salinas queda asimismo bien próximo de la ciudad, planteándole el mismo problema que el de Fiumicino a Ostia, tal y como ya se ha expuesto.

El “Proud Spaniard” es, como el título indica, un ser extremadamente altivo que siempre exalta lo español. En un momento determinado de la obra muere y él mismo narra, dramatizándolos, su fallecimiento, su entierro, su ascensión a los Cielos y el posterior derrocamiento de Dios para pasar él a ocupar el Trono Eterno y Celestial del Hacedor Universal… Me encuentro de cuerpo presente, tumbado en el féretro y expuesto a la vista de deudos, allegados (nobilísimos todos) y pueblo, con los brazos cruzados sobre el pecho y mi estoque de matar toros y enemigos de España y de la Fe Católica reposando sobre mí desde el esternón hasta los hinojos. Sobrevuela entonces el claustro, a muy baja altura, un avión. Gran estruendo. En silencio yo, dejo que pase. Una vez alejado el avión con su prolongado trueno, me exclamo, alzando la cabeza y señalando el cielo con el índice de la mano derecha: “My soul always flies with Iberia (pronúnciese “Aibiria”)” (“Mi alma siempre viaja con Iberia”). El público apreció la ocurrencia, aquello, nunca mejor dicho, de “cogerla al vuelo” y aplaudió, divertido.

Era, claro está, cuando Iberia era empresa estatal española, cubría todo el territorio nacional sin pensar en “rentabilizar” u “optimizar” los capitales, en definitiva cuando funcionaba relativamente bien y daba servicio a quienes la manteníamos con nuestros impuestos; algo bastante ajeno a ese ente privatizado y multinacionalizado, que nadie sabe muy bien qué es ya y cuyas prestaciones se han encarecido y cuyos servicios, menguados, se han depauperado tantísimo.

13. La paloma que descendió del Cielo

Se me ha nublado el recuerdo y  no sé a ciencia cierta si sucedió en Badajoz, en el 2004, o en Soria, bastante después, en el 2009, hasta tal punto tengo aquí la memoria confusa y es que, sí, ciertamente media mucho entre ambas fechas y dista mucho una ciudad de la otra, pero es que tanto aquel gran instituto pacense como la Escuela Oficial de Idiomas de la ciudad castellano-vieja, poseen una especie de claustro o gran patio en el que se posan las aves del cielo. En ambos casos representamos “Lancelot fin coeur”. Poco antes del final, cuando, trasunto de cuanto acontece -como ya se señaló anteriormente en “10. Puente entre dos mundos”- en el libro de Sir Thomas Malory, nuestro Satán Jesusín, desdoblamiento del moro Palomides en la novela inglesa, secuestra a la Reina Ginebra, Lanzarote, aunque desde muy lejos, intuye y oye en lo más profundo de su corazón (“corazonada” y “au fin fond de son coeur” y de ahí que el título en francés, primera versión de esta obra multilingüe, sea “Lancelot fin coeur”, que, además, hace alusión a la “fin amor” del amor cortés trovadoresco y provenzal que ha informado desde entonces todas nuestra ideas y concepciones del amor) la voz angustiada de su amiga, la reina, reclamando su ayuda. Justo en ese momento, ¡oh divino prodigio!, entró  en el salón de actos una atrevida paloma, siendo a pesar de todo gran lástima que no fuera blanca, cándida paloma, pero es que no se puede pedir todo, qué caray. Bastante hizo el azar, adornándose de gentileza y poesía. ¡Una vez más había que coger aquello al vuelo! Me dirigí a ella verbalmente sin moverme de encima del biombo, donde paraba yo entonces, para no atemorizarla, y le dije: “Oh toi, pigeon voyageur (paloma mensajera), toi qui n´es pas l´alouette, messagère du jour, mais qui es le messager de l´amour” (“Oh tú, paloma mensajera, tú que no eres la alondra, mensajera del día, sino que eres la mensajera del amor”) (hasta aquí estaba plagiando a Massenet en su ópera “Roméo et Juliette” basada en la obra de Shakespeare). “Envole-toi vite (esto y lo que viene luego es ya de cosecha propia), vite, vite, bien vite et va lui dire que je cours à son secours!” (“Vuela aprisa, aprisa, muy deprisa y ve y dile que corro en su ayuda”) y, dando una palmada y abalanzándome sobre ella, la asusté y entonces ella alzó el vuelo y huyó por donde había entrado. Aquella aparición me cautivó, me dejó encantado. Aquella paloma, mensajera evidentemente, mensajera del amor, me la enviaba Ginebra desde el fondo de los tiempos, desde los tiempos que nunca existieron o que existieron más modestamente, pero que la fantasía magnificó, ¡desde el mito! y bajó del cielo para devolver a la Reina el aliento de su buen amigo y que su ánimo no desfalleciera en la tribulación.

14. Pimientos asados de la Ribera

Tudela (Navarra, la Ribera). “Lancelot fin coeur”.  Año 2004. En esta representación, muy cerca ya del final, cuando Lanzarote corre en busca de su amada, lo hace a lomos de su corcel, domado a la andaluza. Estamos en Navarra, como queda dicho. Oigo que una espectadora, a la vista de los caracoleos y coqueta altanería de las evoluciones del caballo, menciona al rejoneador Pablo Hermoso de Mendoza, uno de los mejores y además navarro de nacimiento. Siempre que se toca el tema taurino, aun tratándose de rejoneo, siento la pasión desbordarme el pecho y derramárseme por los labios. Interrumpo la representación y me pongo a hablar de tauromaquia, en español ya, olvidando el francés en que estamos representando, con el público. Acabamos hablando de los espárragos, las alcachofas y pimientos que producen las huertas de esa bendita tierra. Una señora me promete una tartera repleta de pimientos asados por ella misma para cuando volvamos por allá.

Creo que el día en que, estando yo encima del escenario, oiga mentar a algún espectador a Alfredo Kraus, se acaba en ese punto la representación (aunque no nos paguen, qué más da), nos ponemos a ensalzar al inigualable maestro y convertimos aquello en una audición comentada del tenor, aunque esa audición tenga que sustentarse en el recuerdo y no pueda hacerlo en una base física audio-visual de grabaciones o películas. Nos deleitaremos, casi en deliquio, recordando al maestro, cuya voz nos remite al Paraíso que gozaron nuestros Primeros Padres y nos anticipa la Gloria pues Alfredo es, no cantante a secas, sino cantante de ópera, cantante de teatro (nunca se cansó él de repetir que la Ópera es teatro), o sea cantante de textos engarzados en una partitura, o sea intérprete ante todo y nadie, nunca, ningún actor, ninguna actriz, ningún cantante, ha cantado y ha dicho como él.

¡Qué bello no será y qué ocasión de maravilla, el ver ascender entonces, por los cielos, a espectadores, bailarinas, actores y el recinto teatral todo (de Tudela o de donde sea) hasta anclarse por toda la eternidad en la Jerusalén celestial donde Alfredo canta por las noches!

15. El espectador también improvisa

Hospital de Valdepeñas. Año 2003. Se nos encomienda a Marisa Moreno, bailarina, y a mí  la animación de una mañana de celebración, si bien todos los facultativos y demás personal sanitario se hallen trabajando como cualquier otro día pues se trata de una “sorpresa”. Nuestro guión prevé visitas sucesivas a las distintas consultas, con Marisa portando la máscara del capitano Spaventa y yo, la del capitano Meo Squaquara, instando, e incluso conminando -que por algo somos ambos capitani y por tanto muy marciales, viriles y no nos andamos con contemplaciones- a los presentes a abandonar sus despachos y salas de consulta y dirigirse a la cafetería donde les espera un ágape o, como decimos nosotros, un “piritivo”. Una vez todos en la cafetería, nos cambiaremos de ropa Marisa y yo y les ofreceremos una “turquería”, que es como llamamos a los espectáculos de ambiente y tema oriental, en que Marisa ejerce de sublime bailarina de danza del vientre y yo de turco estulto o estrambótico o zascandil.

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“¡Al piritivo, mortales!”, es nuestro grito de guerra. Comenzamos por el servicio que nos queda más cerca de la sala que hizo las veces de vestuario. Se trata del de Traumatología. Ya la directora del hospital nos ha advertido de que en ese servicio hay bastante guasón. Y así lo han de probar los hechos. Tras la sorpresa inicial de ver a dos tipos enmascarados entrar tan inopinadamente y de golpe y además dando voces, al cabo de unos segundos uno de los “traumas” allí presentes, reacciona. Ya he dicho que yo luzco la máscara del capitano Meo Squaquara, un gran narigudo cuyo apéndice nasal es un descarado falo. Se me acerca, pues, uno de los médicos y me dice: “Me parece a mí que se ha equivocado usted. La consulta que busca es la de Urología”. Gran carcajada. Marisa y yo somos los primeros en desternillarnos ante lo bien hallado de la ocurrencia. Y no añadimos nada. Basta así. No se trata de competir en ingenio ni con el espectador ni con nadie.

16. Olvido garrafal

Móstoles. Escuela Oficial de Idiomas. Año 2002. Representamos “La Princesse Yseult la Blonde”, una obra en la que tres de los cuatro personajes que interpreto llevan máscara. Tan sólo el apuesto Tristán y el bufón, interpretado por Miguel Aguirre, se presentan en toda ocasión a cara descubierta.

En una ocasión me dijo Antonio Fava que cuando viajaba en avión, llevaba siempre en el equipaje de mano sus máscaras y un paio di mutande (un par de calzoncillos). Si sus máscaras no viajasen a su vera y llegasen a extraviarse o a retrasarse, cuán difícil, por no decir imposible, sería actuar o dar una conferencia dramatizada ¡sobre precisamente el teatro de máscaras! Yo, siguiendo también en esto el ejemplo del maestro, cuando nos hemos desplazado en avión, he llevado siempre las máscaras conmigo, dentro del maletín, como equipaje de mano pues si se perdieran o si las robaran… ¡qué gran disgusto, qué contratiempo y qué importante nuevo desembolso tendría que afrontar!

En ocasiones -cuando las vacas gordas, claro está-, hemos llegado a representar, en diez días, cinco obras distintas, dando de ellas nueve representaciones y actuando en cuatro lenguas distintas: español, francés, inglés y catalán (que también es lengua española, claro, the other Spanish, como se refería a ella mi profesor de Voice en Inglaterra, cuando le leía algo en catalán) y es (bueno, más bien “era”, que ahora estamos en tiempos de vacas escuálidas) relativamente frecuente el representar en el mismo día tres obras distintas, o dos y una, en dos lenguas diferentes.

Andábamos de la Ceca a la Meca y de la Meca a la Ceca y de aquí p´allá y de allá p´aquí, al retortero.

Toda obra lleva su propio attrezzo, sí, pero hay objetos que se comparten: el botijo, el porta-carteles, el báculo del obispo, las maletas, el bigote del turco, el pajarito que canta y gorjea, por ejemplo, y, ciertamente, las máscaras. Por razones económicas no podemos duplicar, triplicar o incluso cuadruplicar los objetos. En momentos de gran actividad, ya sea por cansancio, ya sea por falta de tiempo, ya sea por gran activación psíquica, ya sea por desorden inevitable, hemos llegado a olvidar algún objeto importante (en una ocasión representando “La Princesa Iseo la Rubia” en el 2001 en el Centro Municipal “Federico Chueca” del distrito madrileño de Hortaleza, olvidé el traje de bufón de Miguel Aguirre, con lo cual éste tuvo que improvisar un borrachín tarambana, con la camisa mal abrochada, unos pantalones con perniles arremangados asimétricamente y un pie descalzo frente al otro calzado) y, créanme, no soy perdulario en absoluto y soy un tipo muy ordenadito, pero es que el mejor escribano (y yo, desde luego, no lo soy) llega a echar un borrón en un momento de descuido. En cualquier caso, ante el olvido, hemos sabido reaccionar y superar ese contratiempo de la carencia pues siempre puede uno sustituir, recurrir a una chapuza o simplemente obviar y prescindir. Sí, pero ¿y si faltan las máscaras?… Eso fue cuanto nos ocurrió.

