El Capitano en Shakespeare y Corneille: Armado y Matamore

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales.

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos / cansábamos en cosa ninguna.  (Bernal Díaz del Castillo: «Verdadera historia de la conquista de Méjico»)

Uno

El precedente más claro del Capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ «bravi».

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

Cuatro

Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italia meridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.
De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: «Fuori dai coglioni»

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

Oui, les toréros peuvent s’entendre;

Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

Cinco

Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios de la Iglesia y por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía a la Ciudad Eterna en constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

Seis

¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero. ¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Siete

La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

……………………………………………

ma in Ispagna son già mille e tre.

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

Ocho

Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman