pasolini

La contradicción insoluble de Pier Paolo Pasolini

1.- La contradicción insoluble de Pasolini

Toda la obra de Pasolini (poesía, novela, cine, teatro, ensayos, artículos varios y declaraciones en múltiples entrevistas) reposa en una contradicción -vivida y sufrida conscientemente- entre, por un lado, el deseo y la visión de una nueva realidad, esto es la superación marxista de la “prehistoria” para inaugurar el mundo nuevo de la “Historia”; y, por otro lado, la apasionada y regresiva adhesión vital e incondicional, la adherencia absoluta a los valores naturales e incontaminados del hombre, considerados en una dimensión metahistórica, ahistórica y mítica de la realidad.

2.- Pasolini, un “desviante”, una fuerza del pasado

Si una cínica, desafiante, extraviada y casi desesperada Harriett Andersson inaugura, con el cine de Bergman, el primer plano frontal dramático en que la actriz mira directamente al espectador, transgrediendo un tabú tácito y superando una barrera hasta entonces incuestionable, Pasolini irá aún más lejos y, discípulo y epígono aventajado en lo cinematográfico de la pintura de Caravaggio, mostrará en una frontalidad fílmica despiadada los rasgos marcadísimos y populares, las arrugas, la piorrea, los maxilares desdentados de actores y personajes, en definitiva el rostro enfermo de la belleza, el mal como epifanía de las zonas oscuras y abismales del cuerpo; a partir de ello Pasolini produce poesía visual, al igual que el citado Caravaggio y los barrocos que le sucedieron.

Y es que los personajes de Pasolini viven en la periferia de la historia, son las islas en que sobrevive el mundo antiguo, las “asas” de la historia, la “vida” que resiste al progreso: campesinos, subproletariado y mujeres.

En efecto, es voluntad de Pasolini el dar vida visual a aquello que no se ve por estar excluido, por excesivamente periférico, por innombrado. Así, Pasolini expresa la realidad de una vida auténtica en progresiva extinción, relegada a un pasado oculto y desplazada por la irrealidad del presente.
Esa voluntad y constatación casi franciscana lleva a Pasolini a una radicalización ética basada en la irreconciliable división que él establece de la realidad, a saber “real” (vida auténtica) e “irreal” (vida inauténtica). Lo “real” queda ejemplificado por el mundo arcaico, el mundo agrícola, la “edad del pan”, pero también por el mundo del subproletarido (prostitutas, chulos, maricones, vendedores ambulantes, chabolistas, pícaros, ladronzuelos, vagos de distinto pelaje, mendigos, el mundo del arte bribiática en definitiva) y también por el mundo mítico, aquél que queda más allá de las coordenadas espacio-temporales y que no es otro que el mundo repetitivo, cíclico, ritual, sacro y trascendente de los héroes, vg el reflejado en “Medea”: el país de la Cólquida opuesto al refinado y “avanzado” de Corinto con el que entrará en contradicción, tras topar literalmente con él. Y de ahí el cruel parricidio de los niños habidos por la “periférica” Medea de su amante, Jasón, requerido al fin por su mundo y extracción histórica, cifrados en la distinguida y elevada civilización de la ciudad del istmo en que ha ido a recalar con su familia.

Lo “irreal” es la actual cultura del consumo, del “usar y tirar”, de la mercadotecnia, de la hipervaloración del resultado crematístico, de la necia confusión entre “valor” y “precio” por parafrasear a Antonio Machado, de la invasión de la economía y los economistas en todas las esferas vitales, de la degradación de la tradición, de la desaparición de la cultura popular, de la transformación del pueblo en masa, de la simplificación y empobrecimiento vital de la lengua (interesantísimo es a este respecto el artículo pasoliniano en que opone el italiano toscano-romano, culto y popular, vivo, al italiano milanés de la televisión, de los tecnócratas y de los hombres de negocios, en definitiva italiano-verdad frente a italiano-mentira -y eso que nuestro artista murió mucho antes del berlusconianismo-); para abreviar, “irreal” es todo cuanto cabe en lo que Pasolini llama la “violencia genocida del nuevo poder, el del consumo”.

No en vano Pasolini se definirá como “una forza del passato”, subrayando así el deber para todo artista de ser inactual, molesto, diferente, incomprendido. Declara nuestro autor: “Si un hacedor de versos, de novelas, de películas” -nótese que no dice “poeta, escritor, director de cine”, desacralizando así estos menesteres y desproveyéndoles de toda esencia y carácter trascendental, “humillándolos” y remitiéndolos al mundo más espontáneo, “real” y “auténtico” del artesano; y artesanos, a pesar de su genialidad, eran y se consideraban sus admirados artistas renacentistas y manieristas (Piero della Francesca, Mantegna, Caravaggio), que nunca se exhibieron en festivales, certámenes, conferencias y revistas del corazón – “halla encubrimiento, connivencia o comprensión en la sociedad en que trabaja, no puede llamarse autor. Un autor tan sólo puede ser forastero en tierra hostil y debe vivir la muerte al igual que vive la vida”. Y así llegará a decir: “Dobbiamo essere reazionari” (más lejos se explicará algo más esta afirmación)

Recordemos que Pasolini murió en 1975, hace casi ya cuarenta años, y no dejaremos de pensar con asombro en su clarividencia y la sangrante actualidad de su denuncia.

3.- El cine-añoranza de Pasolini

“Algo de lo humano se ha acabado irremediablemente”, declara nuestro director. En nuestra esfera occidental, una vez desaparecida la cultura y el mundo agrícola-ritual, cíclico, intemporal y sacro, una vez sometido y aburguesado (“consumizado”) el mundo subproletario, universalizados y uniformizados ambos -“globalizados”, diríamos en nuestros días- en tal modo que la diferencia queda abolida, al cine de Pasolini tan sólo le queda añorar, extrañar.

Así, en su tragedia en verso “Pilade”, Pasolini afirma por boca del personaje de Orestes: “Por lo que hace al pasado, nosotros debemos sólo soñarlo”. Y es que este pasado no ha existido nunca, es un pasado idealizado, una “edad de oro” que denuncia, con su sola ensoñación y por contraste, nuestra mísera “edad del hierro” y de la violencia. Por otro lado, el sueño es uno de los senderos -privilegiados- que toma la verdad y en ello reside la fuerza de la utopía, precisamente en su poder de contrastación del presente, amén de señalarnos caminos nuevos, metas nuevas e inalcanzables, ciertamente, pero hacia las que tender, esto es lo que se ha llamado el “progreso regresivo” de la utopía.

Desde la conciencia -desnuda y sin lenitivos- de la pérdida de realidad del mundo, de lo que nuestro artista llama “cataclismo consumista”, ya sea en su “degradación antropológica”, ya sea en su “profanación de la autenticidad de la vida”, Pasolini levantará un cine que es añoranza poética pura de cuanto esta ausencia produce, un lacerante y muy doloroso vacío.

Y así tres serán los mundos privilegiados de su producción cinematográfica:

  • El mundo de los suburbios romanos -“Accatone”, “Mamma Roma”, mas también “Uccellacci e uccellini” con el popular Totò-, herederos de su novela “Ragazzi di vita”, encarnado en los actores-personaje Franco Citti y Ninetto Davoli. De estos submundos suburbiales dice Pasolini en 1975: “eran entornos degradados y atroces, pero conservaban un código de vida y lingüístico, al cual nada ha reemplazado. Hoy los chavales de los suburbios van en moto y ven la televisión, pero no saben hablar, como mucho esbozan una miserable mueca”, resultado de lo que él llama la “entropía burguesa”. A este respecto, el mundo en que vive el subproletariado, cabe citar aquí, por ilustrativas, algunas de las afirmaciones que Pasolini vierte sobre el director de cine Sergio Citti, de origen y de vocación subproletarias romanas, en el artículo: “Sergio Citti non è un naïf”: “Sergio Citti no cree en nada”, “(Sergio Citti) ha asumido como ideología la ideología subproletaria típica de las clases pobres romanas (y con mayor viveza aún, napolitanas): esta ideología consiste sustancialmente en una disociación: aquí estoy yo, pobre, conocedor del verdadero mundo, el mundo de los malandrines, de la mala vida, del honor; y ahí estás tú, rico, ¡pobre hombre!, que no sabes nada del mundo, que eres un lila, susceptible de ser robado en cuanto se tercie… en realidad tú no existes, eres un personaje del destino”, “Esta ideología del subproletariado urbano es una especie de religión, laica, que destruye los fundamentos de la sociedad y de la lucha de clases: anarquía viviente, ascesis viviente”, “Los subproletarios no esperan absolutamente nada de la sociedad. Se buscan la vida como pueden, toman de la vida cuanto pueden lograr. Su absoluto y total pesimismo explica y permite su alegría… gozar en total abandono los momentos particularmente iluminados de la existencia, los que llegan casualmente, por voluntad de un destino tan idiota como la historia. Si valen la pena, se disfrutan y, si no, se arrojan fuera de la vista” En este mundo, como vemos, impera el “principio de placer”; el de “realidad” no aparece ni por asomo. Es además un mundo a-revolucionario: “Acepto que tú seas mi patrón, pero como tal te ignoro. Vivimos en dos esferas distintas. Si quieres, yo te considero un rey incluso y te sirvo, pero en realidad no existes…” Se trata de parasitar y por tanto de eludir toda responsabilidad humanista, o de caridad, o de solidaridad, o de fraternidad e igualdad. Quizá por ello, como cuenta en sus memorias, porque el día 18 de julio de 1936, vio cómo uno del bronce arrastraba un cañón hasta el Cuartel de la Montaña, Buñuel, estomagado de repente, dejó de creer en la, tan anhelada por él, revolución pues veía cómo un gitano, un subproletario, un auténtico paria, un auténtico marginal despreciador del trabajo y del beneficio y de la racionalidad social, un ser fuera de la historia, que ni intuye lo que es eso, un pícaro en definitiva, arrimándose así, tan activamente, a la violencia socialista, se traicionaba, se prostituía, se diluía, se convertía en agente social activo. ¡El fin del mundo, el fin de un mundo con formas propias! pues “la gioia è gioia, il dolore dolore” y cuando “dolor y alegría” son algo más, sirven un fin, son utilitarios, son políticos, revolucionarios, dejan, han dejado ya de ser “dolor y alegría” y, como la sal del Evangelio de san Mateo (“pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se la salará?”), tan sólo valdrá “para tirarla y que la pisen los hombres”.
  • El mundo subdesarrollado o primitivo – “La flor de las mil y una noches”, “Edipo rey”, parte de “Medea”-, donde resiste la belleza de la pobreza, contradiciendo así la “irrealidad” instituida socialmente, el “desarrollo sin progreso” y oponiendo al presente nuestro la naturaleza, la infancia social de la humanidad, la felicidad del recuerdo.
  • El cuerpo, aún no cosificado, libre, fuente de placer y de asombro sacro, continente y receptáculo del amor, no comercializado todavía, el sexo puro frente al “sesso come obbligo”, esto es el sexo obligatorio y obligado, banalizado en suma y por tanto pervertido y muerto, el cuerpo-mercancía envenenado por los mercachifles y desde luego mucho más envilecido y explotado que aquel otro que, vendiéndose y exhibiéndose, atrae a los romanos “verso le terme di Caracalla”, “in un mondo che non ha altri varchi / che verso il sesso el il cuore, / altra profondità che nei sensi.”

En la “Trilogía de la Vida” (Decamerón, Cuentos de Canterbury, La flor de las 1001 noches), revive la memoria inmemorial de la sangre, se celebra la resurrección de los cuerpos y en el cuerpo (que no es sólo sexo y que va más allá del sexo) se exalta la epifanía de lo sacro. Además, en los mil y un juegos del sexo se manifiesta la felicidad de la vida. La fuerza del amor es la fuerza de la Creación y no existe un deber más alegre y sano que el de festejar los útiles del amor, que el de servir al amor.

El cuerpo es la fuente donde nace y reside el deslumbramiento ante el poder del amor y su belleza, la sorpresa de vernos expuestos a la luz, calentados por el sol tras de salir de la sombra insondable.

4.- El escándalo de su cine

Pasolini obra el prodigio de asimilar en sus primeras películas las conquistas del neorrealismo para inmediatamente después superarlas, dándoles una dimensión sacra, absolutamente trascendental, en que el problema social es tan sólo una parte y un primer peldaño.

Partiendo de cualquier medio (música, pintura, literatura, etc.) del patrimonio artístico humano, Pasolini crea un estilo que transfigura líricamente el relato de base.

Además y sobre todo, a medida que va aumentando su producción, se impone en su cine una pasión sin concesiones y sin ningún afán o talante conciliador: la pasión por lo “real” – tal y como quedó definido más arriba- y su denuncia descarnada de lo “irreal”. Surge así la faceta más conocida y popular de nuestro autor, multiplicada por los mayores impacto y proyección que en nuestra sociedad posee el cine frente al teatro y la poesía, y que se afirma en su carácter batallador, belicoso, aguerrido, tremendamente viril (no hay contradicción alguna del término con su condición de homosexual), en su rechazo de todo compromiso pacificador, en su desesperado amor de la vida y del cuerpo, en su propio eros doloroso y doliente, en su voluntad ilimitada de libertad, hasta tal punto que se ha hablado de su cine como de “espléndido manierismo” o de “fúnebre, barroca y desesperada pasión”.