Suelo, la noche anterior a la o las representaciones, para ganar tiempo, cargar la furgoneta con todo el material. Como queda estacionada en la calle, por temor a los robos, no dejo dentro de ella las preciadas máscaras. Aquel día desdichado, se ve que debí de salir con precipitación de casa y las máscaras allí quedaron. Una vez en Móstoles, desplegamos y montamos todo el material sobre el escenario. Miguel Aguirre da los tres golpes de rigor contra las tablas, anunciando así el inicio de la representación. Entonces, justo cuando me disponía a saltar a escena -¿pero cómo no llegué a percatarme antes de que las había olvidado en casa?-, caí en la cuenta del olvido garrafal e imperdonable. Vivo a diez minutos escasos de Móstoles. En veinte minutos hubiera ido y venido. De ser necesario, incluso habríamos retrasado la representación de un cuarto de hora, pero ya era demasiado tarde para intentar nada. No voy a salir a escena y decir a los allí congregados: “Ustedes disculpen, señores y señoras, respetable público, pero es que se ve que con las prisas me he dejado las máscaras en casa; así es que mientras voy por ellas, ¡nada, un ratito, si vivo aquí al lado!, visiten nuestro bar y en cuanto vuelva, pego un grito, se vuelven a sentar ustedes y arrancamos de una vez”. Yo creo que ni Dalí se hubiera atrevido a hacer algo así, un acto tan descaradamente abierto contra sí mismo.

¡Qué angustia, qué congoja, qué vergüenza, todo ello a la vez, sí, porque es que además en la propaganda y en la nota informativa se hace hincapié en las máscaras!… En fin, como canta Agustín en “Los de Aragón” del maestro Serrano, me dije a mí mismo: “Los de Aragón (yo soy del Foro, pero da igual)  / no caen sin luchar. / ¡Pecho a la vida!”, o, si se prefiere, como dijo el Rey en una ocasión: “Hay que tirar p´alante“. Y actué sin máscaras. ¿Que cómo me las apañé? Exacerbando al máximo la gestualidad, expresividad corporal y voz de cada personaje, para hacerlos reconocibles y distintos de los otros. Gracias a Dios me fue bien. No sólo no hubo decepción en la sala, sino que el público, que rió a lo largo de la representación, aplaudió mucho al final. Sí, pero aquello, aunque sin intención, claro está, fue un fraude. “La princesse Yseult la Blonde” es, en gran medida, teatro de máscaras. Sin máscaras queda desvirtuada y adulterada.

Cuando acabamos una representación en lengua extranjera, solemos luego tener un coloquio con el público. Y ahí largué el gran embuste: que, como reto profesional, espoleado por un antiguo profesor mío (no di, por prudencia, ningún nombre), había decidido prescindir en aquella ocasión de máscaras para obligarme a un esfuerzo mayor en lo tocante a lo gestual, intentando llevar al máximo la exasperación en la conducta de los distintos personajes, desafiando de esta guisa la gran expresividad de las propias máscaras; en definitiva, que yo mismo me retaba a mí mismo y combatía luego contra mí mismo en un duelo a toda ultranza.

Y eso que yo, de niño, era poco mentiroso; es más, tenía grandes escrúpulos de conciencia si, incluso en lo nimio, ocultaba o deformaba la verdad. ¡Cómo cambiamos las personas!… ¡para mal, desde luego!

Tengo un disco en vivo de Gilbert Bécaud en el Olympia de París en que éste, antes de cantar una canción, explica que se trata de un tema inacabado aún, en plena fase de exploración, pero que lo va a interpretar porque su público “se lo merece todo”. Gran ovación. Ahora sé que, en realidad, no le dio tiempo a acabar la canción, a pulirla, por las razones que fueran, pero que como en el contrato figuraría, se curó así en salud, recurriendo a lo que se llama “demagogia escénica” y el público, engañado, no sólo tragó el anzuelo sino que se sintió más que halagado. No en vano, antiguamente, antes de cada representación, se recitaba el prólogo y la loa a cargo del actor más zalamero y adulador,  proclamándose así las excelencias del lugar en que se daba la función y ensalzándose de esta guisa las virtudes morales de la población en cuestión. Shakespeare, en “Twelfth-Night”, al despedirse del respetable, pone en boca del melancólico bufón, the clown, las siguientes palabras: “But that´s all one, our play is done / And we´ll strive to please you every day” (“Eso es todo, la obra ha terminado, y nos esforzaremos por agradarles cada día”), con lo cual pretende granjearse la buena disposición del público para la siguiente función, de esa misma o de otra obra.

17. Donde se prueba que un micro también tiene su utilidad

Agosto 2005. Me llaman esa misma mañana para hacer una sustitución por la tarde, en la hora crepuscular. Se ha caído del cartel la compañía anunciada y recurren a nosotros. Quieren que representemos “La Princesa Iseo la Rubia” en el Parque Liana de Móstoles, dentro del programa de actuaciones “Cultura en la ciudad” que organiza el Ayuntamiento. Mi respuesta, obviamente, es afirmativa, si bien señalo que, por lo inesperado, habré de actuar solo por encontrarse mis colaboradores habituales (Marisa Moreno asegurando el baile y Miguel Aguirre como bufón) ausentes. No sería la primera vez que lo hago, por otra parte, y, así, se me confía la representación.

El espacio es, como ya se ha dicho, un parque y por tanto un espacio inmenso: por arriba, la bóveda celeste; por los lados y delante… ¡el infinito! Sí, ciertamente, los árboles cubren algo la voz y qué duda cabe que son referencias para proyectarla, pero… es mucho tomate. No habrá música enlatada puesto que Marisa no bailará esta vez, pero el técnico de sonido ha de justificar allí su presencia y su estipendio, por lo cual me dice que habré de llevar micro. No me veo actuando con un micro, la verdad. Siempre que los técnicos me preguntan si requerimos de micro, yo contesto en tono de chanza, no exento de altivez, que no, que eso es de malos actores. He actuado previamente en plazas públicas, en jardines muy grandes, en unos teatros enormes como el de la antigua Universidad Laboral de Alcalá y siempre lo he hecho a pleno pulmón… ¡pero el técnico insiste tanto! No obstante yo me resisto. Hay un tira y afloja… mas recuerdo entonces que el mismísimo Alfredo Kraus cantó con micrófono en la plaza de Trujillo y también en los Juegos Olímpicos de Barcelona, a despecho de la animadversión del organizador José Carreras. Claro, si el propio Kraus llegó a cantar en alguna ocasión apoyando su voz en un micro… la cosa cambia. Y acepto. Me prenden el micro al mono de listas verdes y amarillas (los colores medievales de la locura y de tantos juglares) con que suelo representar esta obra. Como me muevo mucho, salto, trepo y me tiro al suelo, el micro está constantemente rodando por las tablas del escenario. ¡Como no me lo peguen con Araldit! Aquello lejos de ayudar, dificulta, pues con tanto desprendimiento de mi mono, me veo obligado a agacharme y prendérmelo de nuevo y la representación se resiente de ello. Así es que, al cabo de un rato, tiro por la calle de en medio y opto por prescindir definitivamente de él. ¡Que trabaje al máximo la voz, hasta donde yo pueda! Pero, claro, hay que justificar la presencia allí del técnico de sonido y su posterior estipendio; por otra parte no querría que se sintiera preterido y superfluo, sobre todo frente al técnico de luz que ya ha comenzado a encender algunos focos pues la tarde va cediendo ante la noche. Le digo por tanto que no desconecte el micro, que me serviré de él aún. Lo dejo en una esquina. Cada vez que, remedando en esto al excelente mago Tamariz, en el transcurso de la obra se presenta una situación muy, pero que muy dramática (el combate entre Tristán y el gigante Morholt, el tirarse al mar desde los acantilados de Irlanda, el combate con el Dragón, etc.) me dirijo al micro y a través de él, digo “¡Cha cha Chan!”

¡Para que luego se atrevan a decir algunos que los micros no valen para nada! Eso será en casa de ellos…

18. Un milagro

La anécdota que me dispongo a narrar se sale del tema, pero me resulta tan bella, tan lírica, tan deliciosa, reviste a la protagonista, Arena, de un halo casi mágico, muy venturoso, tan grácil e iluso, tan trasoñado casi -adjetivos todos ellos que casan tan bien con ella- que no puedo resistirme a narrarla, concluyendo así esta retahíla de improvisaciones, camándulas y recursos toreros con que adornarse y escamotear al público, casi como un prestidigitador (y espero que no como un charlatán) carencias, olvidos y errores.

Año 2004. Representamos en Alcalá de Henares, para la Escuela Oficial de Idiomas, “Lancelot fin coeur”, en una sala enorme, la del sindicato Comisiones Obreras en aquella localidad. Antes de salir con la furgoneta, como disponía de tiempo, he comprobado por dos veces que no nos faltase nada y que las máscaras, esta vez sí, se encuentren dentro del vehículo. Llegamos a Alcalá con bastante antelación. Me digo que tendré tiempo, una vez montado todo y antes de vestirme, de salir a la calle a tomar un café, que es un rito que me satisface sobremanera y que apenas, acuciado siempre por la falta de tiempo, tengo ocasión de observar. Cuando Miguel y yo estamos ya descargando, me dice Arena con absoluta calma que, para el vestido con que interpreta su coreografía de danza del vientre, necesitaría un nuevo pañuelo (¡y a la tía se le ocurre ahora!) y que va a callejear por Alcalá, donde nunca antes ha estado, en busca de una tienda de vestidos y accesorios de danza del vientre. Tras asegurarme que volverá a tiempo de cambiarse y calentar, nos encomienda la bolsa con sus enseres y desaparece tragada por las calles de la ciudad monumental y patrimonio de la Humanidad.

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Yo he quedado perplejo, estupefacto, patidifuso, ¡turulato! “Por mucho que Alcalá tenga nombre árabe, Arena se cree que esto es, qué sé yo, Marrakech o El Cairo y que encontrar una tienda de vestidos y complementos para su danza, es como encontrarse un bar en España (en la de antes, claro, que ahora ya no lo es tanto si lo que se busca es uno abierto). “Es que no me lo puedo creer”, le digo, no malhumorado, sino atónito, a Miguel, pues debo añadir que Arena se ha incorporado hace tan sólo unos días a la Troupe del Cretino y que por tanto aún no la conozco bien y no me he hecho a ella. Transcurren unos veinte minutos. Con su flema habitual, con su angelical sonrisa, veo llegar a Arena. Una bolsita cuelga de su mano. “Lo he encontrado. Combina muy bien con el rojo de mi vestido”, dice con su acento de Las Palmas, tan dulce, de inflexiones tan sugerentes, adornado con esas suaves aspiraciones que hacen de su voz un arma, o más bien un poderosísimo bebedizo de voluptuosa seducción. Así hablarían sin duda Herodías y Salomé y fíjense ustedes lo que no conseguirían. Y así, como Salomé, baila Arena. Mejor no prometerle nada a priori… por lo que pudiera ocurrir.

