El Capitano en Shakespeare y Corneille: Armado y Matamore

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales.

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos / cansábamos en cosa ninguna.  (Bernal Díaz del Castillo: “Verdadera historia de la conquista de Méjico”)

Uno

El precedente más claro del Capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ “bravi”.

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

Cuatro

Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italia meridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.
De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: “Fuori dai coglioni”

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

Oui, les toréros peuvent s’entendre;

Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

Cinco

Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios de la Iglesia y por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía a la Ciudad Eterna en constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

Seis

¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero. ¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Siete

La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

……………………………………………

ma in Ispagna son già mille e tre.

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

Ocho

Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

Nueve

A guisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia “españolesca”.

Diez

Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos… y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

Once

Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los “manuales” de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

Doce

En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, “the Spanish composition”- carries such a dose of it (la “gravidad”) in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

Trece

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

Catorce

Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,
his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour
vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,
too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

Quince

El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

………………………………………………………….

et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

………………………………………………………..

¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de “bastonnade” por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos

cansábamos en cosa ninguna.

(Bernal Díaz del Castillo: “Verdadera historia de la conquista de Méjico”)

Uno

El precedente más claro del capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ “bravi”.

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

4. Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italiameridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término       claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.

De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: “Fuori dai coglioni”

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma

dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

         Oui, les toréros peuvent s’entendre;

         Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

5. Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios dela Iglesiay por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía ala Ciudad Eternaen constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

6. ¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero.

¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

7. La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

…………………………………………….

ma in Ispagna son già mille e tre

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

8. Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

9. Aguisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia “españolesca”.

10. Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos,…. y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

11. Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los “manuales” de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

 

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

 

12. En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, “the Spanish composition”- carries such a dose of it (la “gravidad”) in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

13.

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

14. Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,

his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour

vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,

too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

15. El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

…………………………………

………et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

…………………………………………

¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!….

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de “bastonnade” por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Mélisande, protovíctima de la violencia de “género”

Ayez pitié de l´atmosphère enclose! – Maurice Maeterlinck, “Serres chaudes”

Maeterlinck es simbolista. El simbolismo es reacción artística frente al naturalismo y frente al parnasianismo. El naturalismo exacerba el realismo e, influido fuertemente por el positivismo comtiano, aspira al cientifismo y a la objetividad, llegando incluso a pueriles conclusiones sobre la herencia y la degeneración de toda una capa social. No obstante, qué duda cabe que gracias a los Goncourt y a su “Germinie Lacerteux” se abrió la vía a que el arte se ocupara directamente de los desamparados de la fortuna: proletariado urbano, mineros, servicio doméstico, con todos sus “vicios” de alcoholismo, sexualidad sin afeites ni mojigaterías, vulgaridad y brutalidad inconfesables a los ojos de la moral social, etc. El arte dejó de idealizar, entre otras cosas porque el Ideal, en aquellas circunstancias de miseria social, hubiera sido, cuando menos, ofensivo. El parnasianismo aspira a una poesía y un arte “puros”, formalmente perfectos, ultraclásicos, exentos de todo veneno sentimental; llevar la concepción, proporciones y formas del Partenón al soneto y al mármol, creando así la obra impecable e intachable.

Resumiendo y simplificando: el naturalismo es sociología y el parnasianismo esos intermundos, perfectos y ataráxicos, en que según Epicuro, viven los dioses, indiferentes a las pasiones, gozos y padecimientos del ser mortal.

Al simbolismo (llamado “modernismo” en España: Rubén Darío, Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez y en la pintura, el a todas luces simbolista español Julio Romero de Torres), frente a lo pulido y geométrico del Parnaso, le interesan la sonoridad, la musicalidad (“De la musique avant toute chose! / Et pour cela préfère l´impair” escribió Verlaine, aunque no se le pueda clasificar como “simbolista” puro) y la curva; frente a lo inmanente y social del naturalismo, el misterio y la mística trascendentes.

El soneto “Correspondances” de Baudelaire es una extraordinaria ilustración de la concepción simbolista del mundo como un bosque mágico donde la intuición (ese “pensamiento que descubre desde el inconsciente”, en palabras de Jung) establece asociaciones intangibles e invisibles, por ser espirituales, entre la divinidad, el hombre, el animal, la planta, los distintos sentidos y el universo todo. Maeterlinck, desde su conocimiento del folklore de cuentos, leyendas y canciones populares, establece en su obra misteriosos vínculos cósmicos dentro de la creación, expresando la simbiosis mística. De ahí que Antonin Artaud declare que el autor belga ha sido “el primero en introducir en la literatura la múltiple riqueza de la subconciencia”. Y Artaud conocía bien, por haber sentido esas dentelladas en sus propias carnes, la inmensidad cósmica y el horror sideral, ante los cuales todo queda no sólo relativizado, sino que se aparece insignificante. De ahí también que los surrealistas saludaran a Maurice Maeterlinck como un precursor en buena medida.

Misterio. Inquietud metafísica ante lo desconocido insondable. Angustia ante la inmensidad exterior: el universo; mas también ante la inmensidad interior: el mundo onírico asentado en el apabullante inconsciente, siempre esquivo y tantas veces aterrador. Por ello, pertinentemente se verá en su desoladora obra “Los ciegos” un claro precedente del “Esperando a Godot” de Beckett, el drama más importante del siglo XX, comparable a Shakespeare, en palabras de Peter Brook, por ser, entre otras cosas, el mejor exponente teatral de lo absurdo de nuestra condición.