Por su “autenticidad”, por su agudísimo sentido de la “realidad” y de la rabiosa dignidad del hombre, el cine de Pasolini suscitó numerosos escándalos intelectuales y una sucesión inacabable hasta su muerte de denuncias, de las cuales muchas fueron gratuitas, injustificadas o absolutamente fantasiosas, cuando no obtusamente incultas.

¿En qué reside la “autenticidad” de Pasolini? En que, fuera cual fuera el tema abordado, Pasolini se desnudaba y buscaba el absoluto, la “moral” en el sentido más alto de la palabra y esta actitud tan sincera y apasionada, desconcertaba, irritaba y soliviantaba. La vehemencia de Pasolini era la de un Leónidas, consciente de su destino de perdedor ineluctable, pero que quiere defender, a pesar de todo, aquello en lo que cree aun cuando lo sepa condenado a desaparecer -si es que no lo ha hecho ya- y que es la inocencia primigenia, no perturbada, no pervertida, frente al verdadero escándalo: la violencia de la hipocresía, la falsa tolerancia, la demagogia, la cursilería.

La sinceridad sin ambages de Pasolini, su nunca deliberada y por tanto natural e “inocente” provocación eran interpretadas como impudicia aposta. A este propósito citemos a Jean Renoir, quien afirma a propósito de la película “Teorema”: “Lo que escandalizaba no era su obscenidad, absolutamente inexistente. El escándalo era más bien la sinceridad.”

No olvidemos las palabras vertidas en “Rogopog. La ricotta”, una de las primeras películas de nuestro autor: “L´uomo medio? Un mostro, un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Schiavista! Razzista!”

5.- Un ejemplo. El Decamerón

El Decamerón constituye, entre otras cosas, la revancha de los oprimidos frente al poder que los frena, limita y mutila: la mujer mal casada -casi siempre- que burla al marido; los jóvenes constreñidos que proclaman la fuerza del amor frente a prejuicios anquilosados que los apartan de la realización gozosa de sus deseos vitales inalienables; mujeres y hombres de religión que ensalzan y sirven a Amor frente a un poder injustificado que pretende impedírselo. Y todo ello, desde el vitalismo más optimista, febril, irreverente, desenfadado y alegre que quepa.

El Decamerón es el triunfo de la libertad, de la poesía, del amor y de la belleza.

El Decamerón es puro desquite, venganza, justicia del oprimido frente, no ya sólo al poder social basado sobre la opresión y la explotación, sino también y sobre todo frente a lo que Freud denominó el “malestar en la cultura”, la represión del sexo y los instintos, su sublimación y consiguientes patologías, en los que se asienta el edificio de la civilización y de la Historia. Amén de su dimensión social, el Decamerón posee indudablemente una proyección antropológica.

¿Cómo no iba a interesarse Pasolini por la obra de Boccaccio? Desde el libro del toscano, Pasolini crea una película jocosa y jocunda, de una -en sus propias palabras- “desobediencia total”; con ello quiere dar a entender Pasolini que su película es un juego, esto es una actividad lúdica y no reglada, espontánea, que exalta la vida y su plenitud. ¿No es esto el amor?

La película -cómo iba a ser si no- fue objeto de denuncias y secuestros, el triste sino de Pasolini, quien lo interpretó como las acciones de una mojigatería pequeño-burguesa escandalizada por la “verdad” con que se muestra la naturalidad de la vida expresada mediante su “símbolo culminante, el sexo”. Pasolini rechazó toda versión de Boccaccio “ad usum delphini” y el hecho de que mostrara al genio literario nacional en toda su verdad no era, claro está, tolerable.

Acabemos con una cita del propio autor, que no deja de ser una auténtica e interesante “boutade” que demuestra su carácter permanentemente inquieto, su voluntad inalienable e indomable de “no querer casarse con nadie” e incluso de su heroico compromiso de “bailar con la más fea”, su búsqueda desesperada de libertad individual frente a todo y a todos, frente a cualquier poder, condición sine qua non de la creación artística. Dice, a propósito de su Decamerón: “Gozar la vida (en el cuerpo) significa precisamente gozar una vida que históricamente ya no existe y el vivirla es por tanto reaccionario… ¿Cómo recuperar para la revolución algunas afirmaciones reaccionarias?” Con esta cita queremos también remitir a la contradicción insoluble con que se tituló e inició el presente texto.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

capitano2

El Capitano en Shakespeare y Corneille: Armado y Matamore

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales.

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos / cansábamos en cosa ninguna.  (Bernal Díaz del Castillo: “Verdadera historia de la conquista de Méjico”)

Uno

El precedente más claro del Capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ “bravi”.

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

Cuatro

Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italia meridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.
De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: “Fuori dai coglioni”

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

Oui, les toréros peuvent s’entendre;

Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

Cinco

Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios de la Iglesia y por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía a la Ciudad Eterna en constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

Seis

¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero. ¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Siete

La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

……………………………………………

ma in Ispagna son già mille e tre.

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

Ocho

Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

Nueve

A guisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia “españolesca”.

Diez

Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos… y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

Once

Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los “manuales” de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

Doce

En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, “the Spanish composition”- carries such a dose of it (la “gravidad”) in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

Trece

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

Catorce

Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,
his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour
vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,
too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

Quince

El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

………………………………………………………….

et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

………………………………………………………..

¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de “bastonnade” por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Melisande

Mélisande, protovíctima de la violencia de “género”

Ayez pitié de l´atmosphère enclose! – Maurice Maeterlinck, “Serres chaudes”

Maeterlinck es simbolista. El simbolismo es reacción artística frente al naturalismo y frente al parnasianismo. El naturalismo exacerba el realismo e, influido fuertemente por el positivismo comtiano, aspira al cientifismo y a la objetividad, llegando incluso a pueriles conclusiones sobre la herencia y la degeneración de toda una capa social. No obstante, qué duda cabe que gracias a los Goncourt y a su “Germinie Lacerteux” se abrió la vía a que el arte se ocupara directamente de los desamparados de la fortuna: proletariado urbano, mineros, servicio doméstico, con todos sus “vicios” de alcoholismo, sexualidad sin afeites ni mojigaterías, vulgaridad y brutalidad inconfesables a los ojos de la moral social, etc. El arte dejó de idealizar, entre otras cosas porque el Ideal, en aquellas circunstancias de miseria social, hubiera sido, cuando menos, ofensivo. El parnasianismo aspira a una poesía y un arte “puros”, formalmente perfectos, ultraclásicos, exentos de todo veneno sentimental; llevar la concepción, proporciones y formas del Partenón al soneto y al mármol, creando así la obra impecable e intachable.

Resumiendo y simplificando: el naturalismo es sociología y el parnasianismo esos intermundos, perfectos y ataráxicos, en que según Epicuro, viven los dioses, indiferentes a las pasiones, gozos y padecimientos del ser mortal.

Al simbolismo (llamado “modernismo” en España: Rubén Darío, Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez y en la pintura, el a todas luces simbolista español Julio Romero de Torres), frente a lo pulido y geométrico del Parnaso, le interesan la sonoridad, la musicalidad (“De la musique avant toute chose! / Et pour cela préfère l´impair” escribió Verlaine, aunque no se le pueda clasificar como “simbolista” puro) y la curva; frente a lo inmanente y social del naturalismo, el misterio y la mística trascendentes.

El soneto “Correspondances” de Baudelaire es una extraordinaria ilustración de la concepción simbolista del mundo como un bosque mágico donde la intuición (ese “pensamiento que descubre desde el inconsciente”, en palabras de Jung) establece asociaciones intangibles e invisibles, por ser espirituales, entre la divinidad, el hombre, el animal, la planta, los distintos sentidos y el universo todo. Maeterlinck, desde su conocimiento del folklore de cuentos, leyendas y canciones populares, establece en su obra misteriosos vínculos cósmicos dentro de la creación, expresando la simbiosis mística. De ahí que Antonin Artaud declare que el autor belga ha sido “el primero en introducir en la literatura la múltiple riqueza de la subconciencia”. Y Artaud conocía bien, por haber sentido esas dentelladas en sus propias carnes, la inmensidad cósmica y el horror sideral, ante los cuales todo queda no sólo relativizado, sino que se aparece insignificante. De ahí también que los surrealistas saludaran a Maurice Maeterlinck como un precursor en buena medida.

Misterio. Inquietud metafísica ante lo desconocido insondable. Angustia ante la inmensidad exterior: el universo; mas también ante la inmensidad interior: el mundo onírico asentado en el apabullante inconsciente, siempre esquivo y tantas veces aterrador. Por ello, pertinentemente se verá en su desoladora obra “Los ciegos” un claro precedente del “Esperando a Godot” de Beckett, el drama más importante del siglo XX, comparable a Shakespeare, en palabras de Peter Brook, por ser, entre otras cosas, el mejor exponente teatral de lo absurdo de nuestra condición.

Mas volvamos al simbolismo y al Maeterlinck más genuino. Su primera colección de poemas “Serres chaudes” (“Invernaderos calientes”) recrea un mundo sonámbulo y fantasmagórico, vegetal, torpemente vegetal, lento, demasiado húmedo, viscoso, opresivo, cerrado, consumidor vampírico de oxígeno que va reduciendo a las personas a la condición de plantas soñolientas envueltas en un vaho inextricable. Aislamiento protector y tóxico a la par. Hermetismo. Silencio. Tiempo detenido y prisionero. “Mon Dieu! mon Dieu! Quand aurons-nous la pluie / Et la neige et le vent dans la serre?”

El invernadero tiene asimismo bastante de ciénaga. De las aguas corrompidas y pantanosas, de su cieno surge el monstruo, un ser horripilante y sanguinario, pero físico, carnal; en el invernadero surgen monstruos psíquicos mucho más dañinos: las cavilaciones, las obsesiones, el remordimiento, la bilis negra, que van royendo el alma.

Mundo vegetal y mundo acuático. Puro misterio. Maeterlinck se manifiesta también en los fondos submarinos de Yves Tanguy –mar y plantas- y en el “Ondine” de Giraudoux –agua opaca y profunda en río que pandea-.

Maeterlinck buscará siempre en la poesía, el teatro y la prosa, la expresión de lo mistérico, lo inefable y lo inaudito, esto es lo religioso en el sentido más lato del término. Para ello -y expresándonos con términos de lingüística moderna-, convencido como está Maeterlinck de lo desesperadamente denotativo del lenguaje, asumirá el papel de un mago que, tras de esa superficie “objetiva”, descubre lo connotativo, esto es la posibilidad sugestivamente evocadora de asociaciones insospechadas que revelen lo oculto y la verdad inconsciente de las cosas y del mundo. Reverberaciones, ecos y resonancias de la profundidad de las palabras que Maeterlinck zahonda como un zahorí en busca del venero oculto y subterráneo que cobijan en sus entrañas. Traspasar las puertas visibles de las palabras y de la percepción para acceder y penetrar en lo invisible, como un William Blake.

“Pelléas et Mélisande”, tanto la obra de teatro como la ópera de Debussy con un libreto que es el texto teatral de aquélla íntegro: argumento deliberadamente escueto, insignificante; carencia de acontecimientos o sucesos como tales, esto es acción inexistente, inmovilidad; universos onírico y por tanto irrealidad y distorsión de los parámetros espacio-temporales de la vigilia; como corolario de lo anterior, ambiente inquietante, denso, extraño, donde todo es símbolo y metáfora; también como consecuencia del onirismo, unos diálogos peculiares y un tanto lacónicos que participan del mundo irracional de la locura o, cuando menos, del desvarío; una amenaza sorda, indiscernible, permanente, pesando como una losa sobre el lugar y los personajes y que no sería en definitiva más que lo ominoso metafísico. Cuesta mucho respirar. Falta el aire. Diríase que los personajes, y con ellos la naturaleza toda, jadean constantemente, anunciando así su disolución final. Uno, lector o espectador de teatro o de ópera, cree ver lo violáceo apoderándose poco a poco de los labios de hombres y mujeres, ahogándose, asfixiándose desde que se levanta el telón en el agua prieta y oscura de sus zozobras y de su dolor vital sin una causa precisa. Sufren, pues viven. Eso es misterio. Y así no hay en los personajes penetración psicológica tradicional. No, lo que se da en ellos es desazón y miedo, pero del orden metafísico. Y, como un tóxico que penetrara por los poros e invadiera los pulmones, una ponzoña que todo lo impregnara, al cabo, la Muerte. (En definitiva un mundo muy wagneriano también si pensamos sobre todo en el “Tristan und Isolde”).

Oigamos al propio Maeterlinck opinando sobre el teatro: “(el poeta dramático se propone) llevar a la vida real la idea que posee de lo desconocido… esos principios infinitos… que llenan el universo”; “toda obra maestra es un símbolo… y el símbolo no tolera jamás la presencia activa del hombre (habla del auténtico símbolo, que es inconsciente, no racional o voluntario, y del cual por tanto el hombre es pasivo)”; “(incluso) cabría quizá apartar por completo al ser vivo del escenario”. Por todo ello, porque ambiciona la restitución de la “densidad mística” al arte, porque aspira a dotar el teatro de “esa nube de cimas, (de) esa corriente de infinito”, “de esa intuición” que desapareciera con el ocaso de la tragedia clásica; porque para él es inconcebible un teatro sin auténtica profundidad, sin lo que él llama “principio invisible”; por todo ello, digo, Maeterlinck se mostrará molesto con el gran teatro clásico francés, el de las tres unidades aristotélicas, y es que, claro está, se halla mucho más próximo a nuestro Calderón de los Autos Sacramentales o al Shakespeare fantástico de “La tempestad” o al Shakespeare mágico de “Cuento de invierno” y también al sombrío y misterioso Shakespeare de “Macbeth” y de “Hamlet”, con todos sus prodigios y sus horrores varios.