“Ha conseguido el despropósito que se propuso; ha convertido, imagino que con sus delicados hechizos, Alcalá de Henares, la antigua Complutum, en el Argel moro”, me digo yo para mis adentros, sin reponerme aún de ese encantamiento que no he llegado a ver, pero cuyos efectos he presenciado con mis propios ojos. “Pero de dónde sale esta Arena que obra estos prodigios… pero quién es esta Arena que hace milagros…”

Con el tiempo, que según dicen pone las cosas y las personas en su lugar, llegué a la conclusión de que Arena posee carisma, en la primera acepción de la palabra, tal y como la define el diccionario de la Real Academia de la Lengua, esto es en su acepción teológica: “Don gratuito que Dios concede a algunas personas en beneficio de la comunidad”… Claro, ¡así cualquiera! Y es que Arena lo lleva prendido, incorporado, es carne de su carne.

Mariano Aguirre es director de La Troupe del Cretino

Qué es la Commedia dell’Arte

(aproximación teórica desde Antonio Fava)

Presentación:

Conozco al maestro Antonio Fava desde 1989 en que fui alumno suyo en la primera promoción del “Corso dell´Attore Comico”, en Reggio-Emilia (Italia); luego, en otras dos ocasiones volví a serlo con motivo de stages de Commedia dell´Arte y de lo que él dio en llamar “La Tragedia dell´Arte”, una reflexión práctica sobre el teatro popular del siglo XIX, melodrama incluido. Con Antonio Fava he desayunado, comido y cenado muchas veces.  Hemos compartido muchos cafés porque nos pirramos por esta infusión de la que los italianos han hecho una auténtica cultura. También hemos viajado juntos en tren y en coche. Traduje a nuestra lengua española su libro “La Maschera Comica nella Commedia dell´Arte” y le he traducido también artículos, opúsculos y catálogos de exposiciones de sus máscaras; actualmente soy el encargado de la versión española de su página web, “Arscomica”. Fui su cicerone en febrero de 1999 cuando él vino a España a dar una serie de conferencias. De su prodigiosa facundia (que no verborrea), siempre amena, ingeniosa, culta e inteligente, y plena de suculentas anécdotas, se aprende muchísimo. Es un alarde de auténtica cultura oral.

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Bien, para acabar con esta presentación, fruto de todo lo anterior son las siguientes líneas donde se pretende explicar qué es la Commedia dell´Arte.

La Commedia dell´Arte en la Historia del teatro occidental:

La Commedia dell´Arte es de importancia capital en la Historia del teatro. Y ello por varios motivos:

. Impulsa la aparición del teatro profesional; no en vano “Arte”, en italiano antiguo”, significa no sólo “oficio”, sino además “negocio”. El actor, el director, la compañía, quieren ganar dinero con su trabajo y, a ser posible, no sólo ganarse la vida con ello, sino además gozar de consideración social, esto es que su arte obtenga reconocimiento económico y público.

. Incorpora a la mujer como actriz, lo cual revoluciona el ser del teatro tanto para quienes lo llevan a cabo como para los espectadores.

. Crea un tipo de comicidad, tanto en su espíritu como en sus gags y lazzi, que irá evolucionando y perpetuándose hasta los payasos (lo que los extranjeros llaman clown), el cine cómico mudo, los dibujos animados de los dibujos animados (cartoon) norteamericanos, etc.

Teatro laico y apolítico:

Los dos primeros motivos expuestos en el apartado anterior le granjearán la animadversión de las autoridades eclesiásticas, mas el apoyo y mecenazgo de nobles, príncipes y monarcas, que acogen y miman en sus cortes a las compañías “di Arte”, permiten y favorecen su actividad permanente y su expansión por toda la Península Itálica, en un primer momento, y, posteriormente, por toda Europa. Siendo así las cosas, los cómicos, por razones de prudencia y de oportunidad, se abstienen de abordar o hacer alusiones a temas políticos (no se debe escupir en la mano que nos da de comer y, además, “de bien nacido es el ser agradecido”) o religiosos (no hay que provocar a la muy poderosa Iglesia, muy soliviantada e irritada, por otra parte, por la Reforma luterana). Así pues, ya sea por espíritu, ya sea por la necesidad que imponen las circunstancias, La Commedia dell´Arte se nos aparece como apolítica y laica.

La Commedia dell´Arte en el tiempo histórico:

La Commedia dell´Arte aparece en la Italia septentrional en el siglo XVI y hasta la Revolución Francesa puede afirmarse que goza de buena salud. No obstante, tras aquel acontecimiento que conmociona todo el Occidente, por quedar asociada a las cortes y a la aristocracia, es perseguida y prohibida; y ello a pesar de su gran popularidad. En la Italia meridional sobrevive, a pesar de todo, encarnada en el personaje de Pulcinella (“Polichinela” en español), hombre del Sur por excelencia, fantasioso, poltrón, contradictorio, artero y a la vez simplón, chaquetero que está siempre al “viva quien vence”, artista y prosaico a un tiempo, etc.

Goldoni es Commedia dell´Arte como yo soy turco:

A pesar de la creencia tan generalizada, Goldoni no es Commedia dell´Arte, aunque sólo sea porque hay un texto escrito que los actores aprenden de memoria, pero también por otros motivos como pueda ser la “psicologización” de personajes, situaciones y teatro en general, y todo ello a despecho de que algunos de sus personajes, que no todos, sigan ostentando máscara. Tampoco Pierrot es Commedia dell´Arte. Tampoco Arlequín (Arlecchino en italiano) y Colombina constituyen los personajes principales. Lo que ocurre es que la Commedia dell´Arte sufre en el siglo XVIII una “rocoquización” y en el siglo XIX, sobre sus despojos, una “romantización” que falsean muchos de sus presupuestos y conceptos, edulcorándola y adulterándola.

La máscara

Un elemento importantísimo, imprescindible, para el hacer del actor de Commedia dell´Arte es el uso obligado en el hombre -salvo el personaje del Innamorato- de la máscara. Es ésta de cuero -por ser el material más resistente- y condiciona una personalidad determinada, manifestada mediante una compostura, unos movimientos, una gestualidad y una voz -tono, timbre, mas también registros de lenguaje e incluso acento regional e idioma-, que son las que genuinamente corresponden al personaje. La máscara es así condición sine qua non y no mero adorno, más o menos decorativo, más o menos molesto, a la hora de actuar. Cabe añadir que los personajes femeninos (Innamorata y distintas criadas, así como el personaje aleatorio de la joven o madurita, que nunca agraviada por la edad, esposa del Viejo, llamada Lucrezia generalmente) no llevan nunca máscara.

Guste o no guste, en la Commedia dell´Arte los personajes masculinos podrán ser listos o tontos -casi siempre esto último-, pero siempre han de ser grotescos. Los femeninos, por el contrario, aparecerán siempre adornados con la juventud, la belleza y la inteligencia. Que la Commedia dell´Arte esté en el origen de toda la comicidad posterior es de una evidencia tal que, reparemos en el aspecto que reparemos de tal o cual género cómico, siempre podremos remontarnos hasta ella. Consideremos así, a este respecto, las parejas cómicas compuestas de hombre y mujer, que pueblan el teatro de variedades o nuestra revista. En ellas hallaremos a un hombre feo, tonto, encanijado frente a una mujer esplendente. En el Museo Arqueológico de Atenas se encuentra una escultura del período helenístico en el que una rotunda Afrodita es requebrada y solicitada por un monstruoso Pan. Sobrevuela a ambos, sonriente y divertido, zumbón, un Cupido, que para más inri le está tocando el cuerno al dios caprino. A mí la dicha estatua, nada más verla, me sugirió a Paco Martínez Soria insinuándose a Helga Liné.

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Teatro all´improvviso

La Commedia dell´Arte es teatro all´improvviso, esto es no se trata de lo que llamaríamos “teatro de autor” o “teatro de texto”, y menos aún desde luego “teatro de tesis”, puesto que las obras carecen de unos diálogos que se memoricen antes de la representación y se digan luego en escena. La base de toda obra es un canovaccio, o sea un esquema o guión que se trabaja y se ensaya previamente y que establece las líneas maestras de la acción y guía la labor de los actores. Son éstos pues quienes, encauzados por el director, generan la versión que será presentada ante el público y que no puede llamarse definitiva puesto que evolucionará constantemente a lo largo de las funciones que lleguen a darse de ella. El actor de Commedia dell´Arte, en su creatividad, es permanente co-autor.

Hay que ser cautos con la palabra “improvisación”. La improvisación ex nihilo es imposible pues siempre se requieren unas referencias, por mínimas que sean o por genial que sea el improvisador. Todo trabajo sería reductible en última instancia a unas referencias concretas que conforman unas reacciones, una producción verbal, unos diálogos, unos lazzi (gags o golpes) y un espíritu bien definidos. Además, los ensayos, la experiencia, la entente con los demás actores, el dominio de la escena con la interpretación adecuada e incorporación de las reacciones del público y de los posibles accidentes e incidentes a lo largo de la representación, constituyen una muy sólida base para abordar con soltura un género y unas obras que no saben de textos escritos, fijos e inamovibles. Desde este punto de vista, el cómico de la Commedia dell´Arte se siente mucho más libre, más personal y expresivo que el  “actor de texto”. Efectivamente, a partir de la comodidad que le otorga su panoplia de recursos para la improvisación, al cómico del Arte, el diálogo escrito no puede antojársele más que como un corsé o un zapato que aprieta demasiado. Y así, los actores italianos reprochaban siempre a sus colegas franceses -ambos convivían en el París del Antiguo Régimen bajo la protección del monarca- el que recitaran sobre las tablas un texto aprendido de memoria. “Cosa de loros”, que decían.

Los zanni

En el siglo XVI las bellísimas ciudades lombardas, vénetas y emilianas de la fértil llanura del valle del Po, como Milán, Padua, Mantua, Ferrara, Bolonia, así como las más meridionales de la Toscana, como Florencia, Siena y Pisa, ven pulular en sus calles auténticas muchedumbres de pobres campesinos y aldeanos alpinos en busca de trabajo y de cualquier medio de subsistencia. Son los llamados zanni, como si dijéramos los juan o juanes, nombre propio que se convierte en común, en genérico, para designar a este inmigrante montaraz, rudo, pobre cuando no mísero, simple las más veces aunque,  en ocasiones, pueda por el contrario mostrarse astuto, y que además habla unos dialectos endiablados. Surgen de esta manera las zannate que constituyen la Commedia dell´Arte rudimentaria y primitiva, la proto-Commedia por así decir. Ponen en escena a dos a o más zanni en una situación de rivalidad que, dada su hambre pertinaz, ataña generalmente a la comida, dirimiéndose con frecuencia las diferencias a guantazos o mediante la huida o la persecución. Se trata de muy breves piezas de un humor muy visual. Los cortos del cine cómico mudo americano , el de los Charlot, Pamplinas, Harold Lloyd, Jaimito, Ben Turpin, Fatty, etc., ¡siempre geniales!, qué duda cabe que remiten a las zannate; mas no sólo este cine cómico mudo, sino también las historietas de los tebeos (recordemos a este respecto cómo suelen acabar los distintos episodios de Mortadelo y Filemón o de Rompetechos, etc.)

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Desde el punto de vista físico, son dos los tipos de zanni que dan lugar a los dos grandes grupos de máscaras atendiendo a la morfología de sus rasgos faciales: por una parte, los de nariz larga, generalmente beocios, generalmente apocados y como amodorrados y, por otra parte, los chatos (entre los cuales se halla, pero tan sólo como uno más, el célebre Arlequín), que son vivarachos y bulliciosos, lo que no significa que sean inteligentes ni mucho menos. Brighella (brigare en italiano es “engañar”; brigante pertenece a la misma familia etimológica que nuestro “bribón”), de nariz aguileña, el intrigante Brighella, siempre artero, dispone de toda una panoplia de ratimagos con que embaucar, amén de que, como el Fígaro de “El barbero de Sevilla”, no depende económicamente de un patrón pues posee negocio propio, siendo las más veces tabernero.