Mas volvamos al simbolismo y al Maeterlinck más genuino. Su primera colección de poemas “Serres chaudes” (“Invernaderos calientes”) recrea un mundo sonámbulo y fantasmagórico, vegetal, torpemente vegetal, lento, demasiado húmedo, viscoso, opresivo, cerrado, consumidor vampírico de oxígeno que va reduciendo a las personas a la condición de plantas soñolientas envueltas en un vaho inextricable. Aislamiento protector y tóxico a la par. Hermetismo. Silencio. Tiempo detenido y prisionero. “Mon Dieu! mon Dieu! Quand aurons-nous la pluie / Et la neige et le vent dans la serre?”

El invernadero tiene asimismo bastante de ciénaga. De las aguas corrompidas y pantanosas, de su cieno surge el monstruo, un ser horripilante y sanguinario, pero físico, carnal; en el invernadero surgen monstruos psíquicos mucho más dañinos: las cavilaciones, las obsesiones, el remordimiento, la bilis negra, que van royendo el alma.

Mundo vegetal y mundo acuático. Puro misterio. Maeterlinck se manifiesta también en los fondos submarinos de Yves Tanguy –mar y plantas- y en el “Ondine” de Giraudoux –agua opaca y profunda en río que pandea-.

Maeterlinck buscará siempre en la poesía, el teatro y la prosa, la expresión de lo mistérico, lo inefable y lo inaudito, esto es lo religioso en el sentido más lato del término. Para ello -y expresándonos con términos de lingüística moderna-, convencido como está Maeterlinck de lo desesperadamente denotativo del lenguaje, asumirá el papel de un mago que, tras de esa superficie “objetiva”, descubre lo connotativo, esto es la posibilidad sugestivamente evocadora de asociaciones insospechadas que revelen lo oculto y la verdad inconsciente de las cosas y del mundo. Reverberaciones, ecos y resonancias de la profundidad de las palabras que Maeterlinck zahonda como un zahorí en busca del venero oculto y subterráneo que cobijan en sus entrañas. Traspasar las puertas visibles de las palabras y de la percepción para acceder y penetrar en lo invisible, como un William Blake.

“Pelléas et Mélisande”, tanto la obra de teatro como la ópera de Debussy con un libreto que es el texto teatral de aquélla íntegro: argumento deliberadamente escueto, insignificante; carencia de acontecimientos o sucesos como tales, esto es acción inexistente, inmovilidad; universos onírico y por tanto irrealidad y distorsión de los parámetros espacio-temporales de la vigilia; como corolario de lo anterior, ambiente inquietante, denso, extraño, donde todo es símbolo y metáfora; también como consecuencia del onirismo, unos diálogos peculiares y un tanto lacónicos que participan del mundo irracional de la locura o, cuando menos, del desvarío; una amenaza sorda, indiscernible, permanente, pesando como una losa sobre el lugar y los personajes y que no sería en definitiva más que lo ominoso metafísico. Cuesta mucho respirar. Falta el aire. Diríase que los personajes, y con ellos la naturaleza toda, jadean constantemente, anunciando así su disolución final. Uno, lector o espectador de teatro o de ópera, cree ver lo violáceo apoderándose poco a poco de los labios de hombres y mujeres, ahogándose, asfixiándose desde que se levanta el telón en el agua prieta y oscura de sus zozobras y de su dolor vital sin una causa precisa. Sufren, pues viven. Eso es misterio. Y así no hay en los personajes penetración psicológica tradicional. No, lo que se da en ellos es desazón y miedo, pero del orden metafísico. Y, como un tóxico que penetrara por los poros e invadiera los pulmones, una ponzoña que todo lo impregnara, al cabo, la Muerte. (En definitiva un mundo muy wagneriano también si pensamos sobre todo en el “Tristan und Isolde”).

Oigamos al propio Maeterlinck opinando sobre el teatro: “(el poeta dramático se propone) llevar a la vida real la idea que posee de lo desconocido… esos principios infinitos… que llenan el universo”; “toda obra maestra es un símbolo… y el símbolo no tolera jamás la presencia activa del hombre (habla del auténtico símbolo, que es inconsciente, no racional o voluntario, y del cual por tanto el hombre es pasivo)”; “(incluso) cabría quizá apartar por completo al ser vivo del escenario”. Por todo ello, porque ambiciona la restitución de la “densidad mística” al arte, porque aspira a dotar el teatro de “esa nube de cimas, (de) esa corriente de infinito”, “de esa intuición” que desapareciera con el ocaso de la tragedia clásica; porque para él es inconcebible un teatro sin auténtica profundidad, sin lo que él llama “principio invisible”; por todo ello, digo, Maeterlinck se mostrará molesto con el gran teatro clásico francés, el de las tres unidades aristotélicas, y es que, claro está, se halla mucho más próximo a nuestro Calderón de los Autos Sacramentales o al Shakespeare fantástico de “La tempestad” o al Shakespeare mágico de “Cuento de invierno” y también al sombrío y misterioso Shakespeare de “Macbeth” y de “Hamlet”, con todos sus prodigios y sus horrores varios.