Las formas legendarias y del folklore popular e infantil, con sus paisajes (bosques al acecho, mares inabarcables, lagos insondables), su arquitectura (el castillo macizo y ceñudo, el laberinto interno o externo y vegetal), sus personajes arquetípicos (hadas, niñera, príncipe, princesa, rey y reina, representaciones oníricas de hijos y padres respectivamente), otorgan a Maeterlinck el marco formal de su teatro y ello, repitámoslo, porque es el más adecuado para el misterio… ¡Cómo recuerda todo ello a, por ejemplo, un Novalis, ¿no es bien cierto? Y es que el simbolismo es epígono del romanticismo.

¿Cuál es el argumento de “Pelléas et Mélisande”? Un país imaginario, más germánico que celta (Maeterlinck es un apasionado de los hermanos Grimm), que es un reino con un rey muy viejo, Arkel; un hijo cuyo nombre se desconoce y a cuya presencia se alude, pero que nunca hace acto de presencia y que está enfermo, tanto que se teme por su vida; la mujer de éste y por tanto nuera de Arkel, Geneviève; dos nietos: Golaud, el primogénito, que es viudo y padre de un niño y Pelléas, el benjamín; Yniold, hijo de Golaud y biznieto de Arkel. Arkel es bondadoso, caritativo y empático (“Moi, si j´étais Dieu, j´aurais pitié du coeur des hommes”, llega a decir), mas viejo en demasía y por ello carece de energía y se ve condenado a ser resignado espectador del sufrimiento y desgracias de quienes le rodean, dada su incapacidad para actuar y reaccionar. Además está casi ciego; es un inválido. Su hijo, como ya se ha dicho, está casi desahuciado. Su nuera es más una comparsa que una auténtica protagonista. Su nieto mayor, Golaud, es un ser desgraciado, tenso, saturnino. Su nieto más joven, Pelléas, es un ser débil, desmazalado, indeciso. El biznieto es un niño que uno intuye enfermizo y asustadizo.

El reino, como el rey y como su hijo, está envejecido y debilitado. Es una abrumada “Tierra Guasta” de cuento o de libro de caballerías en que el hambre mata a los campesinos o los reduce a mendigos trapajosos. Es tan desolado el reino que uno se pregunta dónde se encuentran los criados y sirvientes de palacio, dónde el chambelán y el senescal, dónde los vasallos, dónde los súbditos… como ese rey aburrido que no tiene a quien mandar y con quien el Principito platicará en su periplo sideral.

El paisaje se limita a un bosque impenetrable por la luz del sol y a un mar jayán y despoblado que no surca nunca ningún barco. La densa bruma es torpe sudario y el mínimo destello de luz solar, por su rareza, es saludado con alborozo.

En este mundo de hombres aturdidos y obnubilados, surge como una esperanza Mélisande, una ¿princesa? frágil, hermosa y muy joven que Golaud ha encontrado perdida en la espesura del bosque, extraviado él también en una cacería. Ella se halla junto a un lago en cuyo fondo abismal se le cae la corona de oro que ceñía en su frente. “Comme un trésor au fond de l´eau”, el eterno tesoro secreto que cobijan las aguas dulces en su seno. Se desconoce su origen y ella también, amnésica y desorientada, parece ignorarlo. Golaud la llevará a su castillo y la desposará e incluso ella quedará en estado, mas aquella que parecía llamada a devolver la vida, las cosechas y la alegría al país moribundo, confirmando en realidad la primera impresión de desmayo, se revelará tan macilenta, quebradiza y espectral como los demás desmedrados personajes, “…etérea, intangible, vano fantasma de sombra y luz”, como el ser que enamora a nuestro Bécquer.

Pelléas y Mélisande se amarán. En uno de sus encuentros furtivos ella volverá a perder en el fondo de una fuente el anillo que su marido le regalara, lo cual será causa de tribulaciones, pues Golaud, maliciándose ya desde hacía tiempo algo que mucho cumplía a su honra, se verá poseído por los celos y el odio y cada vez más sañudo y airado, acabará por matar a Pelléas, en conversación amorosa con Mélisande, de una puñalada. Mélisande, al parecer, no es atacada por su marido, pero expirará a poco, tras haber dado a luz, consumida por invencible tristeza.

Todos los malhadados personajes parecen noctámbulos, noctívagos incluso, aprisionados en una atmósfera opresiva y como movidos, que no moviéndose por sí solos, por unos hilos invisibles que mueven a su vez unas manos desconocidas, ocultas, negras y fatales. Es un sueño, un sueño malo, una pesadilla con sudores fríos y angustia de muerte, mas es pesadilla enguantada donde el horror camina amortiguando sus pasos y el grito está amordazado o preso en una sordina.

Depresión endógena. Sueño que lo evidencia. Sueño arquetípico de neurótico en que una figura paterna y vieja contagia su decrepitud al país, esto es a la vida del paciente, tornándolo expirante. Mientras no muera el anciano rey, mientras el paciente no lo mate simbólicamente, su energía vital no podrá fluir libremente y la opilación psíquica, encarnada en el machucho y menguado monarca, seguirá constriñéndolo y asfixiándolo. El rey Arkel es trasunto del Rey Pescador o Rey Mutilado de la leyenda medieval del Santo Grial y su demanda por los paladines de la corte de Arturo. Anima y animus empobrecidos, agonizantes y condenados a no encontrarse y así a permanecer incompletos y profunda e irremediablemente enfermos.

Hasta aquí lo que es “Pelléas et Mélisande” en particular y lo que es el teatro de Maeterlinck (“La princesse Maleine”, por ejemplo, confirma todo lo anterior) en general. No nos explayemos más.

La ópera “Pelléas et Mélisande” forma parte de la programación de ópera 2011-2012 del Teatro Real de Madrid, que dirige Gérard Mortier. Junto con la “Elektra” de Strauss y “Lady Macbeth de Mtsenk” conforman el primer ciclo de obras bajo el título de “Clásicos del siglo XX”. Mortier las glosa, a su manera, en un artículo que figura en el programa oficial y que se llama “Elektra, Mélisande y Katerina Ismailova. Culpa y penitencia”, afirmando que son “tres óperas sobre la insurrección de la mujer contra el mundo machista”. Por lo que hace a nuestra ópera, Mortier escribe: “…la violencia destructiva de Golaud, ésa con la que arrastra por los cabellos a Mélisande”. Sí, en ese momento el desesperado marido se muestra cruel con su mujer y la agrede. Y en lo argumental a tan sólo eso reduce Mortier la obra en cuestión. Por otra parte, ¿dónde, cuándo, cómo ha visto él en Mélisande “insurrección”? Es evidente que a Mortier no le interesa demasiado todo lo demás, esto es la esencia de la obra, su ser íntimo; tampoco le interesa su calidad artística intrínseca, que es lo realmente importante y, si se me apura, lo único relevante.

El profesor Harold Bloom lleva décadas denunciando el hecho de que en el arte, así como en la crítica y enseñanza del arte, se conceda mayor importancia -y que incluso sea lo único importante- a los aspectos socio-antropológico-sexuales (cuanto más heterodoxos todos, mejor; sobre todo el último) que a la propia calidad artística, coronando así el mensaje (implícito o explícito) como el único criterio válido de enjuiciamiento de una obra; lo “lésbico-esquimal” (como él dice) ocultando e impidiendo la auténtica aproximación literaria.

Mortier está, al rebajarlo, convirtiendo algo sublime y artístico no ya en sociología -¡ojalá!-, sino en sórdido suceso de “El Caso”, explicado por Bibiana “Aída”: un ejemplo más de la mal llamada “violencia de género” (puesto que “género” es categoría gramatical y aquí no hay agresión del masculino al femenino -eso no existe en la gramática o en la lengua; es imposible-, sino de un hombre a una mujer y por ello “violencia de sexo” o “violencia machista” son expresiones mucho más adecuadas). En definitiva el ver así las cosas no es más que incultura e ignorancia. Ese afán obsesivo de superficial y sedicente modernización de lo clásico o de lo pretérito es incapacidad para saber qué es la tradición y por tanto para relacionar los tiempos y saber situar el arte y los productos artísticos en su decurso y en su relación con el presente. Es ofuscación de fanático iconoclasta y soberbia de advenedizo resentido.

Salvador de Madariaga, en su libro sobre Hernán Cortés, advertía de lo desatinado y perverso de interpretar la historia, el pasado, con el prisma y los parámetros de las creencias actuales, máxime cuando las tales creencias se consideran las buenas, las verdaderas, las definitivas, sancionadas por el Progreso (excursus: en esta perspectiva, el marxismo, qué duda cabe, adolece de rigor y se muestra, por prejuicioso afán de absoluto, incapaz de comprender, explicar y situar en sus justos términos las distintas épocas, siendo el feudalismo muestra clarísima de esa incapacidad interesada).

Hace unos pocos años se montó en Madrid una adaptación de “Otelo, el moro de Venecia”. El director, dentro de la misma óptica que Mortier, veía en Otelo el paradigma del emigrante tercermundista, probablemente ilegal, en un país del próspero Occidente. Esto era lo realmente importante en su concepción de la obra y en su montaje. No la vi por no hacer bulto -siguiendo así las recomendaciones de Teresa Berganza-, pero me picaba la curiosidad por saber si los canales venecianos no se habrían convertido en los plastificados invernaderos y almácigas de El Egido y si Otelo no llegaría en patera. También me picaba la curiosidad el saber si obligaría a Desdémona a llevar velo islámico preceptivo y si el mulá o el ulema de El Egido aprobaría su ejecución a manos del marido, por puta, y eso sí que es violencia machista; pero lo dicho, como no hay que hacer bulto en las mamarrachadas, me quedé con las ganas, si bien en este último extremo me barrunto que el director no se atrevería a tanta osadía, respetuoso como muy posiblemente sea del hecho diferencial.

“Sonaron cuatro balasos / a las dos de la mañana. / Lo fui a matar en tus brazos. / Sabía que allí lo encontraba… Se me embaló la pistola… (a ella) Te salvaste de la muerte, / todavía no te tocaba / o fue tu noche de suerte…” Hubiera sido bello un montaje de “Pelléas et Mélisande” a la mejicana, ambientado en un Jalisco sietemachos o en Ciudad Juárez donde tantísimas mujeres son muertas cada año, con un Golaud, tocado de sombrero con plata “bordao”, soltándole una balasera con su pistola niquelada al pobrecico de Pelléas, pero perdonando la vida, “pues aún no le tocaba o, ¿quién sabe? porque quizá fuera su noche de suerte” a una Mélisande de trenzas de un negro ala de cuervo y tez cobriza, a lo doña Marina, mas condenándola a una melancolía tal que ésa sí fenecerá sus días. Incluso, con permiso de la SGAE, se le podría cambiar el nombre a la ópera y titularla “Pancho y Lupita” y así, sin abandonar la órbita de los escenógrafos progresistas y geniales, tendríamos un montaje tan esnob, tan arbitrario, tan chocantemente convencional e inimaginativamente rutinario como las habituales ambientaciones en la Italia fascista o en unos wáteres públicos en que los cantantes cantan a la vez que exoneran la porción distal del intestino grueso. Sería algo muy bello y muy sonado y el silbido y trueno de las balas serían tan protagonistas como las voces de los cantantes líricos.

En una adaptación teatral del Infierno de Dante, éste y Virgilio se besaban en la boca y de tornillo, como Humphrey Bogart y Laurent Bacall en una película de cine negro. Sé también de una tesis (¿doctoral?) que se aplica a demostrar que don Quijote y Sancho eran pareja, pareja sexual claro está. Otro tanto se ha dicho de Tintín y el capitán Haddock; y también de los personajes reales del cardenal Newman y de su fiel secretario; y por qué no de Lanzarote y Galehaut o de Montaigne y La Boétie y ya puestos, de Cristo y San Juan (recuérdese el chiste: “Señor, ¿me amas?” le pregunta Juan de Zebedeo, tan rubito y tan mono. Responde Jesús: “¡Quita de ahí, maricón!”), etc, etc. En definitiva, lo “lésbico-esquimal” que denuncia Bloom.

Por todo ello, en “Érase una vez en Manhattan”, de Els Joglars, la prestigiosa directora de vanguardia -argentina- a quien se ha encomendado oficialmente una versión teatral del Quijote para la conmemoración de su cuarto centenario, prohíbe expresamente a sus actores leer el libro; tampoco ella lo ha hecho ni lo hará, para no contaminarse, pues, entre otras cosas, Cervantes es un “casposo”.

Recuérdese también cómo hace bien poco desde el extinto Ministerio de Igualdad y desde el “bibianismo” se pretendían reescribir los cuentos infantiles en una óptica de igualdad entre los sexos (o entre los “géneros” como dirían ellas y ellos): un Bello Durmiente para compensar a la Bella Durmiente, imagino; una Loba “Feroza”, que diría Bibiana, frente a un Caperucito, nieto de su abuelito, etc. y así, poco a poco la tal óptica igualitarista se iría revelando óptica revanchista. En cualquier caso la tal práctica, el procedimiento y cuanto los inspiran, son los del “1984” orwelliano: desde el poder se modifica la historia, el folklore, el vocabulario y en definitiva se mutila al ser humano y se le desarraiga. Y además ¡cuánta ignorancia y cuánto desprecio hacia el acervo cultural de la humanidad, hacia el tesoro inagotable del inconsciente colectivo, hacia la psique, hacia la tradición (pero, claro, es que ésta es cosa de fascistas…), hacia la creación! ¡Qué execrable demagogia ésta del progresismo que nos impone la corrección hasta en los mitos! Qué desprecio hacia la especie humana.