Jerárquicamente existen también dos grupos de zanni: el primo zanni, que dirige la acción y es en general trapacero y taimado; y el secondo zanni, que sigue las órdenes del primero y suele ser un auténtico cenutrio, autor, debido a su incapacidad mental, de complicaciones argumentales y de cataclismos. Brighella, Scapino (de scapare pues sabe, cuando pintan bastos o, por emplear la terminología taurina cuando hay hule, escapar él a tiempo, aunque sea dejando a los otros zanni u otros personajes en la estacada) serán siempre, porque tienen muchas camándulas, primi zanni.  Arlecchino (Arlequín), Lupo, Bagatino (como si dijéramos “Bagatela”), Trivellino (de trivellare, en alusión al acto sexual; sería algo así como el “agujereador”) y a pesar de su nombre, Truffaldino (de truffare, que significa también engañar, timar, aprovecharse de la ingenuidad o buena fe de los demás), serán siempre secondi zanni.  El establecimiento de esta relación jerárquica es independiente de los aspectos “frenológicos”. (Reparemos además cómo los nombres de las distintas máscaras encarnan todo un proyecto vital y teatral, son toda una declaración de intenciones, son absolutamente definitorios.) En definitiva, que, como las rosquillas del Santo, los zanni serán listos o tontos; en cuanto a las rosquillas de Santa Clara, tan blancas, tan crujientes, tan apetitosas, digamos que serían las criadas.

Las criadas: Ya dijimos al principio cómo la Commedia dell´Arte sube a las tablas a las mujeres, dando nacimiento a la actriz. Si comparamos, desde este punto de vista, el teatro elisabetiano inglés en que los personajes femeninos son indefectiblemente interpretados por actores, por muy afeminados o efébicos que éstos sean, comprenderemos el éxito popular de la Commedia. ¡Por fin unos personajes femeninos interpretados por auténticas mujeres y no una Desdémona encarnada en un jovencito adamado! El público se precipitó hacia los escenarios por ver auténticas mujeres interpretando papeles femeninos. Se acabó así de una vez por todas, de manera irreversible con el intrusismo sexual en el teatro. Moralmente, además, aquello era una auténtica revolución liberadora.

Sin embargo, en honor a la verdad, no siempre fue así. En los primeros momentos de la Commedia dell´Arte, cuando se llevaban a cabo las zannate, no existía el personaje femenino. Éste, sin embargo, surgirá bien pronto, pero será interpretado por un actor y en definitiva no será más que la versión femenina del  zanni. Su nombre no es otro que Zagna y ello nos indica que es en todo un zanni, excepto en el sexo. Para que nos hagamos una idea de cómo es Zagna en su atuendo y gestualidad, digamos que dista bien poco de las “destrozonas” de nuestros carnavales, ésas que tan magistralmente pintara Solana y que no son más que un hombre, con careta (pudiendo ésta incluso exhibir bigote) y con faldas, que ha exacerbado los caracteres sexuales secundarios de la mujer, dotando a su disfraz de unos enormes senos y de unas posaderas inabarcables casi. Su voz es la del varón que contrahace la de la fémina. La zagna desaparecerá luego para dar paso a la Servetta, o sea la Sirvienta. Si la zagna era, en términos intelectuales, psíquicos y físicos, comparable a las serranas del Buen Arcipreste de Hita, la servetta, por el contrario, es bella. Amén de bella, es inteligente, conoce al menos los rudimentos de letras y números (frente al zanni las más de las veces completo analfabeto) y no sólo eso, sino que, a la hora de enderezar entuertos, deshacer intrigas y resolver situaciones complicadísimas para que al final triunfen el sentido común, el amor y la razón natural de las cosas y de la vida, es capaz de elaborar un auténtico proyecto, con sus objetivos, sus medios, sus estrategias y tácticas, y todo ello desde el rigor intelectual y el cinismo más bienintencionado. La servetta es vivísima, ágil, entrañable, encantadora, cautivadora.  Servettas o, en buen italiano servette, son la archiconocida Colombina, mas también Diamantina, Olivina, etc.

Arquetipos

(Nota aclaratoria: Usaré las mayúsculas para la primera letra del nombre cuando me refiera a cada arquetipo en genérico: así Zanni, Viejo, Innamorati, Capitano; y usaré minúsculas para esa primera letra del nombre cuando nombre la actualización de esos arquetipos, en otras palabras cuando aluda por tanto a personajes específicos. Así: “El Capitano -con mayúscula-corresponde a la figura del clásico Miles Gloriosus, tan magníficamente caracterizada y puesta en escena por Plauto”, pero “El capitano  -con minúscula- Matamoros, con ese inequívoco nombre, hace alusión, desde una postura de matasiete, a su hispanidad, a su hispánica gallardía e hispánica defensa de los valores de nuestra ciivilización”)

La Commedia dell´Arte va evolucionando y supera la zannata con la incorporación de otros personajes arquetípicos que son quienes desde ese momento configurarán su aspecto clásico y, si se nos permite la expresión, ortodoxo. Se trata, amén del ya citado Zanni -que pasa definitivamente a ser criado-, del Viejo, de los Innamorati (Enamorados; en masculino: Innamorato, y en femenino: Innamorata) y del Guerrero fanfarrón. Zanni o Criado, Viejo, Innamorati y Guerrero o Capitano constituyen los cuatro arquetipos canónicos de la Commedia dell´Arte. Englobados dentro de cada arquetipo se encuentran muy diversos personajes: zanni son, como ya hemos visto, Bagattino, Lupo y Arlecchino (ambos tontos), así como Brighella, Scapino (ambos listos), etc.; Viejos son el célebre Pantalone, comerciante y usurero veneciano, así como Tartaglia (Tartaja), notario napolitano, o il Dottore (Doctor), doctor en leyes, todólogo (pues sabe todo de todo), de estómago pantagruélico, que representa la sátira teatral de la Universidad de Bolonia, etc.; los Innamorati suelen llamarse Flavio, él, e Isabella, ella; Guerreros, o si se prefiere Capitanos o, en buen italiano Capitani, son el capitano Matamoros (más español, imposible),el capitano Spaventa, el capitano Giangurgolo, el capitano Meo Squaquara, etc.

Tras haber considerado con cierto detalle a los zanni, detengámonos ahora en los otros tres arquetipos y glosemos las distintas máscaras o distintos personajes que los conforman y nutren.

El  Viejo es, muy probablemente, un antiguo zanni que ha medrado y hecho fortuna. Lo injusto de su situación vital (después de tantas fatigas y azacaneos, posee por fin una hacienda considerable, pero como es anciano, muy anciano, ni puede disfrutar ya todo lo que querría de sus bienes ni le queda tampoco mucho tiempo para ello) le lleva a ser un contumaz avaro. Además, con gran frecuencia, Pantalone, aunque aquejado de un sinnúmero de alifafes, pierde la cabeza por las faldas de las jovencitas; eso cuando no vive bajo el régimen tiránico de la Signora, su mucho más joven (que él) esposa, pero incluso en ocasiones a despecho de esa despótica mujer suya, que para algo él también fue zanni y su memoria, aunque ya muy desmedrada, podría, mediante un gran esfuerzo, recordar alguna trapisonda con que burlar su opresivo dominio. Qué duda cabe que la máscara más conocida de “Viejo” es la de Pantalone, mas sabemos ya que no es la única. Encontramos así al Dottore, de una verborrea pedantesca abrumadora, máxime cuando nadie puede replicarle pues se encuentra rodeado de ignorantes, y que posee además un vientre capaz de devorar varios mundos. Uno de sus monólogos, que no admiten réplica, versa sobre la cocina y aquí, justo es reconocerlo, opina, juzga y establece asertos con una autoridad innegable; es lo único de lo que habla con conocimiento de causa. Con respeto al Dottore, cabe deshacer una mala interpretación. El Dottore, como ya sabemos, es doctor en Leyes y no en Medicina. Es boloñés; por ello, sabe lo que es comer y lo que es comer bien y bien craso. Estas Leyes. las culinarias, sí que las domina, tanto en la teoría como en su ansiosa praxis. Así pues el Dottore se nos impone no sólo como una sátira contra la Universidad y sus pedanterías sino además contra la propia ciudad de Bolonia. Los únicos que podrían desenmascarar en el Dottore al impostor intelectual serían los Innamorati pues son los únicos realmente cultos, pero su obsesión amorosa genera en ellos una tal y tan agudísima atención selectiva que sólo tienen oídos para las cosas del amor, y no desde luego para pseudo-erudiciones enciclopédicas y exhaustivas. Existe también la máscara de Tartaglia (Tartaja), un pobrecico viejo aquejado de tartamudez, no sólo en el habla sino también en su locomoción y cuyo defecto suscita la más ingenua de las risas.

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¿Cómo son las máscaras de estos tres viejos? La de Pantalone se caracteriza por su nariz aguileña, sus cejas blancas y su mirada deprimida por el peso de la muy avanzada edad. La del Dottore carece de pómulos y su nariz es gorda, como hinchada de soberbia intelectual, y con unos orificios considerables. La de Tartaglia se asemeja a la de una rapaz nocturna con sus ojos tan redondos y abiertos.

Hay muchos más “viejos”, pero en aras de la brevedad, basten estos ejemplos. Recordemos que no hay “viejas” en la Commedia dell´Arte pues ya hemos visto cómo todo lo negativo es ajeno al mundo femenino. Lo que sí que puede darse es una mujer madura y exuberante, a lo Sofía Loren por ejemplo, que se nos presenta como legítima esposa de uno de los viejos. Casi obvia decir que, a la primera ocasión, por ser bastante casquivana, será infiel a su marido, incapaz éste, por los agravios del tiempo, de satisfacer su líbido más bien explosiva. Este personaje suele llamarse Lucrezia, o bien sencillamente la Signora.

Los Innamorati se subdividen en Innamorato e Innamorata. Ya hemos dicho que él suele llamarse Flavio y ella, Isabella. A ambos se les puede aplicar el dicho popular referido a los amantes de Teruel, “tonta ella, tonto él”, o por ser más justos “muy cursi ella, más cursi él”. Ninguno de los dos porta máscara; tan sólo llevan la cara enharinada pues la palidez es lo propio del enamoramiento debido a la falta de apetito, el insomnio, los frecuentes desmayos y la ansiedad generalizada. Tanto él como ella poseen una cultura importante en humanidades pues han gozado de una esmerada educación y por ese motivo su lenguaje es preciosista y alambicado. Sólo hablan de amor pues sólo viven para el amor. Sus padres son los Viejos: Pantalone, el Dottore, Tartaglia, etc. Digamos a este respecto que los actores y actrices encargados de encarnar a los Innamorati se nutrían y empapaban de poesía petrarquista, mas sobre todo marinista para poder improvisar luego de manera creíble, esto es que aquel lenguaje artificioso les manara espontáneamente de los trémulos labios.

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El Capitano es el Guerrero Fanfarrón, el Miles Gloriosus inscrito en la tradición literaria que representa Plauto. El Capitano se mostrará siempre apabulladoramente desmesurado e hiperbólico. Se jacta de unas proezas bélicas que harían sonrojarse al propio Roldán y a todos los Pares de Francia juntos. Se vanagloria también de unas conquistas amorosas que apocarían, hasta aniquilarla por microscópica, la lista de amoríos de Don Juan. Il catalogo è questo: In Italia, seicento e quaranta; in Almagna, duecento e trentuna; cento in Francia; in Turchia novantuna… ma in Spagna son già mille e tre… mille e tre. Sí, todo en él es épica y así el amor es conquista y él allana reinos y sujeta imperios como el que lava, pero… en realidad no es más que un miserable cobarde, un auténtico fantoche. El Capitano pretende ser lo que no es y finge de una manera desaforada. Este su problema de aparentar es lo que hoy llamaríamos la “imagen” con todas sus exigencias y compleja problemática. Y como tantas otras “imágenes” es pura apariencia, pura mentira… el marketing.