Las formas legendarias y del folklore popular e infantil, con sus paisajes (bosques al acecho, mares inabarcables, lagos insondables), su arquitectura (el castillo macizo y ceñudo, el laberinto interno o externo y vegetal), sus personajes arquetípicos (hadas, niñera, príncipe, princesa, rey y reina, representaciones oníricas de hijos y padres respectivamente), otorgan a Maeterlinck el marco formal de su teatro y ello, repitámoslo, porque es el más adecuado para el misterio… ¡Cómo recuerda todo ello a, por ejemplo, un Novalis, ¿no es bien cierto? Y es que el simbolismo es epígono del romanticismo.

¿Cuál es el argumento de “Pelléas et Mélisande”? Un país imaginario, más germánico que celta (Maeterlinck es un apasionado de los hermanos Grimm), que es un reino con un rey muy viejo, Arkel; un hijo cuyo nombre se desconoce y a cuya presencia se alude, pero que nunca hace acto de presencia y que está enfermo, tanto que se teme por su vida; la mujer de éste y por tanto nuera de Arkel, Geneviève; dos nietos: Golaud, el primogénito, que es viudo y padre de un niño y Pelléas, el benjamín; Yniold, hijo de Golaud y biznieto de Arkel. Arkel es bondadoso, caritativo y empático (“Moi, si j´étais Dieu, j´aurais pitié du coeur des hommes”, llega a decir), mas viejo en demasía y por ello carece de energía y se ve condenado a ser resignado espectador del sufrimiento y desgracias de quienes le rodean, dada su incapacidad para actuar y reaccionar. Además está casi ciego; es un inválido. Su hijo, como ya se ha dicho, está casi desahuciado. Su nuera es más una comparsa que una auténtica protagonista. Su nieto mayor, Golaud, es un ser desgraciado, tenso, saturnino. Su nieto más joven, Pelléas, es un ser débil, desmazalado, indeciso. El biznieto es un niño que uno intuye enfermizo y asustadizo.

El reino, como el rey y como su hijo, está envejecido y debilitado. Es una abrumada “Tierra Guasta” de cuento o de libro de caballerías en que el hambre mata a los campesinos o los reduce a mendigos trapajosos. Es tan desolado el reino que uno se pregunta dónde se encuentran los criados y sirvientes de palacio, dónde el chambelán y el senescal, dónde los vasallos, dónde los súbditos… como ese rey aburrido que no tiene a quien mandar y con quien el Principito platicará en su periplo sideral.

El paisaje se limita a un bosque impenetrable por la luz del sol y a un mar jayán y despoblado que no surca nunca ningún barco. La densa bruma es torpe sudario y el mínimo destello de luz solar, por su rareza, es saludado con alborozo.

En este mundo de hombres aturdidos y obnubilados, surge como una esperanza Mélisande, una ¿princesa? frágil, hermosa y muy joven que Golaud ha encontrado perdida en la espesura del bosque, extraviado él también en una cacería. Ella se halla junto a un lago en cuyo fondo abismal se le cae la corona de oro que ceñía en su frente. “Comme un trésor au fond de l´eau”, el eterno tesoro secreto que cobijan las aguas dulces en su seno. Se desconoce su origen y ella también, amnésica y desorientada, parece ignorarlo. Golaud la llevará a su castillo y la desposará e incluso ella quedará en estado, mas aquella que parecía llamada a devolver la vida, las cosechas y la alegría al país moribundo, confirmando en realidad la primera impresión de desmayo, se revelará tan macilenta, quebradiza y espectral como los demás desmedrados personajes, “…etérea, intangible, vano fantasma de sombra y luz”, como el ser que enamora a nuestro Bécquer.

Pelléas y Mélisande se amarán. En uno de sus encuentros furtivos ella volverá a perder en el fondo de una fuente el anillo que su marido le regalara, lo cual será causa de tribulaciones, pues Golaud, maliciándose ya desde hacía tiempo algo que mucho cumplía a su honra, se verá poseído por los celos y el odio y cada vez más sañudo y airado, acabará por matar a Pelléas, en conversación amorosa con Mélisande, de una puñalada. Mélisande, al parecer, no es atacada por su marido, pero expirará a poco, tras haber dado a luz, consumida por invencible tristeza.

Todos los malhadados personajes parecen noctámbulos, noctívagos incluso, aprisionados en una atmósfera opresiva y como movidos, que no moviéndose por sí solos, por unos hilos invisibles que mueven a su vez unas manos desconocidas, ocultas, negras y fatales. Es un sueño, un sueño malo, una pesadilla con sudores fríos y angustia de muerte, mas es pesadilla enguantada donde el horror camina amortiguando sus pasos y el grito está amordazado o preso en una sordina.

Depresión endógena. Sueño que lo evidencia. Sueño arquetípico de neurótico en que una figura paterna y vieja contagia su decrepitud al país, esto es a la vida del paciente, tornándolo expirante. Mientras no muera el anciano rey, mientras el paciente no lo mate simbólicamente, su energía vital no podrá fluir libremente y la opilación psíquica, encarnada en el machucho y menguado monarca, seguirá constriñéndolo y asfixiándolo. El rey Arkel es trasunto del Rey Pescador o Rey Mutilado de la leyenda medieval del Santo Grial y su demanda por los paladines de la corte de Arturo. Anima y animus empobrecidos, agonizantes y condenados a no encontrarse y así a permanecer incompletos y profunda e irremediablemente enfermos.