Lo que resulta evidente es que a Mortier no le gusta la ópera, no sólo ésta de “Pelléas et Mélisande”, sino la ópera en general como género, y posiblemente tampoco el arte como tal. Por ello recurre a argumentos extra-operísticos para así justificarla como obra y para excusarse por haberla programado. Por ello también, en las líneas asaz livianas e inconsistentes con que saluda al aficionado en la presentación del programa del Real, al hablar del teatro griego en su vertiente trágica, que, según nos dice inspira siempre su trabajo al frente de los grandes centros de cultura, cuanto realmente le interesa es su dimensión política. Se ve que lo del señor Mortier es la reducción: centrarse únicamente en el exclusivo aspecto que a él le interesa y condenar los que le sean ajenos, o al menos distintos, esto es las dimensiones mítica, simbólica, psíquica, afectiva, ¡estética!, etc. al cuarto de las ratas. Y aquello que no cuadre con la dimensión político-militante intelectual, como por ejemplo según reza el programa “el derecho de los marginados”, se fuerza, distorsiona o mutila, como en nuevo lecho de Procusto, hasta hacerlo caber dentro del redil y bajo el título conveniente y así el “Pelléas et Mélisande” es a fortiori “violencia machista y rebelión femenina”. Y si era la Purísima Concepción, pues se le pone una barba y ya tenemos a San Antón, que era lo que buscábamos.

(Dicho esto ha de hacerse justicia al director de escena, Robert Wilson quien, a pesar de los gestos de amaneramiento “extremo-orientaloide” a que obliga y constriñe a los cantantes, lleva a cabo un montaje sin estridencias, sencillo, estético y misterioso, que no empantana ni a artistas ni a espectadores ni a la obra como tal)

Que a Mortier no le gusta la ópera, como ya se ha dicho, queda aún más patente al ver qué óperas ha programado: cuatro mamarrachadas contemporáneas (una de ellas es un mix) y cuatro clásicos marginales, de un total de once obras. Ni una sola “troncal”, obligada, correspondiente necesariamente al siglo XIX y más romántica que verista (Bellini, Donizetti, Verdi, etc.), siendo además las óperas clásicas que se ofrecen de calidad indudable, mas un tanto alejadas de la ópera representativa y de ahí que las llamemos marginales. Y esto es el Real, señores y señoras; no se trata de un centro experimental o de una sección vanguardista y contemporánea del gran centro oficial. No sólo no le gusta la ópera sino que quiere quitar la afición a quienes sí la aprecien.

Habla el maestro Kraus: “Los temas que impresionan son o los muy teatrales, tipo Puccini, y algunos de Verdi; o la música y el canto de Bellini y Donizetti, con todo lo que tiene de ingenuo. Eso es lo bonito precisamente. Primero, que el teatro es convencional, del todo. Y segundo, que el atractivo del teatro, para mí, es teatro, teatro, con comillas y subrayado, que es telones pintados, ingenuidad; temas si se quiere infantiles. Nos movemos, si se quiere, un poco en el estilo naïf…. Lo bonito es esa ingenuidad; con ella disfruta la gente. Hay que ir al teatro con una mentalidad muy abierta y sobre todo dispuesto a disfrutar y a admitir esa ingenuidad, esa simplicidad, ese convencionalismo que tiene el teatro. Por eso a mí me molesta mucho que queramos cambiar todo eso por un modernismo, un movimiento escénico, unos montajes inmensos. Venga construcciones en los escenarios y gente que sale arriba y abajo, luces, algo que no tiene nada que ver con el teatro, eso es cine, Broadway o lo que se quiera, pero eso no tiene nada que ver con la ópera” (A este respecto digamos que en la temporada pasada se representó en Madrid, bajo la égida de Mortier la ópera contemporánea “San Francisco de Asís”. El escenógrafo proyectó una torre tan mastodóntica -y carísima también, imagino- que no cabía en el teatro Real, uno de los teatros de ópera más grandes del mundo y hubo de representarse en otro lugar donde sí cupieran los “faraonismos” delirantes).

Lo que Kraus reclama no es una “subnormalización” del espectador, sino una “infantilización”, no intelectual, no mental, sino afectiva, emocional; el buen espectador, como el buen artista, con mayor o menor pudor, también ha de desnudarse. “En verdad os digo, si no os volviereis y os hiciereis como niños, no entraréis en el reino de los cielos”, se lee en Mateo.

Volviendo a la concepción “morteriana” del “Pelléas”: la dimensión mítica encanijada en sociología barata de portera de casa de vecinos.

Recuérdese aquella parábola de la boda en San Mateo, en que aquel invitado, por ir vestido inadecuadamente, es expulsado del banquete y arrojado a “las tinieblas exteriores: allí habrá llanto y crujir de dientes”. Al festín eterno todos somos invitados. A los manteles blancos y dichosos y también eternos -si bien haya que renovar constantemente esa, paradójicamente, eternidad efímera- todos sin excepción también somos invitados, Mortier incluido, mas éste (y los de su cuadrilla intelectual) son tan soberbios, tan presuntuosos y tan charlatanamente ignorantes que rechazan toda invitación. A ellos nadie puede invitarlos; son ellos quienes invitan y no a todos, desde luego, sino tan sólo a un grupo de escogidos; se invitan ellos solos y a sí mismos, esto es se cuelan en la fiesta de donde -confiemos en Dios aunque tarde en manifestar su ira santa, la verdad- habrán de ser expulsados ignominiosamente a la gehena y allí habrá llanto y rechinar de dientes y no será precisamente bruxismo.

El mito es inconsciente colectivo; expresa una eternidad; es alfa y omega; por ello Mélisande es la primera y es ella y a la vez todas las mujeres maltratadas y víctimas de la violencia a manos del macho y por ello es protovíctima, mas como Mortier, pues habla de “penitencia”, entra en la esfera religiosa, nos hemos atrevido a denominarla protomártir.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

mecano

No hay música buena ni mala

(Sobre los musicales en torno a Mecano: “Hoy no me puedo levantar”, “La fuerza del destino. Tributo a Mecano”, etc.)

“Confunde el necio / valor y precio” Antonio Machado

Al parecer, posiblemente alentados por el éxito de sus musicales, Mecano vuelve a unirse. Más de ochenta conciertos los aguardan en los próximos meses, según nos dice la prensa.

¿Cómo es la música de Mecano? Ratonero-electrónica. ¿Cómo es la voz de Ana Torroja? De una endeblez que asusta en su avital falsettone. ¿Cómo son sus letras? De una sintaxis lamentable repleta de solecismos vulgares, de unos ripios que superan a Campoamor y de unos temas que son la culminación de lo hebén. Y todo ello bañando en un caldo de dengues y aguachirle, expresión de la ñoñez, a tono con las maneras lánguidas, cursis y sinsorgas de su cantante.

Independientemente de cómo suene Mecano, el musical recrea la movida madrileña de los años 80: muchas ganas de divertirse; lugares ya emblemáticos como “El Sol”, el “Rock-Ola” o “La Vía Láctea”; profusión de grupos, donde, no nos engañemos, predomina más la ocurrencia y la sedicente provocación, salvo contadas excepciones, que la calidad musical; porros a tutiplén; heroína idolatrada a porfía; nacimiento de las llamadas tribus urbanas; en el cine un fresco Colomo y la irrupción de un muy joven Almodóvar; emergencia de la homosexualidad, hasta entonces sepultada a la iraní.

Dicho esto, cabe preguntarse qué aporta el musical a España, en “su despliegue ostentoso dirigido a un público sediento de monumentalismo que olvida el último bocado para metabolizar el siguiente”, en palabras de Boadella aplicables a los musicales. En otros términos, ¿para este viaje hacían falta estas alforjas? Recordemos que nuestro país es el de la zarzuela, auténtico producto cultural compuesto por verdaderos músicos. Sí, es cierto, nuestros intelectuales, ignaros las más veces, la han arrumbado tachándola de “franquista”. Sí, es cierto, desde los 50 no se crea zarzuela alguna y por tanto no puede reflejar la actualidad. Ahora bien, frente a músicas machaconas y paupérrimas, frente a la liviandad de las letras unívocas actuales y frente al “sota, caballo y rey”, esto es sexo, droga y rock and roll, del género de masas, la zarzuela ofrece auténticas obras de arte, con bailes enraizados además y sin necesidad de pantallas gigantes, micros, bafles con decibelios atronadores y efectos lumínicos de láser y discoteca.

Pepe Rosselló, dueño de la discoteca ibicenca Space declara sin ruborizarse mínimamente y remedando -a la par que abaratando- aquel “El buen gusto es mi gusto” de los surrealistas, que “no hay música buena ni mala. Te gusta o no.”, lo cual tácitamente significa: “Ya haré yo que gracias a la mercadotecnia –ese rey Midas tecnológico actual que cuanto toca convierte en bisutería que dé el pego- mi música, la que yo vendo, te guste y la compres.” El mercado impone su gusto. Vivaldi, Verdi, Chueca, Tárrega son malos. ¿No ve usted que no gustan? Y al final resulta que sí que hay música buena, la mala mayormente.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

hessel

Stéphane Hessel, el indignante

Su opúsculo “Indignez-vous” (Indignaos) está en el origen de los actuales movimientos de indignación social, acordes con una sociedad ultramediática, generadora y dependiente de noticias espectaculares y someras a la vez -condiciones ambas necesarias- y que tengan un impacto globalizante y globalizador, condición esta suficiente de por sí.

Stéphane Hessel denuncia cómo los grandes principios democráticos que brillaron tras la derrota de los totalitarismos fascistas (que no del comunista) y cuya máxima expresión se culminó con la redacción de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en la que él mismo, como tanto gusta de recordar -y tiene motivos para sentirse orgulloso- tomó parte, se han ido desvirtuando progresivamente en una sociedad que ha ido sancionando, de facto y de espaldas a sus propios principios y proclamas retóricas, la desigualdad y la injusticia sociales. Hessel habla y analiza, con bastante liviandad por otra parte, desde una perspectiva humanista, cargada de buenas intenciones. Hasta aquí sus virtudes.

Pasando a los defectos, digamos que su visión es bastante simplista y su discurso, carente de unidad y de auténtica coherencia, se muestra falto de una auténtica visión de conjunto o de sentido de la historia. A este respecto su volátil explicación de Hegel y del progreso es menos que escolar, menos que de Telediario. Otro tanto ocurre con la explicación de su supuesta contrapartida, cifrada por él en Walter Benjamin: pobre y casi estrambótica, con un dibujo de Paul Klee de por medio, traído por los pelos.

Peor que todo ello es que de sus líneas emana un optimismo natural que recuerda demasiado al “optimismo antropológico”, insustancial y fantasmagórico, que bien conocemos por estos pagos.

Stéphane Hessel es indignante. Doblemente. En primer lugar porque su opúsculo ha creado indignados, esto es personas que muestran su indignación. En segundo lugar porque, cuando aborda la cuestión del terrorismo, sus argumentos habrán de crear en el lector desasosiego, primero, y luego, verdadera indignación. Se ha dicho que el movimiento indignado era, en el fondo, acrítico. Creo que sea crítico con parcialidad. Como el propio Hessel.

A raíz de una reciente visita suya a Gaza, condena la política israelí. Habría mucho que matizar, pero su postura es legítima en términos generales o absolutos. El problema, junto con nuestra duda o sospecha, surge cuando afirma: “Lo sé, Hamás, que había vencido en las últimas elecciones legislativas, no ha podido evitar el lanzamiento de cohetes contra ciudades israelíes, como respuesta…” “No ha podido evitar”…Merece un SIC con mayúsculas y sin paréntesis.

La mención de este conflicto y su rápida descripción le meten de lleno en harina. Tomando como referente a Sartre, afirma: “Y es aquí donde me sumo a lo expresado por Sartre: no se puede excusar a los terroristas que ponen bombas. Se les puede comprender.”

¿Qué esconden estas palabras? Hay varias posibilidades y desde luego la siguiente lista no es exhaustiva:

• Yo no pongo bombas, yo no mato; respeto la vida del prójimo… pero digo yo que por algo se pondrán bombas.

• Como no participo del problema, que lo veo de lejos, tan sólo opino y enjuicio, no actúo; ahora bien, quien esté allí, donde se cuece el conflicto, hace bien en poner bombas y asustar un poco.

• Yo mataría, pero me asustan las consecuencias de mi acto: cárcel, tortura, muerte propia, etc. y por tanto me abstengo de la acción directa.

• Podría matar, incluso debería, pero no lo hago por comodidad; no me compensa.

• Yo no voy a matar porque es muy desagradable, pero desde mi despacho, desde mi cátedra, desde mis artículos o libros, desde mis discursos, etc. voy a animar a que otros atenten por mí; tiraré la piedra dialéctica, pero esconderé la mano para que otros tiren la piedra real.