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Si bien haya un capitano alemán y un capitano francés, el Capitano suele ser español pues se erige como reflejo paródico de la figura del soldado español que se ha enseñoreado de media Italia a despecho del francés, que posee Flandes y además el Franco-Condado – que es no lo olvidemos territorio galo-, que lleva a cabo proezas sobrehumanas en la conquista del Nuevo Mundo, que, encuadrado en los Tercios, resulta invencible y que, en definitiva, representa a la nación más poderosa del orbe. Todo esto es cuanto querría ser el Capitano de la Commedia dell´Arte y es cuanto pretende aparentar, cuando en realidad, en la triste realidad, su triste realidad, suele tratarse de un pobre muerto de hambre nativo, un pobre zanni desharrapado, que aspira a parecerse y ser ese gran conquistador, disfrazándose de él, imitándole y chapurreando, para darse aires de grandeza, un zurriburri que mezcla su dialecto itálico propio con palabras españolas y supuestas desinencias hispánicas colocadas sin ton ni son. En “Los siete samurais” de Akira Kurosawa, el grandísimo Toshiro Mifune encarna lo que, en versión japonesa, sería uno de estos impostores desarraigados, que quieren hacerse pasar por lo que no son, con la salvedad de que el japonés, bien lejos de revelarse cobarde, se convertirá en auténtico héroe.

Los dos grupos de máscaras de Capitano se corresponden grosso modo, desde el punto de vista morfológico, con las dos de los zanni: los chatos, por un lado, de rasgos muy marcados, muy ásperos, como cortados a hachazos (es el caso del capitano Spaventa) y, por otro lado, los narigudos cuyos apéndices nasales pueden alcanzar auténticas formas fálicas (el capitano Giangurgolo o el capitano napolitano Meo Squaquara).

Como suele ser también algo fanfarrona y extrovertida (una “fanfarriosa”, que es como Atenodoro, uno de los vecinos de “La Revoltosa”, califica a la bella y arrogante Mari Pepa), la Signora se sentirá generalmente atraída por los músculos, reales o fingidos, del capitano de turno, así como por su discurso desorbitadamente  egocéntrico.

Añadamos que el Capitano es el único arquetipo, o el único personaje, en cualquiera de sus distintas máscaras, capaz de asegurar  una obra por sí solo, exceptuando claro está las zannate primitivas que sólo ponían en escena a los zanni.

Dice el maestro Antonio Fava que el Capitano, debido a ese desfase lacerante entre lo que dice ser y lo que es, entre la apariencia y la realidad, es un personaje que introduce ya el conflicto psicológico en el teatro, el de la impostura interior o del alma, frente a unos Zanni, Innamorati  o Viejos, de una gran sencillez ( o incluso simpleza) afectiva. Modestamente, añado yo que el Dottore participa él también de esa descompensación y a la postre de un desgarre psíquico, de una afrenta en el alma pues, entre los celajes de sus delirios respectivos, algún rayo de cegadora luz se infiltrará y ambos habrán de percatarse, al menos en esos momentos de lacerante lucidez, que están fingiendo y que no son ambos, tristemente, más que un cero a la izquierda.

Estructura escénica de la Commedia

La progresión climática de una representación de Commedia dell´Arte, suprimiendo lo accesorio y yendo a lo esencial, sería como sigue:

Un primer acto en que, tras presentarse la situación general y las relaciones entre los personajes, surge el problema: si bien Flavio adore a Isabella e Isabella idolatre a Flavio, Pantalone,  por ejemplo, , viudo a la sazón,  que es padre de Flavio, decide desposar a Isabella con la bendición del padre de ésta, el Dottore, quien calcula de forma interesada y egoístamente que, teniendo en cuenta lo avanzado de la edad del decrépito Pantalone, su vida no irá más allá de la noche de bodas (pues el Dottore es algo anciano, sí,  pero no tanto como Pantalone y, además, goza de una salud indestructible). Así las cosas, todas las posesiones del finado pasarían a su hija Isabella y por tanto a su propia casa, para contento de la ambiciosa y codiciosa Lucrezia, esposa a la sazón del Dottore.

O bien (mas caben otras muchísimas posibilidades) el Capitano, con su verbo seductor y su mirada que avasalla los corazones femeninos y rinde imperios, así como con la atracción y el prestigio que ejerce todo forastero importante ( por más que no lo sea, por más fingido que pueda serlo) en los países que visita, pide la mano de Isabella, a la par que corteja a Lucrezia, señora ahora de Pantalone.

Un segundo acto en que, estando así las cosas, los Innamorati han de recurrir a los zanni, que son sus criados, para que con sus aviesas trapacerías enderecen lo torcido y consigan así que se imponga el amor frente a la vanidad del Capitano y/o triunfe la razón inapelable de la juventud frente a la vejez y el egoísmo calculador de los padres. El problema es que los zanni son embrollones y con frecuencia un tanto tarambanas, bastante alocados cuando no abiertamente disparatados o estultos sin paliativos y que cuando se ha puesto en marcha la máquina de los líos, es difícil detenerla, de tal manera que en lugar de aclarar, confunden aún más y en lugar de resolver, imbrican todavía más y anudan aún más la madeja, forzando la intervención de las servette para desenredar.

Un acto final en el que el Capitano será desenmascarado y abandonará el escenario desplumado; o en el que Pantalone será desacreditado y no podrá por tanto aspirar a la mano de la cursi Isabella. El final será de aquellos de “fueron felices y comieron perdices”.

Un poco de interpretación antropológica

Como vemos, la estructura y el desarrollo cronológico de los hechos es el de toda comedia: el acto tercero devuelve la estabilidad y el equilibrio alterados anteriormente y establece la victoria del sentido común y del flujo vital. En otras palabras, las aguas vuelven a su cauce: triunfa el Amor, triunfa la Vida, triunfa la Primavera; en definitiva se restablece el injusta y violentamente alterado orden natural. Cabría hacer aquí algunas consideraciones sobre el género de la comedia, sobre toda comedia, desde el punto de vista antropológico y psicodinámico, considerando no sólo su innegable valor apotropaico, sino sobre todo poniendo en evidencia que la comedia, respondiendo a la necesidad humana de equilibrio, de connivencia con el fluir sagrado de las cosas que inspira Eros, moviliza todas las fuerzas de los personajes (y, de forma vicaria, de los espectadores) para acabar sometiendo o destruyendo  todos esos poderes satánicos, espurios, feos, intrusos, indeseables y antinaturales que obstaculizan la energía vital. Así, la comedia consagra la Alegría. Ya se llame Tartufo, ya se llame Pantalone, ambos personajes representan el invierno que aprisiona la primavera. Ambos serán a la postre castigados por su sombría tentativa de subvertir el orden natural de las cosas. Y la comedia concluirá con un feliz  estallido genésico.

Así las cosas, el Viejo en su vejez, y el Capitano, en su impostura y mentira, siempre son obstáculos y fuerzas que combatir con denuedo; los Innamorati representan el Amor, la Vida, si bien -pues se trata de una comedia- sean ridículos y torpes en sus tentativas; los zanni y las servette son esas fuerzas demoníacas vitales, dioses menores, que, aunque traviesos, chapuceros y, como diríamos hoy en día, hiperactivos, coadyuvan a la conclusión feliz de los problemas.

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Grabado de Jacques Callot (circa 1620)

Los temas de la Commedia dell´Arte

En la línea del anterior apartado, digamos que los temas que trata la Commedia dell´Arte no son en definitiva más que los tópicos universales del hambre, el miedo, el amor y la muerte, en definitiva la supervivencia, individual y colectiva, a escala tanto ontogenética como filogenética; tanto es así que el maestro Fava define la Commedia dell´Arte como “poética de la supervivencia” y lleva más razón que un santo. En definitiva, que el hombre, ya sea toda la especie humana, ya sea cualquier poveraccio o poveraccia -¿y quién no lo es, por muy poderoso, por muy sano que sea?-, debe ineludiblemente cavarsela da solo, apañárselas, frente a la familia, la sociedad, la Naturaleza -con su irracionalidad e indiferencia hacia la especie humana, sus agresiones, sus enfermedades-,  y, por último, frente al misterio insondable de la Muerte, para seguir viviendo, aunque sea tirando, e intentar no dejarse demasiado pellejo en su siempre heroico empeño, para salir lo más ileso posible de esa lucha permanente y sin cuartel. En una ocasión se me invitó a tomar la palabra en un funeral. Dije, creo que con razón, que todos somos Jacob en su combate con el ángel, pues la existencia es una lucha a brazo partido y sin fin con Dios.

El “realismo irreal”

Por lo que respecta a la forma y al juego escénico de la Commedia dell´Arte, cabe considerar lo que podríamos llamar “realismo irreal” y que constituye una fuerza poética visiva y psíquica de gran fuerza teatral y de indudable valor. Consideremos brevemente tres ejemplos:

a. El primo zanni Brighella está asando unas castañas al fuego; las saca; se quema los dedos por estar aquéllas ardiendo; entonces soluciona el problema recurriendo a un juego malabar con ellas, exactamente igual que lo haría un artista circense con unas, pongamos por caso, naranjas o unas bolas.

b. Pantalone es un viejo decrépito; apenas si puede sostenerse en pie. Su esposa Lucrezia, la Signora, le solicita una fuerte suma de dinero para confeccionarse un nuevo vestido; entonces la emoción, el susto, impelen al pobre anciano a ejercer de acróbata y ejecuta un salto mortal hacia atrás. Su avaricia ha podido más que su edad.

c. El zanni Scapino se apoya en una mesa; luego se incorpora de nuevo y, mientras, le retiran la mesa en que se apoyó anteriormente, sin que en él repare en ello. De espaldas y sin mirar atrás, vuelve a apoyarse en ella, o más bien vuelve a apoyarse en el recuerdo de ella. Scapino no cae al suelo puesto que está convencido de que la mesa sigue ahí y por tanto le sujeta. Se produce entonces un ruido tras de él y se da la vuelta. Comprueba así que ya no hay mesa y entonces cae de espaldas puesto que ya no puede sustentarse en nada. Lo cómico de este percance reside en la absurda contradicción entre, por un lado, la imposibilidad objetiva de la cosa (sustentarse en el vacío, apoyarse en nada) y, por otro lado la creencia subjetiva en lo contrario, que impone una conducta a todas luces imposible, consagrando de esta guisa la irrealidad de lo  real. Lo cómico vuelve a surgir cuando Scapino toma conciencia de su error y entonces, inevitablemente, cae. Lo irreal queda entonces definitivamente derrotado, pero paradójicamente su derrota pone en evidencia que lo irreal puede enmascarar y suplantarse a lo real, que lo imposible es posible.

(Reparemos en cómo este tipo de situaciones y acciones aquí descritas pueblan los dibujos animados; piénsese en el Coyote y Correcaminos, de la Warner)

A este respecto digamos que todos estos lazzi, estos gags, estos golpes, quedan insertos en el fluir de la representación, forman parte de ella, la ayudan en su evolución, son teatrales;  se hacen y conciben en función de, esto es son funcionales, no son actos virtuosos por sí mismos, no constituyen un espectáculo propio, independiente; son ejecutados por actores que poseen técnicas circenses, pero no por artistas circenses mostrando una habilidad per se, que constituye su espectáculo, subsumido en un gran espectáculo, fruto de la suma y sucesión de esos números (de malabaristas, de trapecistas, de equilibristas, de imitadores, payasos, cantantes, etc.) como pueda ocurrir en el circo o en el teatro de variedades.