Hasta aquí lo que es “Pelléas et Mélisande” en particular y lo que es el teatro de Maeterlinck (“La princesse Maleine”, por ejemplo, confirma todo lo anterior) en general. No nos explayemos más.

La ópera “Pelléas et Mélisande” forma parte de la programación de ópera 2011-2012 del Teatro Real de Madrid, que dirige Gérard Mortier. Junto con la “Elektra” de Strauss y “Lady Macbeth de Mtsenk” conforman el primer ciclo de obras bajo el título de “Clásicos del siglo XX”. Mortier las glosa, a su manera, en un artículo que figura en el programa oficial y que se llama “Elektra, Mélisande y Katerina Ismailova. Culpa y penitencia”, afirmando que son “tres óperas sobre la insurrección de la mujer contra el mundo machista”. Por lo que hace a nuestra ópera, Mortier escribe: “…la violencia destructiva de Golaud, ésa con la que arrastra por los cabellos a Mélisande”. Sí, en ese momento el desesperado marido se muestra cruel con su mujer y la agrede. Y en lo argumental a tan sólo eso reduce Mortier la obra en cuestión. Por otra parte, ¿dónde, cuándo, cómo ha visto él en Mélisande “insurrección”? Es evidente que a Mortier no le interesa demasiado todo lo demás, esto es la esencia de la obra, su ser íntimo; tampoco le interesa su calidad artística intrínseca, que es lo realmente importante y, si se me apura, lo único relevante.

El profesor Harold Bloom lleva décadas denunciando el hecho de que en el arte, así como en la crítica y enseñanza del arte, se conceda mayor importancia -y que incluso sea lo único importante- a los aspectos socio-antropológico-sexuales (cuanto más heterodoxos todos, mejor; sobre todo el último) que a la propia calidad artística, coronando así el mensaje (implícito o explícito) como el único criterio válido de enjuiciamiento de una obra; lo “lésbico-esquimal” (como él dice) ocultando e impidiendo la auténtica aproximación literaria.

Mortier está, al rebajarlo, convirtiendo algo sublime y artístico no ya en sociología -¡ojalá!-, sino en sórdido suceso de “El Caso”, explicado por Bibiana “Aída”: un ejemplo más de la mal llamada “violencia de género” (puesto que “género” es categoría gramatical y aquí no hay agresión del masculino al femenino -eso no existe en la gramática o en la lengua; es imposible-, sino de un hombre a una mujer y por ello “violencia de sexo” o “violencia machista” son expresiones mucho más adecuadas). En definitiva el ver así las cosas no es más que incultura e ignorancia. Ese afán obsesivo de superficial y sedicente modernización de lo clásico o de lo pretérito es incapacidad para saber qué es la tradición y por tanto para relacionar los tiempos y saber situar el arte y los productos artísticos en su decurso y en su relación con el presente. Es ofuscación de fanático iconoclasta y soberbia de advenedizo resentido.

Salvador de Madariaga, en su libro sobre Hernán Cortés, advertía de lo desatinado y perverso de interpretar la historia, el pasado, con el prisma y los parámetros de las creencias actuales, máxime cuando las tales creencias se consideran las buenas, las verdaderas, las definitivas, sancionadas por el Progreso (excursus: en esta perspectiva, el marxismo, qué duda cabe, adolece de rigor y se muestra, por prejuicioso afán de absoluto, incapaz de comprender, explicar y situar en sus justos términos las distintas épocas, siendo el feudalismo muestra clarísima de esa incapacidad interesada).

Hace unos pocos años se montó en Madrid una adaptación de “Otelo, el moro de Venecia”. El director, dentro de la misma óptica que Mortier, veía en Otelo el paradigma del emigrante tercermundista, probablemente ilegal, en un país del próspero Occidente. Esto era lo realmente importante en su concepción de la obra y en su montaje. No la vi por no hacer bulto -siguiendo así las recomendaciones de Teresa Berganza-, pero me picaba la curiosidad por saber si los canales venecianos no se habrían convertido en los plastificados invernaderos y almácigas de El Egido y si Otelo no llegaría en patera. También me picaba la curiosidad el saber si obligaría a Desdémona a llevar velo islámico preceptivo y si el mulá o el ulema de El Egido aprobaría su ejecución a manos del marido, por puta, y eso sí que es violencia machista; pero lo dicho, como no hay que hacer bulto en las mamarrachadas, me quedé con las ganas, si bien en este último extremo me barrunto que el director no se atrevería a tanta osadía, respetuoso como muy posiblemente sea del hecho diferencial.