¡Cuántas veces no habremos escuchado eso de que “no comparto el terrorismo, pero lo comprendo”, a propósito de la OLP o de Hamás o de Hezbolá; o del IRA; o de “Sendero Luminoso”; o de la “Baader-Meinhoff” y las Brigadas Rojas; o de nuestra ETA… incluso.

La acción directa, el atentado, el terrorismo son lo propio, según nos enseña Ortega y Gasset, del totalitarismo y del hombre-masa, base social y consecuencia política de ese mismo totalitarismo. El hombre-masa no reflexiona, es violento y expeditivo; quiere resultados tangibles y los quiere y exige deprisa pues la paciencia requiere reflexión, respeto, estudio. El hombre-masa es radicalmente inmoral: no se pregunta por los medios; su fin, el fin compartido con los demás hombres-masa, es cuanto le afecta e importa.

Se gana o se pierde, mas siempre habría de ser en buena lid, con fair play, con deportividad, como diríamos ahora. Es la postura hidalga ante el rival, ante el enemigo, ante el problema, ante la división de opiniones, ante el conflicto, ante la guerra, ante cualquier lucha, sea de la índole que sea. Es la postura que reivindica el moral Montaigne, quien comentando cómo el romano Lucio Marcio venció a Perseo, rey de Macedonia, valiéndose de una treta, dice: “Los ancianos del Senado (romano), pues recordaban las costumbres de sus padres, denunciaron esa práctica como enemiga de las formas de antaño, que eran las de combatir desde la virtud, no desde la astucia, ni por sorpresa o mediante emboscadas nocturnas, ni por huídas fingidas o escaramuzas inopinadas, no trabando guerra más que después de declararla e incluso después de haber asignado hora y lugar de la batalla.” Moral del auténtico soldado frente a toda marrullería, siempre cobarde, siempre traición.

Montaigne, estoico, tan sólo concibe el ataque “en corto y por derecho”, por emplear la terminología taurina; atacar y defenderse de frente y con arrojo. Trasladando las palabras y las opiniones del pensador francés a nuestros tiempos, si ya la guerrilla es claramente censurable, ¿qué no diría del terrorismo? “La contrariedad y diversidad tensan y aprietan en uno mismo la conducta recta y la inflaman por el celo de la oposición y de la gloria”. La ética del estoico, la nobleza del hombre cabal y una auténtica estética, la conciencia del comportamiento bello, el sentido de lo bello. En la masa y en el hombre-masa, ni ética ni estética. Pero claro, Montaigne escribe en el siglo XVI; Ortega en pleno apogeo de totalitarismos comunista y fascista, y en los albores del nacional-socialista.

Los orígenes del terrorismo podrían cifrarse en los primeros atentados del nihilismo ruso, movimiento “endemoniado”, que es el título (“Los endemoniados”) que da Dostoievski a la estremecedora novela en que describe a esos sus protagonistas en sus actos y en su contexto social. Toma el relevo el anarquismo internacional pues hay que hacer tabula rasa del mundo antiguo para construir el nuevo y para ello hay que destruirlo todo previa e inevitablemente. Con los totalitarismos luego, el terrorismo se afina, tornándose sibilino y calculador. “Matar a uno para amedrentar a mil”, reza un proverbio chino. “Doctor Mabuse”, de Fritz Lang, es la traslación a la ficción del ascenso del nacionalsocialismo en la realidad. La multiplicación de atentados genera tanto temor en la población que ésta se entregará en cuerpo y alma al primero que le garantice la seguridad de sus vidas, en primera instancia, y a ser posible también de sus haciendas. Llegamos luego a los terrorismos nacionalistas y de “liberación” patriótica: palestino, irlandés. Mayo del 68 generará la banda Baader-Meinhoff alemana y las Brigadas Rojas italianas cuya alma mater será un profesor universitario. En España tenemos a la ETA. Surge también el terrorismo teocrático: todos los que no habiendo sido ajusticiados ya o no estén pudriéndose en las cárceles del país, por haber podido escapar a tiempo, todos los que con Jomeini derribaron al Sha, con intención de fundar una Persia democrática, serán eliminados uno a uno por la larga mano del Teherán teocrático e inquisidor. No olvidemos tampoco el espantoso terrorismo de extrema izquierda, generalmente de inspiración maoísta, en Hispanoamérica, que a su vez generará contraterrorismo no menos brutal por obra de paramilitares. Y dejando en pañales a todos, el fundamentalista islámico actual: Al Qaeda en primer lugar, talibanes, espontáneos afines y el checheno que no ha respetado ningún tabú de “inocentes” pues se ha cebado en enfermos y viejos (secuestrando y matando en un hospital), así como en niños (secuestrando y matando en una escuela).

Ahora bien, en una amplia perspectiva histórica, el más claro precedente del terrorismo como tal es el magnicidio, que existe desde que hay hombre y desde que hay poder. No en vano, para Freud, la culpa, el sentimiento de culpa, nace filogenéticamente con la muerte del macho dominante a manos de los otros machos, más jóvenes e inferiores en rango. En pleno siglo XVI, el prestigioso teólogo jesuita padre Mariana, en su obra “La institución de la dignidad real”, teoriza sobre el tiranicidio. Partiendo de la premisa de la libertad inalienable del pueblo y argumentando que el sistema monárquico es el mejor por ser el más conforme al gobierno de la naturaleza y aunque el asesinato sea siempre un crimen, postula que, a falta de otros medios, dejará de serlo e incluso pueda glorificarse si se da muerte a un rey injusto y violento, convertido en tirano pues que “los reyes son para la sociedad y no la sociedad para los reyes”. Y entonces, frente el monarca sublevado ante sus obligaciones, la sociedad no sólo tiene ya el derecho, sino el deber, de castigarle. Mediante la muerte incluso.

El padre Mariana es un intelectual. Vive en las alturas. Su constructo es teórico, su argumentación es la de la razón crítica. ¿Pensó él realmente, previó él que su obra pudiera dar pie a una materialización, al acto en sí? ¿Pudo prever Nietzsche que su superhombre, ente personal, íntimo, aguerrido, voluntad de poder frente a sí mismo, fuera tan mal y aviesamente malinterpretado por el nacionalsocialismo y convertido en mito racial y ultranacionalista, irracional, colectivo, voluntad de poder asesina y popular. (A este propósito puede ser muy ilustrativa la película de Hitchcock, “La soga”, en que dos estudiantes, de gran torpeza intelectual y fanatismo en definitiva, deciden eliminar a un compañero “inferior” para llevar a la práctica (asesina, claro) las ideas, asaz nietzscheanas y teóricas, de su profesor de facultad.) Las ideas de Mariana, privadas de su sustancia teórico-intelectual, arrancadas a su contexto universitario y teológico, llegan a oídos de seres vesánicos e intransigentes para quienes todo se reduce a que hay que matar para salvar a un pueblo amenazado -que, por otra parte, suele ser el elegido-, o una idea -siempre la justa-, o una religión -la única y verdadera-. Y así Jacques Clément asesinará a Enrique III de Francia y Ravaillac al buen cínico de Enrique IV. Para salvar al catolicismo. Tanto es así que el libro de Mariana se quemará públicamente en París pues se pensó que pudo haber sido causante y justificación de aquellos dos regicidios.

Sea como sea, y a pesar de todo, el jesuita padre Mariana es un intelectual como la copa de un pino.

Tornemos a Hessel: “No se puede apoyar a los terroristas… No es eficaz y el propio Sartre acabará por preguntarse al final de sus días por el sentido del terrorismo y acabará también por dudar de su razón de ser. Decirse que “la violencia no es eficaz” es mucho más importante que saber si se debe condenar o no a quienes la practican. El terrorismo no es eficaz.”

1967. Un año antes del célebre mayo del 68. Godard rueda “La chinoise”. Un grupúsculo maoísta ha de llevar a cabo un asesinato político. La protagonista se entrevista en un tren con un profesor de la facultad en la que estudió, ¿en alusión a Jean-Paul Sartre? La terrorista en ciernes quiere su opinión. El profesor le desaconseja el atentado porque lo considera ineficaz e incluso contraproducente para la revolución. No obstante lo llevará a cabo, pero lo que aquí interesa es que el profesor tan sólo considere el acto bajo el prisma práctico, esto es si sirve o no para la causa, que desde luego no se cuestiona por ser verdad irrebatible, la de la revolución, la del mundo nuevo. La perspectiva moral, la del padre Mariana, ni se vislumbra. No es pertinente. ¿Es lícito matar? ¿Habría una casuística del magnicidio? Eso son cosas de cura reaccionario. Sólo hay una moral y es la revolucionaria. Y es lícito pues eliminar todo obstáculo y esto sea como sea y al precio que sea. Sin sentimentalismos. (Cabe aquí sacar a colación la película de Marco Bellocchio, “Buongiorno, notte” (2003), que recrea el secuestro y posterior asesinato de Mariano Rumor, a cargo de las Brigadas Rojas. Los breves diálogos entre el político y sus captores evidencian no sólo la sensatez de aquél y la sinrazón de éstos, sino también cómo el político secuestrado representa realmente al pueblo, mientras que los raptores sólo se representan a sí mismos.)

Recuerdo que al principio de los años 80 nuestra ETA asesinó por equivocación a una persona. El M.C. (Movimiento Comunista), de inspiración maoísta, con una cierta implantación en el ambiente universitario de la época y que luego se integraría en el País Vasco en la trama de la ETA, lamentó la confusión. Eso fue todo. De lo cual se concluye que hubiera sido lícito matar a la persona indicada, es más, que fue lástima haber errado el tiro tan torpemente.

En una asamblea de mi facultad para tratar de no recuerdo ya qué agresión, ante la afirmación de uno de los allí presentes de que había que condenar los crímenes de ETA, el “moderador”, que era del M.C., afirmó “sin que se le moviera un pelo” que no se podían equiparar las agresiones del poder represivo con las llevadas a cabo contra los agentes de esa misma represión y que el pueblo tenía que hacer por defenderse.

Y basten ya los recuerdos personales.

Para el señor Hessel no es cuestión de condenar el terrorismo como tal y por lo que supone: asesinato, desprecio de la vida y de la libertad en general como valores absolutos, así como de la vida del prójimo en particular, amén de ser la más fehaciente muestra de intolerancia posible. No, El señor Hessel es maquiavélico: el fin justifica los medios. El terrorismo es ineficaz, no vale para la consecución de los objetivos marcados y por tanto debe dejar de practicarse; mas entonces, si fuera eficaz, nada debería impedir el ejercerlo. El recurso al terrorismo quedaría justificado.

Todo terrorismo, por totalitario, conduce inexorablemente a una dictadura. Quizá se trate entonces de llegar a ella con mayor efectividad. Quizá haya otras maneras mejores de generar pánico puntual que se convierta en temor generalizado luego; quizá haya otras maneras para pudrir moralmente a la sociedad. Ambos son medios que abocan a la tiranía, el fin último.

Que el terrorismo sea también intoxicación moral que nubla la capacidad de distinción entre el bien y el mal, tampoco es relevante. Lo que importa es ser prácticos. Por otra parte, quizá palabras y conceptos como bien y mal carezcan de glamour progresista, huelan demasiado a carca.

Al final del opúsculo, y contradiciéndose, Hessel afirma: “Ha sonado la hora de que la preocupación ética, de justicia… sea prevaleciente.”, pero son palabras que llegan tarde y que por ello suenan a falsedad. Por ello, cuando usted recalca que nada con violencia y en sus declaraciones a televisiones y prensa insiste en ello, amonestando a los jóvenes contra la tentación de la agresión, sus bienintencionadas palabras carecen de crédito, tanto moral como intelectual. Citemos a Benedicto XVI: “(las conductas terroristas son) patologías que irrumpen por necesidad cuando la razón se reduce hasta el punto de que ya no le interesan las cuestiones de la religión y de la ética.” Obviamente, la religión sólo obliga al creyente en las cuestiones de la fe, pero la ética obliga a todos. El obviarlo resulta indignante.

Por otra parte, cómo puede afirmarse que el terrorismo no sea eficaz. No se lo achaco a mala fe, sino a peligrosa ingenuidad. El terrorismo claro que es eficaz. Muchísimo. Si no lo fuera, ya hubiera dejado de practicarse, sobre todo porque es costoso. No es el momento ni el lugar de refutar en la teoría y en la práctica, mediante casos concretos, la liviandad de la afirmación de Stéphane Hessel, pero permítanseme los dos breves ejemplos siguientes, de lo más pedestre y evidente, sin citar otros que requerirían interpretaciones y que no suscitarían quizá unanimidad. Allá van: El terrorismo etarra (amenazas, robos, bombas, secuestros y asesinatos) impidió la construcción y puesta en marcha de la central nuclear de Lemóniz; como también obligó a modificar el trazado inicialmente previsto de la autovía vasca. Basten estos irrebatibles botones de muestra.

Por cierto me extrañó no verle a usted con Gerry Adams, Pierre Joxe y el bueno de Koffi Annan en la conferencia por la paz que tuvo lugar en San Sebastián hace unas pocas semanas. Al fin y al cabo usted piensa que la condena (o no) de los terroristas por sus actos, es cuestión baladí. ¿Qué mejor contexto que aquél para manifestarlo? Y para invitar a Josu Ternera y sus muchachos a deponer las armas porque se han vuelto contraproducentes para la independencia de Euskal Herría ¡Qué ocasión para la gloria que perdió usted! Hubiera sido bello, en una conferencia de prensa posterior, oírle a usted disertar sobre la eficiencia de los medios. Debiera usted haberse dedicado a la economía o a los negocios.