Realismo cómico; nunca naturalismo

La Commedia dell´Arte no recurre a magias, encantamientos, hechizos, fenómenos sobrenaturales o al deus ex machina. Sus personajes son personas, no dioses o héroes. Ni siquiera son nobles  ya que los personajes son populares. Son hombres y mujeres corrientes que quieren comer, descansar, amar, pero que tienen que trabajar y pelear por hallar su sustento y en defensa de sus intereses, justos o injustificados. La Commedia es esencialmente realista desde este punto de vista. Ahora bien, es espectáculo cómico y por tanto exacerba los caracteres, los temperamentos y las respuestas a los estímulos; dicha exacerbación se expresa mediante la exasperación física que ya es la máscara por sí sola y que, actuada, y porque la Commedia dell´Arte es espectáculo corporal, se resuelve en lo disparatado de las reacciones de los personajes y en las soluciones físicas, somáticas, que dan a los problemas, alejándose así de todo naturalismo y creando un mundo de fantasía, de lo más atractivo.

Para que pueda hablarse de Commedia dell´Arte…

… deben darse, y ello no sería más que corolario de todo cuanto ya sabemos sobre ella, las siguientes condiciones:

. Máscaras en acción, siendo éstas de cuero y monocromas; las policromas, inelegantes, zarrias, “dispersadoras” de la atención del público desde el punto de vista teatral, serán folklóricas, pero difícilmente teatralizables, constituyen un fraude al público y expresan la ignorancia del artesano que las hizo o sus deseos de vana genialidad creadora, ajena e incluso despreciadora de la tradición.

. Arquetipos o Tipos fijos, a saber  Criado (Zanni, Servetta), Viejo, Innamorati, Capitán.

. Improvisación:

– tanto durante la representación, pues el actor siempre atento, siempre pendiente del público y sus reacciones, incorporará cualquier acontecimiento o incidente al cuerpo de la obra, se lo asimilará; haciendo de necesidad virtud, se apropiará de todo accidente, dándole cabida en la obra y convirtiéndolo en ocasión de un gag, de una chanza, de una glosa graciosa  (a este respecto publicaré en breve un artículo donde ilustraré este punto -cómo incorporarse el accidente y convertirlo en interesante ocasión teatral-, a partir de anécdotas escénicas personales), o, con toda naturalidad y en función del clima y del desarrollo de la obra, meterá una morcilla que los otros actores habrán de manejar con presteza y habilidad.

– como durante los ensayos y construcción de la obra a partir del canovaccio.

Paradójicamente, como la improvisación dota de sentido al azar caprichoso, consiguiendo así  embridar a ese caballo salvaje e imprevisible, el hallazgo puede pasar a incorporarse a la obra, siendo así repetido en cada función y por tanto enriqueciendo esa misma obra y sus representaciones, pero no pudiendo ser llamado ya “improvisación”.

.Multilingüismo: Éste es el único punto que no hemos tocado y que por tanto requiere de una explicación por sucinta que ésta sea. Si casi 150 años después de la consecución de su unidad nacional, la presencia dialectal sigue siendo muy poderosa en Italia, ¡qué no sería en los siglos XVI, XVII y XVIII! De ahí que, en función de la procedencia geográfica tanto de actores como de personajes, la Commedia dell´Arte se presentara como un teatro multidialectal. Añádase a ello las “españoladas” de los diversos capitani, más la aparición de algún otro personaje que hablara francés o alemán o turco incluso (aunque fuera inventado como, por ejemplo, en “El Burgués Gentilhombre” de Molière), y tendremos una visión bastante fehaciente de cómo, lingüísticamente hablando, eran las funciones. Qué duda cabe que los dialectos y los acentos, regionales o extranjeros, constituyen un recurso cómico casi infalible y de eso sabe mucho, no sólo un Shakespeare (capitanes irlandeses, escoceses y galeses, en “King Henry V”, con su peculiar forma de hablar el inglés, que suscitarían siempre la carcajada, o cuando menos una sonrisa, en los espectadores, amén de los personajes español -don Adriano de Armado, en “Love´s labour lost”– o francés -Monsieur Parolles en “All´s well that ends wel”l-), sino todo buen libretista de zarzuela (desde los Álvarez-Quintero con sus personajes andaluces que cecean hasta Ricardo de la Vega con sus serenos y guardias asturco-gallegos en “La Verbena de la Paloma”).

La Commedia dell´Arte se pretende universal y por ello acoge con satisfacción cualquier lengua o dialecto, extrayendo de ello variedad y alegría.

Ahora bien, imaginemos que una compañía española desee montar un espectáculo de Commedia dell´Arte y quiera, pero no pueda, observar la condición del multilingüismo. Siempre le cabrá la opción de recurrir a los acentos regionales que se dan en España (o recurriendo a los distintos españoles de Hispanoamérica) y de exacerbarlos en el habla y corporalmente para hacerlos más cómicos. ¿Que es un tópico? Sí, claro, absolutamente anclado en la tradición, absolutamente válido y, cuando está bien hecho, muy eficaz.

Dicho esto, querría hacer aquí  una matización, y que el maestro me perdone el que ose contradecirle, y es que, en mi opinión, este cuarto punto no es absolutamente indispensable y que cabe, ¿por qué no?, una obra de Commedia dell´Arte absolutamente monolingüe y dicha en la manera estándar, que funcione perfectamente y no contradiga ni los principios ni los presupuestos ni  el espíritu del género; en definitiva, que si bien el multilingüismo o multidialectalismo sean aconsejables, no son absolutamente imprescindibles.

Conclusión

La Commedia dell´Arte es:

.Teatro de máscaras, respondiendo éstas, tanto en su confección, “fenotipo” y conducta escénica, a una tradición bien precisa. Pueden sufrir variaciones, modificaciones, pueden someterse a la creatividad, inventiva y originalidad del mascheraio, el hacedor de máscaras, y del actor que les da vida, pero siempre respetando un pasado, unos rasgos, unas conductas bien precisas y delimitadas. No cabe aquí arbitrariedad o capricho alguno.

.Tradición, como punto de partida y como referencia, sin anclarse definitivamente en ella, matizando pues que la Commedia dell ´Arte evoluciona, se adapta a las novedades, las refleja e incluso las satiriza (como es deber de toda comedia y de todo cómico) ya que está permanentemente abierta a la sociedad de la que forma parte. Su respeto por la tradición no es el del teatro japonés Nô o el de su hermano y compatriota Kabuki, que son siempre iguales a sí mismos y no pueden ser de otra manera, encauzados dentro de un ritual y de un ceremonial precisos pues, como toda liturgia, aspiran a lo inamovible y a lo eterno. La Commedia dell´Arte es ante todo teatro occidental y ello significa permanente evolución. Desde este punto de vista la tauromaquia, por ser sobre todo liturgia, se halla más próxima al teatro tradicional japonés que a las artes escénicas europeas.

.Vital. ¿Es optimista la Commedia dell´Arte? No; no es ni optimista ni pesimista. No debemos confundir optimismo con vitalidad y energía pues se trata de realidades distintas. La Commedia dell´Arte es, ante todo, vital, en su juego escénico, en sus exageraciones, en su comicidad, en su explosividad.

. Teatro puro. ¿Qué entender por ello? Que la aproximación al juego escénico no es ni literaria, ni psicológica. La Commedia dell´Arte no aspira a formar parte de los libros de texto o de las antologías de literatura (es por otra parte muy difícil encontrar textos escritos de Commedia dell´Arte por las razones apuntadas más arriba) y es por este motivo por lo que nunca será comprendida e inevitablemente será mal explicada y siempre desfigurada por los profesores de literatura, sean éstos de bachillerato o de universidad; por las mismas razones, por otra parte, ocurre otro tanto con la zarzuela. Y es que los profesores no son ni actores ni músicos.

A lo que aspira la Commedia dell´Arte es a crear, durante el tiempo de la representación, un mundo de fantasía y de imaginación, ajeno a todo prosaísmo y a todo naturalismo, a través de la exasperación de conductas, relaciones y movimientos y mediante unos actores que rezumen energía. La Commedia dell´Arte no quiere recrear un texto sublime o unas ideas o tesis interesantes, sino, en primer lugar, divertir y hacer reír y, en segundo lugar, crear un mundo distinto que dé cabida, desde la alegría -que tampoco debe confundirse con el optimismo-, a la imaginación más desbocada y a los imposibles, de tal manera que éstos acaben por ser percibidos como posibles.

La Commedia dell´Arte quiere siempre, desde el primer momento, desde que se alza el telón, suscitar en el espectador individual y en el cuerpo colectivo del público una excitación que lo predisponga a generar unas expectativas de dinamismo y comicidad que no deben ser defraudadas, para así poder crear en ellos un estado anímico especial, de trance casi o de estado flotante como inducido por alguna hierba sagrada, para adentrarlos, luego, en un universo distinto, ajeno a las convenciones y restricciones de la vida cotidiana y no teatral, y para encaminarlos, por último, por una senda viajera compuesta de personajes bullidores y pletóricos de vitalidad (pues también la pereza, la debilidad o incluso el desfallecimiento deben ser interpretados con una intensísima energía), de despropósitos, de embrollos, de intrigas, de confusiones, de situaciones disparatadas y, como en la tensión dionisíaco-apolínea que describe con acierto magistral Nietzsche, de premura y resistencia (“retención”) por y ante el desenlace , esto es por afondar al fin en el puerto y eliminar esa desazón psíquica, que nos está conduciendo casi a la locura y al desgarre racional, mediante el estruendoso aplauso final, liberador de una situación anímica que es ya insostenible por extrema.

.Carnaval. Llegamos así al espíritu carnavalesco. Conjurando los temores personales y colectivos, tales como la desgracia y la muerte, la Commedia dell´Arte pone todo patas arriba antes de, en el último acto, encauzar de nuevo las aguas. Hasta ese momento todo es posible. Reina la libertad de acción, reina una amoralidad casi animal que es desquite de las constricciones sociales, pero también físicas, inscribiéndose así la Commedia dell´Arte dentro de ese feliz escalofrío del hombre que ve cómo, tras la noche, esa monstruosa sombra desconocida, impenetrable e insondable, siempre amenazante, llega con el día ese sol que calienta, nutre y vivifica; ese mismo escalofrío casi ( o quizá sin el “casi”) cósmico que siente el hombre  deslumbrado ante la belleza y el amor. La Commedia dell´Arte es hermosísima reacción expresiva ante el misterio de la vida.

Eternidad. La Commedia dell´Arte se debe al público y por ello quiere ser alegre, vital, expresión de una energía envolvente y cautivadora que haga felices a los espectadores, al menos mientras dure el espectáculo.

Afirma Fava afirma que la risa nos hace eternos, pero que el problema es que esa eternidad es fungible y caduca y así pues exige renovación. El deber de la Commedia dell´Arte sería pues el de ser motor renovador de aquélla. En lo anterior, eternidad con fecha de caducidad, no hay contradicción si establecemos el distingo entre lo cronológico y la intensidad, una intensidad tal que nos arranca de este mundo y nos transporta a un espacio y un tiempo que no son los de “este mundo”, que quedan fuera de todo tiempo y de todo espacio. Risa, beso, coito, mas también contemplación estética (pictórica, musical, poética, etc.) y oración (así como unos pases ejecutados con temple, hondura y ligazón y cargando la suerte, para el buen aficionado a los toros) son asimismo eternidad limitada en el tiempo, que no en su intensidad mística.

No existe la tal obra; no existe el tal actor o la tal actriz; no existe la tal compañía, pero ésa es siempre la intención: comunicar como pan y sangre de vida al público de fieles esa eternidad, que es la de la risa, la del beso, la del coito, anticipo de la Eternidad soñada y anhelada.