“Sonaron cuatro balasos / a las dos de la mañana. / Lo fui a matar en tus brazos. / Sabía que allí lo encontraba… Se me embaló la pistola… (a ella) Te salvaste de la muerte, / todavía no te tocaba / o fue tu noche de suerte…” Hubiera sido bello un montaje de “Pelléas et Mélisande” a la mejicana, ambientado en un Jalisco sietemachos o en Ciudad Juárez donde tantísimas mujeres son muertas cada año, con un Golaud, tocado de sombrero con plata “bordao”, soltándole una balasera con su pistola niquelada al pobrecico de Pelléas, pero perdonando la vida, “pues aún no le tocaba o, ¿quién sabe? porque quizá fuera su noche de suerte” a una Mélisande de trenzas de un negro ala de cuervo y tez cobriza, a lo doña Marina, mas condenándola a una melancolía tal que ésa sí fenecerá sus días. Incluso, con permiso de la SGAE, se le podría cambiar el nombre a la ópera y titularla “Pancho y Lupita” y así, sin abandonar la órbita de los escenógrafos progresistas y geniales, tendríamos un montaje tan esnob, tan arbitrario, tan chocantemente convencional e inimaginativamente rutinario como las habituales ambientaciones en la Italia fascista o en unos wáteres públicos en que los cantantes cantan a la vez que exoneran la porción distal del intestino grueso. Sería algo muy bello y muy sonado y el silbido y trueno de las balas serían tan protagonistas como las voces de los cantantes líricos.

En una adaptación teatral del Infierno de Dante, éste y Virgilio se besaban en la boca y de tornillo, como Humphrey Bogart y Laurent Bacall en una película de cine negro. Sé también de una tesis (¿doctoral?) que se aplica a demostrar que don Quijote y Sancho eran pareja, pareja sexual claro está. Otro tanto se ha dicho de Tintín y el capitán Haddock; y también de los personajes reales del cardenal Newman y de su fiel secretario; y por qué no de Lanzarote y Galehaut o de Montaigne y La Boétie y ya puestos, de Cristo y San Juan (recuérdese el chiste: “Señor, ¿me amas?” le pregunta Juan de Zebedeo, tan rubito y tan mono. Responde Jesús: “¡Quita de ahí, maricón!”), etc, etc. En definitiva, lo “lésbico-esquimal” que denuncia Bloom.

Por todo ello, en “Érase una vez en Manhattan”, de Els Joglars, la prestigiosa directora de vanguardia -argentina- a quien se ha encomendado oficialmente una versión teatral del Quijote para la conmemoración de su cuarto centenario, prohíbe expresamente a sus actores leer el libro; tampoco ella lo ha hecho ni lo hará, para no contaminarse, pues, entre otras cosas, Cervantes es un “casposo”.

Recuérdese también cómo hace bien poco desde el extinto Ministerio de Igualdad y desde el “bibianismo” se pretendían reescribir los cuentos infantiles en una óptica de igualdad entre los sexos (o entre los “géneros” como dirían ellas y ellos): un Bello Durmiente para compensar a la Bella Durmiente, imagino; una Loba “Feroza”, que diría Bibiana, frente a un Caperucito, nieto de su abuelito, etc. y así, poco a poco la tal óptica igualitarista se iría revelando óptica revanchista. En cualquier caso la tal práctica, el procedimiento y cuanto los inspiran, son los del “1984” orwelliano: desde el poder se modifica la historia, el folklore, el vocabulario y en definitiva se mutila al ser humano y se le desarraiga. Y además ¡cuánta ignorancia y cuánto desprecio hacia el acervo cultural de la humanidad, hacia el tesoro inagotable del inconsciente colectivo, hacia la psique, hacia la tradición (pero, claro, es que ésta es cosa de fascistas…), hacia la creación! ¡Qué execrable demagogia ésta del progresismo que nos impone la corrección hasta en los mitos! Qué desprecio hacia la especie humana.

Lo que resulta evidente es que a Mortier no le gusta la ópera, no sólo ésta de “Pelléas et Mélisande”, sino la ópera en general como género, y posiblemente tampoco el arte como tal. Por ello recurre a argumentos extra-operísticos para así justificarla como obra y para excusarse por haberla programado. Por ello también, en las líneas asaz livianas e inconsistentes con que saluda al aficionado en la presentación del programa del Real, al hablar del teatro griego en su vertiente trágica, que, según nos dice inspira siempre su trabajo al frente de los grandes centros de cultura, cuanto realmente le interesa es su dimensión política. Se ve que lo del señor Mortier es la reducción: centrarse únicamente en el exclusivo aspecto que a él le interesa y condenar los que le sean ajenos, o al menos distintos, esto es las dimensiones mítica, simbólica, psíquica, afectiva, ¡estética!, etc. al cuarto de las ratas. Y aquello que no cuadre con la dimensión político-militante intelectual, como por ejemplo según reza el programa “el derecho de los marginados”, se fuerza, distorsiona o mutila, como en nuevo lecho de Procusto, hasta hacerlo caber dentro del redil y bajo el título conveniente y así el “Pelléas et Mélisande” es a fortiori “violencia machista y rebelión femenina”. Y si era la Purísima Concepción, pues se le pone una barba y ya tenemos a San Antón, que era lo que buscábamos.