Y ahora en serio, señor Hessel, muy en serio. Usted no es ningún terrorista. Usted realmente ansía el bien para toda la humanidad, pero al escribir ha sido usted víctima de falta de rigor y por ello su opúsculo se resiente, y mucho, de la carencia de dimensión ética verdadera. ¿No ve usted que en ese contexto, sus admirados y también muy admirados por mí y por millones de personas, el general De Gaulle y Jean Moulin, quedan mancillados, por establecer usted con ellos una filiación política o intelectual, dentro de ese contexto de amoralidad? E insisto: lo suyo es achacable a atolondramiento, no a maldad, pero en esto no se puede proceder frívolamente por querer seducir a los jóvenes.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

bergman

Las fascinantes mujeres de Bergman

¿Cómo habría sido la película “Persona” si Bibi Andersson no hubiese interpretado a Alma *, y cómo habría sido mi vida si Liv Ullman no se hubiera hecho cargo tanto de mí como de Elisabeth Vogler *? ¿O “Un verano con Mónica” sin Harriett Andersson?

(*personajes de “Persona”)

En el cine de Ingmar Bergman, la mujer deja de ser receptáculo de fantasmas masculinos y proyección de deseos masculinos; deja de ser, y para siempre, la prostituta psíquica –obligada, servil, mantenida- para ser la mujer. Liv Ullman, Bibi Andersson, Harriett Andersson, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Eva Dahlbeck, son bellas por y para sí mismas, no para los hombres, ya sean éstos guionistas, directores, productores o la vastedad de los espectadores.

Habla con acentos platonizantes y baudelairianos el paradigmático bohemio español Alejandro Sawa: “Yo miro con infinita ansia hacia la mujer porque de su colaboración aguardo la arribada a la plenitud de los tiempos, la santa Pascua de la dignificación humana. El hombre, en su egoísmo vesánico, ha lisiado el ideal cortándole un ala, la mujer. Yo clamo a ti.” Reverberantes se dejan oír los ecos del mito aristofanesco, expuesto con poesía y también con ironía en “El banquete”, del ser primigenio y completo, esférico –y por tanto perfecto-, mas demediado luego por Zeus en castigo a su impiedad y soberbia y condenado así a la desgracia y a la búsqueda eterna de la parte que le fuera arrancada y hurtada.

Bergman ve en la mujer el igual mental y social del hombre. En sus películas los diálogos –verbales, corporales y simbólicos- entre mujer y hombre son diálogos de iguales en derechos y deberes, mas distintos en sus percepciones y en sus roles y esto desde la realidad innegable de que sus carnes y sus sexos son distintos, en sentido literal y figurado, y por ende de que lo han de ser también sus psiques.

La mujer de Bergman trabaja generalmente; es por tanto dueña económica de su destino pues la primera emancipación, en nada quimérica o simbólica, es la tangible independencia pecuniaria. La mujer de Bergman es consciente de sus derechos y de su valor; no está supeditada al hombre, no se rebaja ante él, no es mero decorado, contorno o aliño. Se sabe su igual y se quiere compañera, la que comparte. Comparte espacio, decisiones, autoridad, cariño. No es la fámula del hombre, degradada. Posee un proyecto de vida propio, que obviamente no ha de estar reñido con querer compartirlo con un hombre, mas, insistamos en ello, es propio y puede existir y desarrollarse por sí solo. Ahora bien, todo lo anterior no sería posible si esta mujer no gozara de una buena formación que le facilitaran la plática y el trato intelectual y afectivo con el hombre. La mujer de Bergman, en definitiva, ha logrado hacerse con la “habitación propia” por que abogara Virginia Woolf. La mujer libre.

De todo lo anterior puede deducirse que el sistema educativo escandinavo tendrá que haber sido francamente bueno, al menos desde principios del siglo XX, por haber hecho posibles unas féminas de estas características. Ya por aquel momento, en varios vibrantes pasajes de “Cartas a un joven poeta”, Rilke expresa su fe en estos países y cifra en ellos su esperanza en lo tocante a la dignificación de la condición femenina. A este respecto no estaría de más recordar que Sacher-Masoch, creador del masoquismo en literatura, pendant del sadismo, concluye en su paradigmática novela “La Venus de las pieles” que la igualdad efectiva entre los sexos, social y sobre todo emocional -que es la que a él más interesa-, sólo podrá venir de la educación. Y él, desde su sensibilidad extrema, enferma y perversa, es perfecto conocedor de lo que es la desigualdad y cuánto sufrimiento genera.

Ingmar Bergman hace teatro en invierno y cine en verano. Los actores y actrices de sus películas son los que él mismo ha dirigido previamente en el escenario hiemal. Paremos mientes en que el teatro ha sido, desde que la Commedia dell´Arte italiana subiera a las tablas y consagrara a la actriz -esa mujer que interpreta papeles femeninos-, hasta bien entrado el siglo XX, el único campo profesional en que mujeres y hombres han compartido trabajo, sueldo, celebridad y dignidad (o indignidad, cabría decir, las más veces, en siglos pretéritos), en absoluta igualdad. El teatro es en Occidente, desde la edad moderna, auténtica escuela de equiparación de sexos, de igualdad en la libertad. Luego vendrán la ópera -que es teatro, como siempre se encarga de recordarnos el maestro Alfredo Kraus-, la danza y por último el cine.

En esta perspectiva, Bergman aporta al drama unos personajes femeninos, no ya sólo con hondura psíquica y filosófica -que eso ya lo habían hecho los griegos-, sino con igual dignidad social e igual poder decisorio que el personaje masculino. La mujer independiente en definitiva, como ya se ha dicho. El arte como trasunto de una realidad social nueva que toma conciencia de sí misma y que tuvo su arranque en Escandinavia.

Monsieur Thomas, pensador ilustrado francés que medita de forma crítica sobre las costumbres, escribe en 1773 su tratado “Del carácter, costumbres y talento de las mujeres” (el título es ya prometedor pues les atribuye talento). Allí, entre otras cosas, escribe lo siguiente: “Sus virtudes son forzadas, sus satisfacciones tristes e involuntarias; y después de algunos años se hallan con una vejez larga y horrorosa.” Monsieur Thomas habla de las mujeres esclavizadas del Extremo Oriente y del mundo mahometano. Ahora bien, en toda sinceridad, ¿no cabe pensar que la tal descripción pueda aplicarse a la mujer en general, a toda mujer, independientemente de tiempo, espacio y cultura? Es más, concretando, podría corresponderse a la perfección con la mujer española, a falta de la mezquindad, tal y como la describe Blanco White o tal y como se halla en las novelas de Galdós o de Clarín. ¿No es también la mujer que puebla el cine negro americano –excelente por otra parte-, condenada a amar o a hacer que ama a un gángster, violento y sanguinario, o a un duro, machote y justiciero detective, o por el contrario mujer fatal que arrastra al hombre a su perdición y condenación? Mujer siempre dependiente… Incluso en el cine de Buñuel, espléndido, la mujer es tan sólo el objeto de sus fantasmas; es siempre mujer referida a él como hombre que es.

En el imaginario masculino la mujer es o bien infantil y desvalida o bien fatal; o tontita o muy peligrosa.

Bergman emancipa resueltamente a la mujer en el cine, rescatándola de esa auténtica maldición bíblica de la mujer-serpiente, tentadora, la que ofrece la manzana y con ello pierde al hombre; la mujer que es una “lagarta”, otro reptil; la mujer-mantis religiosa que, tras seducirlo arteramente, devora al macho durante la cópula; la mujer-sirena cuyo canto cautivador atrae al hombre para destrozarlo; la mujer-hechicera a imagen de Circe que convierte al varón en cerdo; prototipos y símbolos todos ellos que tan bien han cuadrado al otro sexo para justificar sus demasías, injusticia y sometimiento de la fémina. A propósito de la mujer-bruja, oigamos al siempre interesante Cervantes en “El coloquio de los perros”: “… porque lo que se dice de aquellas antiguas magas, que convertían los hombres en bestias, dicen los que más saben, que no era otra cosa sino que ellas con su mucha hermosura y con sus halagos atraían a los hombres de manera a que las quisiesen bien, y los sujetaban de suerte sirviéndose dellos en todo cuanto querían que parecían bestias.” Y, haciéndole pendant, Mateo Alemán, por boca del áspero y montaraz Guzmán de Alfarache, nos cuenta que “Dicen de Circes, una ramera que con sus malas artes volvía en bestias los hombres con quien trataba cuales convertía en leones, otros en lobos, jabalíes, osos o sierpes, y en otras formas de fieras; pero juntamente con aquello quedábales vivo y sano su entendimiento de hombre, porque a él no les tocaba. Muy al revés lo hace agora estotra ramera, nuestra ciega voluntad, que dejándonos las formas de hombres, quedamos con entendimiento de bestias”.

Tras este leve excursus por nuestro Siglo de Oro, volvamos a las mujeres de Bergman.

“El silencio”. 1962. Gunnel Lindblom e Ingrid Thulin, como actrices principales. Habla el propio Bergman: “… habíamos decidido ser desenfrenadamente impúdicos. Ahí hay una voluptuosidad cinematográfica que aún contemplo con alegría… Además las actrices eran brillantes, disciplinadas y estuvieron casi siempre de buen humor… Que “El silencio”, en cierto modo, fuese su desgracia, eso es harina de otro costal. La película las convirtió en codiciados nombres en el mercado cinematográfico internacional. Y el mercado extranjero, como de costumbre, malinterpretó la peculiaridad de sus talentos.” No es necesario especificar cuál es ese “mercado extranjero”, ¿verdad? Gunnel Lindblom protagoniza una áspera secuencia de sexo con un desconocido en un país extranjero -¿una ficticia Yugoslavia o una ficticia Albania, quizá?- y en la oscuridad de un teatro, si no voy errado en mi recuerdo. El “mercado extranjero”, superficial, tan sólo retuvo de aquel largometraje el sexo, descontextualizándolo y, claro está, desacralizándolo. La gran belleza de ambas actrices hizo el resto en eso de “malinterpretar la peculiaridad de sus talentos”, posiblemente porque de ese talento, del auténtico, quería saber bien poco. A título de ejemplo ilustrativo pensemos, aunque se trate de un hombre, en el actor bergmaniano Max Von Sydow (“¿Cómo hubiera sido “El séptimo sello” sin Max Von Sydow?”, se pregunta Bergman con ánimo de elogiarlo). Tras cruzar el charco, ¿qué ha hecho que sea interesante, que valga la pena?, ¿”El exorcista”?

Preguntémonos cómo es la mujer hollywoodiense, obligándonos así a sintetizar quizá demasiado, a forzar y simplificar, ciertamente, pero esto es inevitable. En lo físico: rubia, sexy, bastante maquillada, belleza y medidas estándar, un ente bastante estereotipado. En lo psíquico: mujer generalmente urbana, más bien superficial, seductora, generalmente sofisticada; profesionalmente, secretaria o rica por herencia o artista o furcia (son muchos los personajes de prostitutas por la atracción que ejercen sobre el hombre, que es quien suele manejar los hilos del cine); un ente también aquí bastante estereotipado que, quizá esto que sigue sea lo más importante, cifra su razón de ser en la relación afectiva con el hombre, generalmente en términos de dependencia.

Ahora preguntémonos por la mujer bergmaniana. En lo físico: gran naturalidad, no es necesariamente rubia por muy escandinava que sea, atractiva y bella aun no siendo ni un bombonazo ni un sex symbol, pues precisamente esas belleza y atracción entroncan con su psique, no son meramente físicas. En lo psíquico: gran naturalidad aquí también; pudiendo ser urbana y siéndolo generalmente, se muestra no obstante cercana al campo, a la naturaleza; honestidad y coherencia afectivas; conciencia de los propios sentimientos; connivencia e incluso satisfacción con su ser más íntimo, aun en situaciones de sufrimiento; emparejado con ello, fortaleza moral e integridad; intelectual a veces y nunca intelectualoide -que eso se quede para las mujeres del cine francés-; laboralmente, la profesión liberal mayormente o empresarial o artística. En definitiva, autenticidad y aquí entronca lo físico con lo moral: es bella sobre todo “desde dentro” pues esa conciencia íntima de su dignidad personal irradia al cuerpo. En la relación afectiva con el otro sexo, sobresale el deseo de complementariedad, el afecto sincero y la igualdad.

Perdóneseme el tono, pero la cosa no es baladí ni frívola a pesar de las apariencias y es como sigue: que de una actriz bergmaniana nunca se dirá que “está buena” pues ello las reduciría a tan sólo un cuerpo y, por tanto, las cosificaría, cuando ellas son mucho más.

Dicho todo lo anterior, es el momento de hacer una aclaración y es que igualdad no es sinónimo de armonía; es más puede incluso ser motivo de disonancia en tanto que dos voluntades libres pueden chocar y aun repelerse. El cine de Bergman no presenta precisamente situaciones, relaciones o vínculos de entendimiento y paz, sino más bien, en su intimismo y penetración en las relaciones entre los sexos, de lucha, conflicto y guerra. Sí, pero en ese enfrentamiento, incluso a cara de perro, la relación dramática se establece entre un hombre y una mujer libres e iguales, no entre un varón y su criada. Esto es lo que importa a nuestro discurso.