Mariano Aguirre es director de La Troupe del Cretino

El Capitano en Shakespeare y Corneille: Armado y Matamore

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales.

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos / cansábamos en cosa ninguna.  (Bernal Díaz del Castillo: “Verdadera historia de la conquista de Méjico”)

Uno

El precedente más claro del Capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ “bravi”.

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

Cuatro

Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italia meridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.
De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: “Fuori dai coglioni”

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

Oui, les toréros peuvent s’entendre;

Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

Cinco

Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios de la Iglesia y por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía a la Ciudad Eterna en constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

Seis

¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero. ¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Siete

La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

……………………………………………

ma in Ispagna son già mille e tre.

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

Ocho

Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

Nueve

A guisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia “españolesca”.

Diez

Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos… y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

Once

Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los “manuales” de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

Doce

En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, “the Spanish composition”- carries such a dose of it (la “gravidad”) in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

Trece

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

Catorce

Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,
his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour
vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,
too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

Quince

El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

………………………………………………………….

et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

………………………………………………………..

¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de “bastonnade” por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos

cansábamos en cosa ninguna.

(Bernal Díaz del Castillo: “Verdadera historia de la conquista de Méjico”)

Uno

El precedente más claro del capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ “bravi”.

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

4. Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italiameridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término       claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.

De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: “Fuori dai coglioni”

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma

dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

         Oui, les toréros peuvent s’entendre;

         Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

5. Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios dela Iglesiay por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía ala Ciudad Eternaen constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

6. ¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero.

¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

7. La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

…………………………………………….

ma in Ispagna son già mille e tre

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

8. Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

9. Aguisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia “españolesca”.

10. Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos,…. y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

11. Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los “manuales” de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

 

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

 

12. En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, “the Spanish composition”- carries such a dose of it (la “gravidad”) in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

13.

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

14. Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,

his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour

vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,

too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

15. El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

…………………………………

………et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

…………………………………………

¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!….

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de “bastonnade” por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Teatro griego y teatro contemporáneo

Teatro sacro

Sin ánimo de ser exhaustivos y esperando no caer en las simplezas del Pero Grullo del buen Quevedo, intentaremos comparar, en algunos de sus aspectos, el teatro griego y el actual, estableciendo así diferencias y semejanzas.

Consideremos como ejemplo Epidauro en su mítica, irreal belleza. El teatro es, en primera instancia, un templo en que tienen lugar una liturgia y una comunión. Desde las gradas de ese incompleto embudo los fieles contemplan, participando empáticamente, el círculo mágico en que, durante un evolucionado e intelectual ritual e invocado tácitamente por actores y coros, descenderá y morará un dios durante unas horas -o al menos durante unos minutos- entre los mortales. Podrá entonces producirse la catarsis que Aristóteles señala para la tragedia.

En cualquier caso el teatro se halla muy próximo aún al rito religioso primigenio y puede hablarse por tanto de espectador-fiel. Luego, poco a poco, el rito irá convirtiéndose -degenerando según Nietzsche con el psicologismo, humanización e individuación crecientes encarnados en Eurípides- en juego y el origen religioso, aunque palpite aún como una brasa en el sustrato más profundo, irá enterrándose cada vez más y haciéndose menos evidente. Similares evoluciones acaecerán con los juegos atléticos -olímpicos o no-, las corridas cretenses, los juegos romanos, el sumo japonés, etc.

En nuestra tan desacralizada sociedad actual, el teatro es juego. En nuestra cultura de masas y teledirigida, el teatro se presenta casi exclusivamente como diversión. Hace poco declaraba Juan Antonio de Villena que el hombre culto ha sido suplantado por el hombre entretenido. A éste podrían añadírsele los adjetivos de amnésico y aturdido. Hoy en día tan sólo la fiesta de los toros consagraría la trascendencia, sería quizá el último espectáculo religioso -en el sentido más lato de la palabra- , ligado además a ciclos naturales, mas actualmente presenta alarmantes síntomas de banalización y va deslizándose por una peligrosísima pendiente de adulteración y pérdida de sus esencias.

Aunque algunas obras alcancen cotas muy altas de espiritualidad -eso sí, desesperanzada- y valga como ejemplo el “Esperando a Godot” de Beckett, el teatro actual y precisamente el teatro del absurdo constituyen constataciones críticas desde dentro de la imposibilidad radical moderna de hacer teatro sacro.

Censuras

Tanto se nos ha inoculado la idea de progreso y tan autosatisfechos nos hallamos de vivir en nuestro propio momento histórico, que erróneamente se tiende a considerar que nuestra época, fruto de la Revolución Francesa, y que tan bien ha consagrado -al menos teóricamente- los derechos del hombre, es la más liberada moralmente y que así lo reflejan sus espectáculos. Sin embargo cuando uno considera el teatro de Aristófanes, tan magníficamente caracterizado y admirado por Víctor Hugo (“El inmenso Aristófanes obsceno / Descarado como el Sol”), no puede uno por menos de sorprenderse, desconcertarse e incluso sentir un cierto malestar frente a sus obscenidades, su brutalidad cómica, su franqueza ante los tabúes, sus insultos tan ofensivos y personalizados, así como frente al desenvuelto cinismo de sus personajes. Para probarlo, baste el que, en la edición de la Biblioteca Clásica Hernando, el traductor -bastante melindroso, por no decir cursi redomado- se niegue a traducir -¡vaya un traductor!- determinados pasajes por ofender la moral del büen lector, consagrando así su edición como una paternalista ad usum delphini. La traducción es de finales del siglo XIX; aún no existía la sibilina dictadura de lo políticamente correcto que hemos de padecer en nuestra libérrima sociedad. ¿Cómo encajar en esta perspectiva los improperios que el ateniense lanza contra los homosexuales? Hoy en día tan sólo el desprejuiciado Boadella se atreve, en su desparpajo, con todo.

Temor de dioses (y héroes)

Hay más. Y es que el teatro griego osa incluso mofarse despiadadamente de sus divinidades. Lo hace con total irreverencia para regocijo de los espectadores. En las licenciosas farsas fliacicas los dioses, parodiados, son seres grotescos física y moralmente, rebajados a personajillos de la más baja laya. Esto, para una sociedad, es auténtica salud mental.

En esa estela, escribirá Shakespeare su Troilus and Cressida donde los héroes míticos de la guerra de Troya son escarnecidos, presentados como auténticos mamarrachos.

Técnica de actor

En Grecia, si bien las máscaras ayudaban a mejor proyectar la voz y aún teniendo en cuenta la impecable acústica de los teatros, el actor actúa a pelo, a cielo abierto -carece pues de referencia vocal hacia arriba- y en un espacio de notables dimensiones. El actor trabaja a plena luz y en ocasiones bajo un sol inmisericorde. El actor es, forzosamente, un atleta. ¿Conocían los griegos la técnica de la voz in maschera? Si no, la fatiga vocal sería inasumible. La ópera, que -como siempre ha defendido el irreprochable maestro Kraus- es teatro, sería en esta perspectiva su heredera directa.

No hay focos ni efectos luminotécnicos. No hay milagrosos light off que faciliten las mutaciones escénicas y eviten la exposición al público de los metemuertos. Esas carencias, que no podían ser sentidas como tales por desconocimiento forzoso del futuro, obligaban a aguzar el ingenio. Así pues, y por otra parte, el actor ve al espectador y es de suponer entonces que aproveche este hecho para su trabajo. A este respecto declaraba no hace mucho un actor inglés del reconstruido The Globe londinense que no podía concebir una representación sin ver las caras del público. Otro tanto afirmaría un cómico de Commedia dell’Arte, donde además se interactúa visualmente, cuando menos, con uno o varios espectadores. Compárese el actual espacio ciego, creado por la iluminación, en que el actor hiper-resaltado interpreta ante una silente e impenetrable oscuridad. El griego no puede perder de vista al respetable y, huérfano de toda muleta tecnológica, tan sólo puede confiar en sí mismo. En este sentido cabe hablar de una mayor pureza a favor de los antiguos, qué duda cabe.

Attrezzo – Escenografía – Dirección artística

Si ya Delacroix se lamentaba del realismo de los aparatosos objetos y de los decorados tridimensionales del teatro romántico, frente a la poesía y sutileza de la tela pintada, pues ponían en entredicho las esencias ilusorias del teatro, ¿qué no hubiera dicho de los tecnológicos dei ex machina contemporáneos que llegan a competir con o incluso a menguar el trabajo del actor?

Por otra parte, debido al respeto que el teatro les merecía, es inconcebible que en Grecia hubiera prosperado ninguno de estos embaucadores actuales, tan bien conceptuados por los medios de comunicación, cultivadores rutinarios y convencionales de la gratuita provocación que además, por repetida, previsible y archiconocida, deja de serlo para convertirse en necia obligación. Por mucho que quieran disfrazarlo, será siempre magro puchero de enfermo. Hace poco la mezzo Teresa Berganza, en una entrevista, animaba al público a ser valiente y abandonar los teatros cuando los directores a lo Bíefto se dedicaran a degradar y, literalmente, a exonerar la porción distal de sus intestinos gruesos encima de las obras maestras que los incautos y esnobs poderes públicos les encomendaran. Sería cosa digna de oír los improperios que el desembarazado Aristófanes dirigiría a esta ralea.

El público

Cuando se tratara de tragedia, cabría esperar uno muy emotivo y posiblemente sollozante. En la comedia el público se agita, ríe, glosa en voz alta los lazzi, se dirige directamente y a voz en cuello a los actores. Éstos se verán obligados a replicar, improvisarán, meterán morcillas, en definitiva habrán de domeñar al respetable en una lucha, muchas veces, a brazo partido. A este respecto recordemos la reflexión del marxista y un tanto peregrino hombre de teatro Augusto Boal quien viene a decir que actuar para un público burgués y educado es relativamente fácil y que lo que tiene realmente mérito es exponerse en las tablas al público de las corralas, desenfadado y vociferante. En nuestros días, con el poeta, podría uno preguntarse qué se hizo de los reventadores, ya espontáneos como el Cyrano de Rostand frente al engolado y afectado Montfleury, ya profesionales como los de la histórica trifulca que enfrentara a clásicos y románticos con motivo del Hernani hugoliano. Actuar contra, a pesar y sobre los pataleos, cuchufletas, chanzas y abucheos de unos energúmenos hostiles, ¡eso sí que es heroico! Todo ello prueba por otra parte la importancia social del teatro y las pasiones que suscitaba… hasta hace bien poco.

Actualmente el actor, acolchado y sostenido por una buena campaña publicitaria basada en la mercadotecnia, puede sentarse a fumar un puro habano parsimoniosamente y oír cómo le crece la panza, con la seguridad de que un público adocenado y con buenos modales, aplaudirá siempre.

La actriz

Quien hasta aquí haya tenido la deferencia de leer esto, podría pensar que soy un tío quitagustos. Me aplicaré, con lo que sigue y queda, a desengañarle.

Una de las razones del éxito y popularidad que la Commedia dell’Arte cosechara en toda Europa, si bien no la única evidentemente, consistió en que por primera vez las mujeres subían al escenario. ¡Una auténtica revolución! Por fin mujeres reales, no ya efebos u hombres disfrazados, no ya castrados, interpretarían los papeles femeninos con la voz, los cuerpos, los gestos y los ademanes de su sexo. Hoy en día, acostumbrados como estamos a la auténtica igualdad y fraternidad de ambos sexos en las artes interpretativas, nos cuesta hacernos una idea cabal de lo que aquello significó, de lo que el teatro ganó en belleza, en verdad y naturalidad, de lo mucho que sedujo a los públicos, de la alegría y vitalidad que inundaron las representaciones. Paremos mientes además en que probablemente el teatro (luego la ópera, que como hemos visto es también teatro; algo más tarde el ballet y más recientemente el cine) haya sido hasta bien entrado el siglo XX el único campo social y la única actividad profesional en que se haya dado la total -y armónica- igualdad de los sexos.