(Dicho esto ha de hacerse justicia al director de escena, Robert Wilson quien, a pesar de los gestos de amaneramiento “extremo-orientaloide” a que obliga y constriñe a los cantantes, lleva a cabo un montaje sin estridencias, sencillo, estético y misterioso, que no empantana ni a artistas ni a espectadores ni a la obra como tal)

Que a Mortier no le gusta la ópera, como ya se ha dicho, queda aún más patente al ver qué óperas ha programado: cuatro mamarrachadas contemporáneas (una de ellas es un mix) y cuatro clásicos marginales, de un total de once obras. Ni una sola “troncal”, obligada, correspondiente necesariamente al siglo XIX y más romántica que verista (Bellini, Donizetti, Verdi, etc.), siendo además las óperas clásicas que se ofrecen de calidad indudable, mas un tanto alejadas de la ópera representativa y de ahí que las llamemos marginales. Y esto es el Real, señores y señoras; no se trata de un centro experimental o de una sección vanguardista y contemporánea del gran centro oficial. No sólo no le gusta la ópera sino que quiere quitar la afición a quienes sí la aprecien.

Habla el maestro Kraus: “Los temas que impresionan son o los muy teatrales, tipo Puccini, y algunos de Verdi; o la música y el canto de Bellini y Donizetti, con todo lo que tiene de ingenuo. Eso es lo bonito precisamente. Primero, que el teatro es convencional, del todo. Y segundo, que el atractivo del teatro, para mí, es teatro, teatro, con comillas y subrayado, que es telones pintados, ingenuidad; temas si se quiere infantiles. Nos movemos, si se quiere, un poco en el estilo naïf…. Lo bonito es esa ingenuidad; con ella disfruta la gente. Hay que ir al teatro con una mentalidad muy abierta y sobre todo dispuesto a disfrutar y a admitir esa ingenuidad, esa simplicidad, ese convencionalismo que tiene el teatro. Por eso a mí me molesta mucho que queramos cambiar todo eso por un modernismo, un movimiento escénico, unos montajes inmensos. Venga construcciones en los escenarios y gente que sale arriba y abajo, luces, algo que no tiene nada que ver con el teatro, eso es cine, Broadway o lo que se quiera, pero eso no tiene nada que ver con la ópera” (A este respecto digamos que en la temporada pasada se representó en Madrid, bajo la égida de Mortier la ópera contemporánea “San Francisco de Asís”. El escenógrafo proyectó una torre tan mastodóntica -y carísima también, imagino- que no cabía en el teatro Real, uno de los teatros de ópera más grandes del mundo y hubo de representarse en otro lugar donde sí cupieran los “faraonismos” delirantes).

Lo que Kraus reclama no es una “subnormalización” del espectador, sino una “infantilización”, no intelectual, no mental, sino afectiva, emocional; el buen espectador, como el buen artista, con mayor o menor pudor, también ha de desnudarse. “En verdad os digo, si no os volviereis y os hiciereis como niños, no entraréis en el reino de los cielos”, se lee en Mateo.

Volviendo a la concepción “morteriana” del “Pelléas”: la dimensión mítica encanijada en sociología barata de portera de casa de vecinos.

Recuérdese aquella parábola de la boda en San Mateo, en que aquel invitado, por ir vestido inadecuadamente, es expulsado del banquete y arrojado a “las tinieblas exteriores: allí habrá llanto y crujir de dientes”. Al festín eterno todos somos invitados. A los manteles blancos y dichosos y también eternos -si bien haya que renovar constantemente esa, paradójicamente, eternidad efímera- todos sin excepción también somos invitados, Mortier incluido, mas éste (y los de su cuadrilla intelectual) son tan soberbios, tan presuntuosos y tan charlatanamente ignorantes que rechazan toda invitación. A ellos nadie puede invitarlos; son ellos quienes invitan y no a todos, desde luego, sino tan sólo a un grupo de escogidos; se invitan ellos solos y a sí mismos, esto es se cuelan en la fiesta de donde -confiemos en Dios aunque tarde en manifestar su ira santa, la verdad- habrán de ser expulsados ignominiosamente a la gehena y allí habrá llanto y rechinar de dientes y no será precisamente bruxismo.

El mito es inconsciente colectivo; expresa una eternidad; es alfa y omega; por ello Mélisande es la primera y es ella y a la vez todas las mujeres maltratadas y víctimas de la violencia a manos del macho y por ello es protovíctima, mas como Mortier, pues habla de “penitencia”, entra en la esfera religiosa, nos hemos atrevido a denominarla protomártir.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Theatre and homosexualityTeatro y homosexualidad

“Since I was in middle school I liked the theatre and I always did female roles. In high school also belonged to a theatre group. So I thought maybe I could become an actress” – Kawabata, “Naturally”

The current is gay, no doubt, and even more in the performing arts.

In the monotheistic cultures, homosexuals have always been condemned to secrecy and shame, and therefore to the sordid, if not the gallows or the stake. In his cinematic recreation of the “Canterbury Tales” by Chaucer, Pasolini holds a personal interpretation and reworking of the story of two sodomites summoner when unable, for lack of potential, to buy the will of the ecclesiastical judge, extortioner, are burned in a large cloister, surrounded by a dramatic silence before the look of his countrymen. In the West, and only in the West have improved greatly in this respect, it is clear, but then to say that the homosexual issue has been resolved, half long way.

Some societies-pagan, of course, have been fit to homosexual, from the Siberian tribes where the shaman for his deviant personality and his special sensitivity, and female breasts painted on his chest, is better able to communicate and evoke arcane and hidden worlds, to Japan where theater Ka-bu-zi figure confirms the onnagata, actor who plays female roles ever and the existence of all-not just the theatrical one lives permanently in women, a clear example of dedication absolutely vital, not just part-time to art.