Hay algo muy significativo y que abunda en cuanto llevamos dicho, que es el gran número de películas de Bergman en que ellas, o bien son las únicas protagonistas y ellos quedan en un segundo plano, relegados y casi extranjeros, o bien, cuando menos, ellas son las protagonistas indiscutibles. Se trata de: “Tres mujeres”, 1952; “Un verano con Mónica”, 1952; “Sueños”, 1954-55; “En el umbral de la vida”, 1957; “Como en un espejo”, 1960; “El silencio”, 1962; “Persona”, 1965; “Gritos y susurros”, 1971; “Cara a cara…al desnudo”, 1975. Todo ello constituye la quinta parte de la prolija producción de Ingmar Bergman. Incluso en largometrajes que no encajan dentro de estas características, como puedan ser “Fanny y Alexander”, se recrea, en palabras del autor, “un mundo en que hay un dominio masivo de las mujeres”.

En la recensión crítica que Pasolini lleva a cabo de “Gritos y susurros”, describe así el físico y las circunstancias vitales de sus personajes femeninos, que, por otra parte, como él mismo declara, aun sintiéndolos ajenos, le cautivan: “…de glúteos, senos, pantorrillas monumentales, y sin embargo tan débiles, como elefantes heridos que buscan desorientados su cementerio…” Sus palabras pueden inducir a confusión; entre otras cosas tanto Bibi Andersson como Harriett Andersson, presente ésta en la película en el papel de hermana enferma, son menuditas y, en cualquier caso, nunca una actriz de Bergman es gruesa o hercúlea, salvo la excepción de Kari Sylwan, en el papel de criada, precisamente en este largometraje. Mujer corpulenta donde las haya, exhibe en un determinado momento esos senos y esas pantorrillas monumentales que parecen obnubilar a Pasolini y llevarle a tomar una parte -excepcional- por el todo –habitual-. Otra explicación posible es que Pasolini proyecte en lo físico las virtudes interiores que tanto atraen en esas actrices, en esos personajes femeninos, en esas mujeres, revistiendo simbólicamente sus cuerpos de medidas titánicas. En lo psíquico, habla de “debilidad”, de “herida”. Y es que el cine de Bergman, como hombre de teatro que es, no lo olvidemos, es heredero de esas obras con esos personajes de la burguesía decimonónica, dolientes e insatisfechos, que pueblan la dramaturgia de Strindberg, Ibsen y también Chéjov.

Oigamos al propio Bergman glosando la presencia femenina en la película “En el umbral de la vida”, por ser sus palabras válidas y aplicables a toda su producción: “Lo más importante seguirán siendo las actrices. Cómo en la mayoría de las situaciones tensas, las actrices mostraron presencia de ánimo, imaginación y una inquebrantable lealtad. Capacidad para reír en la aflicción. Fraternidad. Consideración.” Y añade, con respecto a los actores: “Los actores son por cierto un capítulo aparte y no sé si soy lo bastante competente para aclarar su influencia en el nacimiento y el aspecto final de mis películas.”

Liv Ullman: maternal, acogedora, lúcida, sensata, íntima. Es el vientre.

Bibi Andersson: solar, alegre, cordial, cariñosa, fraternal, fresca, alígera, gran sentido del humor. Los senos.

Ingrid Thulin: adusta, parca, cerebral, severa, agobiada, clarividente, adivinatoria, prudente, rigor intelectual. La mirada. Como Atenea. Como su lechuza.

Harriett Andersson: frágil, lunar, inestable, solitaria, distante, misteriosa, impenetrable, arcánica. La nuca.

Gunnel Lindblom: sensual, saludable, frutal, carnal, curiosa, felina, arrogante, dominadora, retadora, satisfacción siempre insatisfecha. Los muslos.

Eva Dahlbeck: elegante, señera, irónica, estable, ponderada, respetable, organizadora, facilitadora, didáctica. El talle.

Para acabar, dejémonos hechizar por un exaltado Rimbaud en la “Segunda carta del vidente”: “Cuando se haya quebrado la infinita servidumbre de la mujer, cuando viva para ella y por ella… ¡la mujer también será poetisa! ¡La mujer encontrará lo desconocido! ¿Diferirá su mundo de ideas del nuestro? La mujer encontrará cosas extrañas, insondables, repugnantes, deliciosas; las tomaremos, las comprenderemos.”

Sin embargo, según Platón, en el proceso transmigratorio de las almas, quien haya vivido comportándose bien, alcanzará el astro que se le asignara; quien mal, se convertirá en mujer; y si se mostrara contumaz, en bestia. Nos cuenta Lévi-Strauss de una tribu de la áspera y árida Rondonia brasileña en que, cuando muere un hombre, su alma halla acomodo en las carnes de un animal noble y en que, cuando muere una mujer, su alma va ascendiendo por el aire, descomponiéndose poco a poco, volatilizándose, hasta desaparecer por completo.

Frente a ello, el poeta Louis Aragon proclama que “la mujer es el porvenir del hombre”, entendiendo por “hombre” tanto el sexo masculino como la especie humana.

Para Bergman es ya el presente. Y Rimbaud, el propio Bergman y la mujer se funden en un abrazo de tres, fraternal.

Mariano Aguirre

Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Amy_funeral

Amy Winehouse. Su muerte como paradigma (y 3)

Sweet union, Jamaica and Spain (I´m no good)

Bajo el título “La autopsia revela que Amy Winehouse no consumió drogas (a la hora de su muerte)”, en el ABC del 24 de agosto del 2011, a propósito de su óbito, tan reciente aún en aquella fecha, escribe Marcelo Justo lo siguiente: “El mito necesitaba drogas, alcohol y excesos: la fórmula popularizada hasta la muerte por el rock y los 60. Pero el informe de toxicología halló que la muerte de Amy Winehouse no se amoldaba a ese paisaje de talento y destrucción.”

Hoy, 27 de octubre, la prensa nos informa de que, como reza la noticia en El País, “el vodka mató a Amy Winehouse”. Firma desde Londres Walter Oppenheimer, quien asegura: “Ese trágico y temprano fallecimiento ha convertido a Amy Winehouse en un mito cultural.”

Hasta el Romanticismo eso de morir joven no es ningún mérito a la hora de enjuiciar a un artista. Tampoco lo es el que se quite la vida. Desde los albores del siglo XIX, sí, convirtiéndose en valores añadidos y, a veces, injustamente desde el punto de vista crítico, en valor, en valor tout court, en valor a secas.

El Romanticismo inaugura, en lo artístico, el mundo contemporáneo y el artista se convierte en un enfermo dentro de una nueva sociedad industrial, neurotizada, que vuelve la espalda al campo y a la tradición, aliena las transacciones sociales en modo extremo y enajena la producción de objetos así como las relaciones entre hacedor, producto y comprador. En este contexto, a partir del Romanticismo, desde muy dentro de él, nace el malditismo con su carga de marginalidad y de desviación de la norma, cifrándose en locura, homosexualidad, consumo de estupefacientes, rebelión, pobreza extrema o miseria moral, etc. como expresiones de la desazón y angustia vitales del artista, que es instrumento e intérprete de una civilización fuera de quicio. La bohemia y el suicidio, a ser posible temprano, son sus culminaciones, aquélla como forma de vida y éste como forma de muerte.

El creador, en cualquier caso, ha de sufrir mucho. Llora, se autocompadece y se quita de en medio. El joven Werther.

Así las cosas, retrospectivamente, se valorará en lo vital mas también indefectiblemente en lo artístico, a creadores de épocas pretéritas que se ajusten al nuevo patrón: Villon, delincuente y homicida, carne de horca; el Tasso, que murió en el manicomio de Reggio Emilia; Caravaggio, de vida airada, etc. Todo cuanto repugnó al siglo anterior, a los ilustrados, es ahora ensalzado. “Nous voulons déraisonner”, dirá un Alfred de Musset insurrecto ante las pelucas empolvadas, la Razón proclamada Universal y el ilusorio ídolo descarnado del Ser Supremo.

Somos aún partícipes de este, llamémosle así, prejuicio y, en mi opinión, si existe una cierta animadversión hacia Víctor Hugo es porque vivió mucho y disfrutó mucho también. Longevidad y felicidad. No se le perdona. Nerval, en cambio, su amigo, se ahorcó (eso está mejor) por una noche de invierno, con su corbata, en la calle de la Linterna de un París que ya no existe, tras abandonar la casa de orates en la que estuvo recluido y en la que, con ansia, esperaba cada noche el sueño para reencontrarse con sus seres queridos y creer en la vida eterna.

Picasso y Modigliani, o incluso, descabalando un tanto las cronologías, Picasso y Van Gogh. El italiano y el holandés, qué duda cabe, bañan en el aura romántica de dolor y desesperación. Picasso no tiene esa aura atormentada; tiene tras de sí el cielo inmenso y feliz de Juan-les- Pins.

Lo que hemos dado en llamar “prejuicio” genera un estereotipo. Todo estereotipo es un riguroso lecho de Procusto en que acostar y, aunque sea a fortiori, ajustar el objeto de nuestras preferencias para que la realidad se conforme como un guante con elastane a nuestros deseos, voluntades o ideas preconcebidas. Si el objeto, la persona, el artista en este caso, sobresalen, se les comprime o mutila hasta que encajen en el tálamo; si se quedan cortos, se los descoyunta para estirarlos y que cuadren, ocupando todo el espacio, sin holgura alguna. En la morgue del tópico literario y biográfico tumbamos el cadáver de Amy para que, dentro de las coordenadas malditistas, su vida y su muerte sean ejemplares. El cliché confirma nuestras creencias y nos tranquiliza.

Amy Winehouse. “Mito cultural” por su “trágico y temprano fallecimiento” (El País). “Mito” por “drogas, alcohol y excesos” (ABC). Bien. Está el patrón y están las reglas. Amy debe coincidir a la perfección con aquél y seguir éstas al pie de la letra. Ahora bien, escribe Marcelo Justo que, ya que al parecer no murió de sobredosis, “la muerte de Amy Winehouse no se amoldaba a ese paisaje de talento y destrucción.” Esta afirmación podría llevar a pensar a un lector ingenuo que “talento y (auto)destrucción” han de darse la mano e incluso colegir que quien se autodestruyera mediante la droga posee talento, es un artista. Dicho modo de ver las cosas está muy arraigado, máxime desde la irrupción del rock, en nuestra visión idealizada del artista y de su relación con las drogas y somos albaceas, por no decir reos, de las biografías turbias de un Hölderlin, de un Coleridge, de un Baudelaire, de un Verlaine, de un Rimbaud, de un Bécquer, de un Larra, del malditismo al fin y al cabo y de la literatura en definitiva.

Siguiendo con nuestro lector ingenuo, podría incluso pensar que bastaría con ser desgraciado para ser artista (“¿Quién no escribió un poema huyendo de la soledad?”, que certeramente cantaba Mari Trini) o que, para crear, haya que drogarse o beber mucho. El pintor y escritor-poeta Henri Michaux, sin embargo, experimentó en sus carnes, casi científicamente podría decirse, esto es en condiciones experimentales (con “grupo experimental” y “grupo de control”: él mismo en situaciones distintas y en tiempos distintos), la creación bajo los efectos del peyote mescalina y la creación exenta de estupefacientes, con objeto de compararlas y extraer deducciones. Llegó a la conclusión de que la droga no aportaba nada, como mucho exacerbaba algunos fenómenos o agudizaba la sensibilidad en algunos extremos y poco más y que en cualquier caso no creaba ex nihilo. En otras palabras la creación reside en el creador.

George Bernard Shaw manifiesta su opinión al respecto: “All the drugs, from tea to morphia, and all the drams, from beer to brandy, dull the edge of self-criticism and make a man content with something less than the best work of which he is soberly capable. He thinks his work better, when he is really only more satisfied with himself… To the creative artist stimulants are specially dangerous.” Así pues, según el autor irlandés, alcohol y drogas rebajan la auto-exigencia del artista y por tanto pueden rebajar la calidad de sus producciones. La droga sería una adulación peligrosa y subrepticiamente insidiosa que va en detrimento del empeño artístico.

Nadie como Thomas de Quincey ha llevado tan lejos ni con tanta fruición, ni de una manera tan regular, paciente y duradera, la introspección del drogadicto en su droga, hasta el punto de que cabría llamarlo el “Montaigne del opio”. Una de las conclusiones a las que llega, y que es la que aquí nos interesa, es aquélla que rebate el espejismo según el cual la droga nos tornará creadores. No, nunca. Y así, bajo los efectos del láudano el artista soñará con arte y el boyero con bueyes. La droga no obra milagros. No sólo no obra milagros, sino que más bien obra contra-prodigios. De ello nos advierte un Baudelaire depauperado por el abuso de paraísos artificiales, al decirnos cómo siente que el ala de la imbecilidad ha rozado su mente.

No, Amy no es mejor. Ni por el crack ni por el vodka, ni por sus desafueros. Por mucho que sus letras reflejen su vida, atroz, tristísima. Su sensibilidad, su sentido del ritmo, ¡su voz!, les son del todo ajenas. Es más: drogas, alcohol, desatinos y estragos le hurtaron la voz, cercenaron su espíritu creativo y menguaron su memoria ¡antes de haber cumplido los veintiocho años! La robaron a sí misma. La animalizaron, primero, y “vegetalizaron” después para postrarla, inerme, irremediable e irreversiblemente derrotada.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

mascaras-griegas

Teatro griego y teatro contemporáneo

Teatro sacro

Sin ánimo de ser exhaustivos y esperando no caer en las simplezas del Pero Grullo del buen Quevedo, intentaremos comparar, en algunos de sus aspectos, el teatro griego y el actual, estableciendo así diferencias y semejanzas.