Esto, al menos, sí es algo que debieran envidiarnos los griegos, si lo supieran.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Theatre and homosexualityTeatro y homosexualidad

“Since I was in middle school I liked the theatre and I always did female roles. In high school also belonged to a theatre group. So I thought maybe I could become an actress” – Kawabata, “Naturally”

The current is gay, no doubt, and even more in the performing arts.

In the monotheistic cultures, homosexuals have always been condemned to secrecy and shame, and therefore to the sordid, if not the gallows or the stake. In his cinematic recreation of the “Canterbury Tales” by Chaucer, Pasolini holds a personal interpretation and reworking of the story of two sodomites summoner when unable, for lack of potential, to buy the will of the ecclesiastical judge, extortioner, are burned in a large cloister, surrounded by a dramatic silence before the look of his countrymen. In the West, and only in the West have improved greatly in this respect, it is clear, but then to say that the homosexual issue has been resolved, half long way.

Some societies-pagan, of course, have been fit to homosexual, from the Siberian tribes where the shaman for his deviant personality and his special sensitivity, and female breasts painted on his chest, is better able to communicate and evoke arcane and hidden worlds, to Japan where theater Ka-bu-zi figure confirms the onnagata, actor who plays female roles ever and the existence of all-not just the theatrical one lives permanently in women, a clear example of dedication absolutely vital, not just part-time to art.

Yes, but Japan, although increasingly westernized since the Meiji era, is quite far away and exotic, really.

West is another story. Yet always, the percentage of homosexuals in the arts (ballet, theater and Hogan movie) is triggered, no doubt, with respect to other activities. In a very curious and unusual interview, the ex-boxer Mike Tyson says: “My dream is to become an actor. Yes, I want to do theatre. I may be a dreamer, but I think I can. Being someone who I can not be in the real world, I feel free. ” Unexpected, surprising, especially for what concerns us here, revealing words. Return later to them.

Until the twentieth century, the theatre will stage explicit situations, openly gay, but like the dream as dream phenomenon exposes hidden and repressed feelings and desires satisfied unmentionable, through its symbolic and cryptic language to overcome the dream-censorship, performing arts will also give free rein, in an equally devious and impervious to social morality, the homosexual impulses, not only players but also spectators. The most glaring example is the ladybug character (I, actor, I’m not, what is the role I have to interpret and, secondly, I did not write), which raises at least the smile of the respectable (unconsciously I, the viewer, I recognize myself in something or in large part in it, but to laugh at him, I feel safe and safeguarded my heterosexuality). For example, Mezzetin, that raised evolved from the Commedia dell’Arte, uninhibitedly display, its very hit and more than suspicious ways, without any danger for those who embody and to whom, from outside, enjoy your mannered affectations. In the same context must be understood the destrozonas carnival, that so torn Solana portrayed in his paintings. Yes, true, true viragos recreate, but I, man, I dressed as a woman and somehow I have changed sex, without this I can be accused of being bitter shell as I have always shown genuine ways male, if not pure male. And that longing is satisfied anxiogenic prohibited and not only anxiety but also avoiding innocently enjoying, at the same time respecting and maintaining socio-sexual and psychological balance.

The taboo of homosexuality is addressed in passing and in a surreptitious and devious (and unconscious), very smart, in the Commedia dell ‘Arte, in line with the mess that compels the characters to cross-dress, that is to take the clothesbe the opposite sex and go through what is not. Example: Flavio and Isabella Isabella loves loves Flavio, this is classic, but their love is hindered by the selfishness of old, this is classic too, and thus to overcome the obstacles, Flavio innamorato is dressed as a woman and the innamorata Isabella as a man, but nobody knows the lure of the other. At one point they encounter. The adama Flavio feel an irresistible attraction to another man! And the same, but in the opposite direction, this is at least puzzling, the ambiguity and ambivalence as well as poetry are penetrated. Everything is clear then, certainly, but it has accomplished largely fictitious, the “gay utopia” in the words of the master Antonio Fava. In addition, the viewer vicariously, he also lived his own homosexual experience. Furthermore, “The Taming of the Shrew” by Shakespeare, the brave woman eventually bow the neck, also in “The Merchant of Venice”, the Jew will be punished in the end, but in the first case, there lived a social and psychic, unpublished of female independence and in the second case will have to uphold the dignity and humanity of the universal and eternally reviled. Again, at the end of the work, to impose oppressive reality, certainly, but no-one can take away what they’ve lived.

Returning to friend Tyson, who as another one feels free. Since the homosexual can not, at least openly, so in ordinary social life in the theater, however, for the simple fact that it plays another, a character, he allows, and is allowed to be non-or rather it be what is not allowed to be, that is playing so-and-so, though whether of the same sex, is largely true, and another, that “other” which is itself in its dimension homosexual.

This is, in my opinion and if I have not been too abstruse, the reason why the theatre attracts the homosexual and there is, among actors and actresses, such a high number of sexual inversion.

“Desde que estaba en la escuela media me había gustado el teatro y siempre hice papeles femeninos. También en la secundaria pertenecía a un grupo de teatro. Por eso pensé que quizá pudiera volverme actriz” – Kawabata, “Con naturalidad”

Lo homosexual está de actualidad, qué duda cabe, y más aún en las artes escénicas.

En las culturas de inspiración monoteísta, los (y las) homosexuales se han visto siempre condenados a la clandestinidad y al oprobio, y por ende a la sordidez, cuando no a la horca o a la hoguera. En su recreación cinematográfica de los “Cuentos de Canterbury” de Chaucer, Pasolini lleva a cabo una personalísima interpretación y reelaboración del relato del summoner en que dos sodomitas incapaces, por falta de posibles, de comprar la voluntad del juez eclesiástico, concusionario, son quemados en un gran claustro, rodeados de un dramático silencio absoluto y de las miradas impertérritas de sus conciudadanos. Que en Occidente –y sólo en Occidente- hayamos mejorado mucho al respecto, es indudable, pero de ahí a afirmar que la cuestión homosexual haya sido resuelta, media mucho trecho.

Algunas sociedades –paganas, desde luego- han dado encaje al homosexual: desde las tribus siberianas en que el chamán, por su personalidad desviante y su especial sensibilidad, y con unos senos femeninos pintados sobre su pecho, está más capacitado para comunicar y evocar arcanos y los mundos ocultos, hasta el Japón donde el teatro Ka-bu-zi consagra la figura del onnagata, actor que encarna siempre papeles femeninos y cuya existencia toda –no sólo la teatral- se vive permanentemente en femenino, en un claro ejemplo de dedicación vital absoluta, y no sólo a tiempo parcial, al arte.

Sí, pero el Japón, aunque progresivamente occidentalizado desde la era Meiji, nos resulta bastante lejano y exótico, la verdad.

Occidente es otro cantar. Y sin embargo, desde siempre, el porcentaje de homosexuales en las artes escénicas (ballet, teatro y hogaño cine) se dispara, qué duda cabe, respecto al de otras actividades. En una muy curiosa y atípica entrevista, el exboxeador Mike Tyson declara: “Mi sueño es ser actor. Sí, quiero hacer teatro. Puede que sea un iluso, pero creo que puedo hacerlo. Siendo otra persona que no puedo ser en el mundo real, me siento libre”. Insospechadas, sorprendentes y sobre todo, para lo que aquí nos ocupa, reveladoras palabras. Volveremos más adelante a ellas.

Hasta bien entrado el siglo XX el teatro no pondrá en escena situaciones explícita o abiertamente homosexuales, mas al igual que el sueño como fenómeno onírico expone sentimientos ocultos y reprimidos y satisface deseos inconfesables, mediante su lenguaje simbólico y críptico con que superar la censura onírica, las artes escénicas también darán libre curso, de una manera igualmente sinuosa e inatacable por la moral social, a las pulsiones homosexuales, no ya sólo de actores sino asimismo de espectadores. El más palmario ejemplo es el del personaje mariquita (yo, actor, no lo soy; lo es el papel que he de interpretar y que, por otra parte, yo no he escrito), el cual suscita cuando menos la sonrisa del respetable (inconscientemente, yo, espectador, me reconozco en algo o en gran parte en él, pero al reír o mofarme de él, me encuentro a salvo y mi heterosexualidad salvaguardada). Así, por ejemplo, Mezzetino, ese criado evolucionado de la Commedia dell´Arte, exhibirá desinhibidamente, sus muy afectadas y más que sospechosas maneras, sin peligro alguno para quien lo encarne y para quien, desde fuera, disfrute de sus amanerados dengues. En esta misma perspectiva deben comprenderse las destrozonas carnavalescas, que de forma tan desgarrada retratara en sus lienzos Solana. Sí, es cierto, se recrean auténticas viragos, pero yo, hombre, me he vestido de mujer y en cierto modo he cambiado de sexo, sin que por ello se me pueda acusar de ser de la cáscara amarga puesto que siempre he exhibido auténticas maneras masculinas, cuando no de puro macho. Y así se satisface el anhelo prohibido y ansiógeno, no sólo eludiendo la angustia sino incluso disfrutando inocentemente, a la par que se respeta y mantiene el estatus socio-sexual y el equilibrio psíquico.

El tabú de la homosexualidad se aborda de soslayo y de una forma subrepticia y taimada (e inconsciente), muy inteligente, en la Commedia dell´ Arte, en la línea del enredo que compele a los personajes a travestirse, esto es a adoptar la ropa del sexo opuesto y hacerse pasar por lo que no se es. Ejemplo: Flavio ama a Isabella e Isabella ama a Flavio, esto es clásico, pero su amor se ve impedido por el egoísmo de los viejos, esto es clásico también, y así, para sortear los obstáculos, el innamorato Flavio se disfraza de mujer y la innamorata Isabella, de hombre; mas ninguno sabe de la añagaza del otro. En un determinado momento se topan él con ella y ella con él. El Flavio adamado sentirá una irresistible atracción hacia ¡otro hombre! Y otro tanto, mas en sentido opuesto, le acontecerá a Isabella y ello es, cuando menos, desconcertante -el equívoco y la ambigüedad se penetran además de poesía-. Se aclarará todo luego, ciertamente, pero se ha consumado en gran medida, ficticiamente, la “utopía homosexual”, en palabras del maestro Antonio Fava. Además, el espectador, vicariamente, ha vivido también su propia experiencia homosexual. Asimismo en “La fierecilla domada” de Shakespeare, la mujer brava acabará por agachar la cerviz; también en “El mercader de Venecia”, el judío será castigado al final; mas en el primer caso se habrá vivido una situación social y psíquica, inéditas, de independencia femenina y en el caso segundo se habrá reivindicado la dignidad y humanidad del universal y eternamente vilipendiado. Vuelve, en las postrimerías de la obra, a imponerse la realidad opresiva, ciertamente, pero “que les quiten lo bailao”.

Volvamos al amigo Tyson, quien siendo otro se siente libre. Ya que el homosexual no puede –al menos abiertamente- serlo en la vida social habitual, en el teatro sin embargo, por el simple hecho de que encarna a otro, a un personaje, se permite –y se le permite- ser lo que no es o más bien ser lo que no se le deja ser, esto es interpretando a fulano o mengano, aunque sean éstos de su mismo sexo, es en cierta y en gran medida, otro, ese “otro” que es él mismo en su dimensión homosexual.

Ésta es, en mi opinión –y espero no haber sido demasiado abstruso- el porqué de que el teatro atraiga al homosexual y haya, entre actores y actrices, un tan elevado número de inversión sexual.

Mariano Aguirre

Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.