Yes, but Japan, although increasingly westernized since the Meiji era, is quite far away and exotic, really.

West is another story. Yet always, the percentage of homosexuals in the arts (ballet, theater and Hogan movie) is triggered, no doubt, with respect to other activities. In a very curious and unusual interview, the ex-boxer Mike Tyson says: “My dream is to become an actor. Yes, I want to do theatre. I may be a dreamer, but I think I can. Being someone who I can not be in the real world, I feel free. ” Unexpected, surprising, especially for what concerns us here, revealing words. Return later to them.

Until the twentieth century, the theatre will stage explicit situations, openly gay, but like the dream as dream phenomenon exposes hidden and repressed feelings and desires satisfied unmentionable, through its symbolic and cryptic language to overcome the dream-censorship, performing arts will also give free rein, in an equally devious and impervious to social morality, the homosexual impulses, not only players but also spectators. The most glaring example is the ladybug character (I, actor, I’m not, what is the role I have to interpret and, secondly, I did not write), which raises at least the smile of the respectable (unconsciously I, the viewer, I recognize myself in something or in large part in it, but to laugh at him, I feel safe and safeguarded my heterosexuality). For example, Mezzetin, that raised evolved from the Commedia dell’Arte, uninhibitedly display, its very hit and more than suspicious ways, without any danger for those who embody and to whom, from outside, enjoy your mannered affectations. In the same context must be understood the destrozonas carnival, that so torn Solana portrayed in his paintings. Yes, true, true viragos recreate, but I, man, I dressed as a woman and somehow I have changed sex, without this I can be accused of being bitter shell as I have always shown genuine ways male, if not pure male. And that longing is satisfied anxiogenic prohibited and not only anxiety but also avoiding innocently enjoying, at the same time respecting and maintaining socio-sexual and psychological balance.

The taboo of homosexuality is addressed in passing and in a surreptitious and devious (and unconscious), very smart, in the Commedia dell ‘Arte, in line with the mess that compels the characters to cross-dress, that is to take the clothesbe the opposite sex and go through what is not. Example: Flavio and Isabella Isabella loves loves Flavio, this is classic, but their love is hindered by the selfishness of old, this is classic too, and thus to overcome the obstacles, Flavio innamorato is dressed as a woman and the innamorata Isabella as a man, but nobody knows the lure of the other. At one point they encounter. The adama Flavio feel an irresistible attraction to another man! And the same, but in the opposite direction, this is at least puzzling, the ambiguity and ambivalence as well as poetry are penetrated. Everything is clear then, certainly, but it has accomplished largely fictitious, the “gay utopia” in the words of the master Antonio Fava. In addition, the viewer vicariously, he also lived his own homosexual experience. Furthermore, “The Taming of the Shrew” by Shakespeare, the brave woman eventually bow the neck, also in “The Merchant of Venice”, the Jew will be punished in the end, but in the first case, there lived a social and psychic, unpublished of female independence and in the second case will have to uphold the dignity and humanity of the universal and eternally reviled. Again, at the end of the work, to impose oppressive reality, certainly, but no-one can take away what they’ve lived.

Returning to friend Tyson, who as another one feels free. Since the homosexual can not, at least openly, so in ordinary social life in the theater, however, for the simple fact that it plays another, a character, he allows, and is allowed to be non-or rather it be what is not allowed to be, that is playing so-and-so, though whether of the same sex, is largely true, and another, that “other” which is itself in its dimension homosexual.

This is, in my opinion and if I have not been too abstruse, the reason why the theatre attracts the homosexual and there is, among actors and actresses, such a high number of sexual inversion.

“Desde que estaba en la escuela media me había gustado el teatro y siempre hice papeles femeninos. También en la secundaria pertenecía a un grupo de teatro. Por eso pensé que quizá pudiera volverme actriz” – Kawabata, “Con naturalidad”

Lo homosexual está de actualidad, qué duda cabe, y más aún en las artes escénicas.

En las culturas de inspiración monoteísta, los (y las) homosexuales se han visto siempre condenados a la clandestinidad y al oprobio, y por ende a la sordidez, cuando no a la horca o a la hoguera. En su recreación cinematográfica de los “Cuentos de Canterbury” de Chaucer, Pasolini lleva a cabo una personalísima interpretación y reelaboración del relato del summoner en que dos sodomitas incapaces, por falta de posibles, de comprar la voluntad del juez eclesiástico, concusionario, son quemados en un gran claustro, rodeados de un dramático silencio absoluto y de las miradas impertérritas de sus conciudadanos. Que en Occidente –y sólo en Occidente- hayamos mejorado mucho al respecto, es indudable, pero de ahí a afirmar que la cuestión homosexual haya sido resuelta, media mucho trecho.

Algunas sociedades –paganas, desde luego- han dado encaje al homosexual: desde las tribus siberianas en que el chamán, por su personalidad desviante y su especial sensibilidad, y con unos senos femeninos pintados sobre su pecho, está más capacitado para comunicar y evocar arcanos y los mundos ocultos, hasta el Japón donde el teatro Ka-bu-zi consagra la figura del onnagata, actor que encarna siempre papeles femeninos y cuya existencia toda –no sólo la teatral- se vive permanentemente en femenino, en un claro ejemplo de dedicación vital absoluta, y no sólo a tiempo parcial, al arte.

Sí, pero el Japón, aunque progresivamente occidentalizado desde la era Meiji, nos resulta bastante lejano y exótico, la verdad.

Occidente es otro cantar. Y sin embargo, desde siempre, el porcentaje de homosexuales en las artes escénicas (ballet, teatro y hogaño cine) se dispara, qué duda cabe, respecto al de otras actividades. En una muy curiosa y atípica entrevista, el exboxeador Mike Tyson declara: “Mi sueño es ser actor. Sí, quiero hacer teatro. Puede que sea un iluso, pero creo que puedo hacerlo. Siendo otra persona que no puedo ser en el mundo real, me siento libre”. Insospechadas, sorprendentes y sobre todo, para lo que aquí nos ocupa, reveladoras palabras. Volveremos más adelante a ellas.

Hasta bien entrado el siglo XX el teatro no pondrá en escena situaciones explícita o abiertamente homosexuales, mas al igual que el sueño como fenómeno onírico expone sentimientos ocultos y reprimidos y satisface deseos inconfesables, mediante su lenguaje simbólico y críptico con que superar la censura onírica, las artes escénicas también darán libre curso, de una manera igualmente sinuosa e inatacable por la moral social, a las pulsiones homosexuales, no ya sólo de actores sino asimismo de espectadores. El más palmario ejemplo es el del personaje mariquita (yo, actor, no lo soy; lo es el papel que he de interpretar y que, por otra parte, yo no he escrito), el cual suscita cuando menos la sonrisa del respetable (inconscientemente, yo, espectador, me reconozco en algo o en gran parte en él, pero al reír o mofarme de él, me encuentro a salvo y mi heterosexualidad salvaguardada). Así, por ejemplo, Mezzetino, ese criado evolucionado de la Commedia dell´Arte, exhibirá desinhibidamente, sus muy afectadas y más que sospechosas maneras, sin peligro alguno para quien lo encarne y para quien, desde fuera, disfrute de sus amanerados dengues. En esta misma perspectiva deben comprenderse las destrozonas carnavalescas, que de forma tan desgarrada retratara en sus lienzos Solana. Sí, es cierto, se recrean auténticas viragos, pero yo, hombre, me he vestido de mujer y en cierto modo he cambiado de sexo, sin que por ello se me pueda acusar de ser de la cáscara amarga puesto que siempre he exhibido auténticas maneras masculinas, cuando no de puro macho. Y así se satisface el anhelo prohibido y ansiógeno, no sólo eludiendo la angustia sino incluso disfrutando inocentemente, a la par que se respeta y mantiene el estatus socio-sexual y el equilibrio psíquico.

El tabú de la homosexualidad se aborda de soslayo y de una forma subrepticia y taimada (e inconsciente), muy inteligente, en la Commedia dell´ Arte, en la línea del enredo que compele a los personajes a travestirse, esto es a adoptar la ropa del sexo opuesto y hacerse pasar por lo que no se es. Ejemplo: Flavio ama a Isabella e Isabella ama a Flavio, esto es clásico, pero su amor se ve impedido por el egoísmo de los viejos, esto es clásico también, y así, para sortear los obstáculos, el innamorato Flavio se disfraza de mujer y la innamorata Isabella, de hombre; mas ninguno sabe de la añagaza del otro. En un determinado momento se topan él con ella y ella con él. El Flavio adamado sentirá una irresistible atracción hacia ¡otro hombre! Y otro tanto, mas en sentido opuesto, le acontecerá a Isabella y ello es, cuando menos, desconcertante -el equívoco y la ambigüedad se penetran además de poesía-. Se aclarará todo luego, ciertamente, pero se ha consumado en gran medida, ficticiamente, la “utopía homosexual”, en palabras del maestro Antonio Fava. Además, el espectador, vicariamente, ha vivido también su propia experiencia homosexual. Asimismo en “La fierecilla domada” de Shakespeare, la mujer brava acabará por agachar la cerviz; también en “El mercader de Venecia”, el judío será castigado al final; mas en el primer caso se habrá vivido una situación social y psíquica, inéditas, de independencia femenina y en el caso segundo se habrá reivindicado la dignidad y humanidad del universal y eternamente vilipendiado. Vuelve, en las postrimerías de la obra, a imponerse la realidad opresiva, ciertamente, pero “que les quiten lo bailao”.

Volvamos al amigo Tyson, quien siendo otro se siente libre. Ya que el homosexual no puede –al menos abiertamente- serlo en la vida social habitual, en el teatro sin embargo, por el simple hecho de que encarna a otro, a un personaje, se permite –y se le permite- ser lo que no es o más bien ser lo que no se le deja ser, esto es interpretando a fulano o mengano, aunque sean éstos de su mismo sexo, es en cierta y en gran medida, otro, ese “otro” que es él mismo en su dimensión homosexual.

Ésta es, en mi opinión –y espero no haber sido demasiado abstruso- el porqué de que el teatro atraiga al homosexual y haya, entre actores y actrices, un tan elevado número de inversión sexual.

Mariano Aguirre

Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.