Consideremos como ejemplo Epidauro en su mítica, irreal belleza. El teatro es, en primera instancia, un templo en que tienen lugar una liturgia y una comunión. Desde las gradas de ese incompleto embudo los fieles contemplan, participando empáticamente, el círculo mágico en que, durante un evolucionado e intelectual ritual e invocado tácitamente por actores y coros, descenderá y morará un dios durante unas horas -o al menos durante unos minutos- entre los mortales. Podrá entonces producirse la catarsis que Aristóteles señala para la tragedia.

En cualquier caso el teatro se halla muy próximo aún al rito religioso primigenio y puede hablarse por tanto de espectador-fiel. Luego, poco a poco, el rito irá convirtiéndose -degenerando según Nietzsche con el psicologismo, humanización e individuación crecientes encarnados en Eurípides- en juego y el origen religioso, aunque palpite aún como una brasa en el sustrato más profundo, irá enterrándose cada vez más y haciéndose menos evidente. Similares evoluciones acaecerán con los juegos atléticos -olímpicos o no-, las corridas cretenses, los juegos romanos, el sumo japonés, etc.

En nuestra tan desacralizada sociedad actual, el teatro es juego. En nuestra cultura de masas y teledirigida, el teatro se presenta casi exclusivamente como diversión. Hace poco declaraba Juan Antonio de Villena que el hombre culto ha sido suplantado por el hombre entretenido. A éste podrían añadírsele los adjetivos de amnésico y aturdido. Hoy en día tan sólo la fiesta de los toros consagraría la trascendencia, sería quizá el último espectáculo religioso -en el sentido más lato de la palabra- , ligado además a ciclos naturales, mas actualmente presenta alarmantes síntomas de banalización y va deslizándose por una peligrosísima pendiente de adulteración y pérdida de sus esencias.

Aunque algunas obras alcancen cotas muy altas de espiritualidad -eso sí, desesperanzada- y valga como ejemplo el “Esperando a Godot” de Beckett, el teatro actual y precisamente el teatro del absurdo constituyen constataciones críticas desde dentro de la imposibilidad radical moderna de hacer teatro sacro.

Censuras

Tanto se nos ha inoculado la idea de progreso y tan autosatisfechos nos hallamos de vivir en nuestro propio momento histórico, que erróneamente se tiende a considerar que nuestra época, fruto de la Revolución Francesa, y que tan bien ha consagrado -al menos teóricamente- los derechos del hombre, es la más liberada moralmente y que así lo reflejan sus espectáculos. Sin embargo cuando uno considera el teatro de Aristófanes, tan magníficamente caracterizado y admirado por Víctor Hugo (“El inmenso Aristófanes obsceno / Descarado como el Sol”), no puede uno por menos de sorprenderse, desconcertarse e incluso sentir un cierto malestar frente a sus obscenidades, su brutalidad cómica, su franqueza ante los tabúes, sus insultos tan ofensivos y personalizados, así como frente al desenvuelto cinismo de sus personajes. Para probarlo, baste el que, en la edición de la Biblioteca Clásica Hernando, el traductor -bastante melindroso, por no decir cursi redomado- se niegue a traducir -¡vaya un traductor!- determinados pasajes por ofender la moral del büen lector, consagrando así su edición como una paternalista ad usum delphini. La traducción es de finales del siglo XIX; aún no existía la sibilina dictadura de lo políticamente correcto que hemos de padecer en nuestra libérrima sociedad. ¿Cómo encajar en esta perspectiva los improperios que el ateniense lanza contra los homosexuales? Hoy en día tan sólo el desprejuiciado Boadella se atreve, en su desparpajo, con todo.

Temor de dioses (y héroes)

Hay más. Y es que el teatro griego osa incluso mofarse despiadadamente de sus divinidades. Lo hace con total irreverencia para regocijo de los espectadores. En las licenciosas farsas fliacicas los dioses, parodiados, son seres grotescos física y moralmente, rebajados a personajillos de la más baja laya. Esto, para una sociedad, es auténtica salud mental.

En esa estela, escribirá Shakespeare su Troilus and Cressida donde los héroes míticos de la guerra de Troya son escarnecidos, presentados como auténticos mamarrachos.

Técnica de actor

En Grecia, si bien las máscaras ayudaban a mejor proyectar la voz y aún teniendo en cuenta la impecable acústica de los teatros, el actor actúa a pelo, a cielo abierto -carece pues de referencia vocal hacia arriba- y en un espacio de notables dimensiones. El actor trabaja a plena luz y en ocasiones bajo un sol inmisericorde. El actor es, forzosamente, un atleta. ¿Conocían los griegos la técnica de la voz in maschera? Si no, la fatiga vocal sería inasumible. La ópera, que -como siempre ha defendido el irreprochable maestro Kraus- es teatro, sería en esta perspectiva su heredera directa.

No hay focos ni efectos luminotécnicos. No hay milagrosos light off que faciliten las mutaciones escénicas y eviten la exposición al público de los metemuertos. Esas carencias, que no podían ser sentidas como tales por desconocimiento forzoso del futuro, obligaban a aguzar el ingenio. Así pues, y por otra parte, el actor ve al espectador y es de suponer entonces que aproveche este hecho para su trabajo. A este respecto declaraba no hace mucho un actor inglés del reconstruido The Globe londinense que no podía concebir una representación sin ver las caras del público. Otro tanto afirmaría un cómico de Commedia dell’Arte, donde además se interactúa visualmente, cuando menos, con uno o varios espectadores. Compárese el actual espacio ciego, creado por la iluminación, en que el actor hiper-resaltado interpreta ante una silente e impenetrable oscuridad. El griego no puede perder de vista al respetable y, huérfano de toda muleta tecnológica, tan sólo puede confiar en sí mismo. En este sentido cabe hablar de una mayor pureza a favor de los antiguos, qué duda cabe.

Attrezzo – Escenografía – Dirección artística

Si ya Delacroix se lamentaba del realismo de los aparatosos objetos y de los decorados tridimensionales del teatro romántico, frente a la poesía y sutileza de la tela pintada, pues ponían en entredicho las esencias ilusorias del teatro, ¿qué no hubiera dicho de los tecnológicos dei ex machina contemporáneos que llegan a competir con o incluso a menguar el trabajo del actor?

Por otra parte, debido al respeto que el teatro les merecía, es inconcebible que en Grecia hubiera prosperado ninguno de estos embaucadores actuales, tan bien conceptuados por los medios de comunicación, cultivadores rutinarios y convencionales de la gratuita provocación que además, por repetida, previsible y archiconocida, deja de serlo para convertirse en necia obligación. Por mucho que quieran disfrazarlo, será siempre magro puchero de enfermo. Hace poco la mezzo Teresa Berganza, en una entrevista, animaba al público a ser valiente y abandonar los teatros cuando los directores a lo Bíefto se dedicaran a degradar y, literalmente, a exonerar la porción distal de sus intestinos gruesos encima de las obras maestras que los incautos y esnobs poderes públicos les encomendaran. Sería cosa digna de oír los improperios que el desembarazado Aristófanes dirigiría a esta ralea.

El público

Cuando se tratara de tragedia, cabría esperar uno muy emotivo y posiblemente sollozante. En la comedia el público se agita, ríe, glosa en voz alta los lazzi, se dirige directamente y a voz en cuello a los actores. Éstos se verán obligados a replicar, improvisarán, meterán morcillas, en definitiva habrán de domeñar al respetable en una lucha, muchas veces, a brazo partido. A este respecto recordemos la reflexión del marxista y un tanto peregrino hombre de teatro Augusto Boal quien viene a decir que actuar para un público burgués y educado es relativamente fácil y que lo que tiene realmente mérito es exponerse en las tablas al público de las corralas, desenfadado y vociferante. En nuestros días, con el poeta, podría uno preguntarse qué se hizo de los reventadores, ya espontáneos como el Cyrano de Rostand frente al engolado y afectado Montfleury, ya profesionales como los de la histórica trifulca que enfrentara a clásicos y románticos con motivo del Hernani hugoliano. Actuar contra, a pesar y sobre los pataleos, cuchufletas, chanzas y abucheos de unos energúmenos hostiles, ¡eso sí que es heroico! Todo ello prueba por otra parte la importancia social del teatro y las pasiones que suscitaba… hasta hace bien poco.

Actualmente el actor, acolchado y sostenido por una buena campaña publicitaria basada en la mercadotecnia, puede sentarse a fumar un puro habano parsimoniosamente y oír cómo le crece la panza, con la seguridad de que un público adocenado y con buenos modales, aplaudirá siempre.

La actriz

Quien hasta aquí haya tenido la deferencia de leer esto, podría pensar que soy un tío quitagustos. Me aplicaré, con lo que sigue y queda, a desengañarle.

Una de las razones del éxito y popularidad que la Commedia dell’Arte cosechara en toda Europa, si bien no la única evidentemente, consistió en que por primera vez las mujeres subían al escenario. ¡Una auténtica revolución! Por fin mujeres reales, no ya efebos u hombres disfrazados, no ya castrados, interpretarían los papeles femeninos con la voz, los cuerpos, los gestos y los ademanes de su sexo. Hoy en día, acostumbrados como estamos a la auténtica igualdad y fraternidad de ambos sexos en las artes interpretativas, nos cuesta hacernos una idea cabal de lo que aquello significó, de lo que el teatro ganó en belleza, en verdad y naturalidad, de lo mucho que sedujo a los públicos, de la alegría y vitalidad que inundaron las representaciones. Paremos mientes además en que probablemente el teatro (luego la ópera, que como hemos visto es también teatro; algo más tarde el ballet y más recientemente el cine) haya sido hasta bien entrado el siglo XX el único campo social y la única actividad profesional en que se haya dado la total -y armónica- igualdad de los sexos.

Esto, al menos, sí es algo que debieran envidiarnos los griegos, si lo supieran.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

AMYgee2

La primera comunión de Amy Winehouse (Amy Winehouse 2)

A pesar de no atenerse a los dictados, ya sean gazmoños, ya sean tiránica y conformistamente sexies de la industria del disco y la música de masas, Amy no sólo no ha cautivado, sino que incluso se ha podido constatar su influencia directa en la moda y así una nueva marca de ropa inspirada claramente en nuestra artista se ha anunciado por primera vez en marquesinas y revistas en este verano del 2011. Y ello, cruelmente, poco antes de su óbito.

La foto publicitaria es, claro está, en blanco y negro y ello no sólo por su mayor poder de evocación sino también por mejor expresar lo retro que caracteriza a nuestra cantante En ella aparece una muy joven muchachita, delgada en demasía, sin pecho -como bailarinas, gimnastas, impúberes mocitas y también ¡ay! drogadictas-, exhibiendo un exuberante cabello negro y reluciente propio de bíblicas Raquel o Judit redivivas y luciendo aún las hinchaditas mejillas infantiles de ingenua peponcilla que contradicen en parte su figura de quebradizo alfeñique. Su labio inferior, encantadoramente bezudo, le otorga el asombro desvalido del cervatillo. ¡Cuantísimo no hay de ello en nuestra Amy!

La niña en cuestión es una idealización, edulcorada, de la áspera Amy, siempre borracha y siempre rozando lo lúbrico. La marca de que hablamos anuncia sus dos sedes de Londres, ciudad natal y de residencia de la Winehouse, y Tokio. Su nombre es Amy Gee. El nombre no es casualidad. Es una cita y despeja toda improbable duda.

Amy Gee es Amy Winehouse en inocente. Amy Gee es Amy Winehouse en el día de su primera comunión, no importa que nuestra cantante sea judía. Amy Gee es cuanto Amy Winehouse nunca podrá volver a ser, la añoranza de una infancia sin etilismos, sin drogas, sin pendencias, sin sordidez.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Amy Winehouse por fyunkie

Amy Winehouse, la sabiduría de Sileno (Amy Winehouse 1)

Il faut toujours être ivre… enivrez-vous sans cesse! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous. Baudelaire, “Petits poèmes en prose”

Don Juan de Mañara asiste a su propio entierro. Y, claro está, acoquinado, cambia inmediatamente de vida, agacha por fin la indómita cabecita, entra en religión y se reconcilia con el Señor. Mérimée, en la novela “Las ánimas del Purgatorio”, y Zorrilla, en el romance del “Capitán Montoya”, narrarán, cada cual a su manera, el episodio sobrenatural. En el vídeo-clip de “Back to black”, Amy también ha de presenciar, desdoblada como en una pesadilla, y por mayor autenticidad en blanco y negro, su entierro, con su comitiva fúnebre a la inglesa, tan grávida y pomposa: ponderosos Rolls, el cementerio ominoso y sublime como un ocaso y la que se intuye postrera cremación de su cuerpo exhausto y caquéctico, calcinación de los huesos. La última imagen recoge la urna conteniendo las cenizas, sujeta por los dedos galgueños y emaciados de la propia Amy. Reza la inscripción: “Here lies Amy´s soul”

Mas Amy, a diferencia de don Juan, no se enmienda. En aquél, la advertencia divina, por inesperada, pondrá espanto. Don Juan, además, cree en Dios. Amy, sin embargo, no puede sorprenderse ante la muerte pues convive con ella desde hace ya mucho tiempo en una relación ambivalente e insoluble de “ni contigo ni sin ti”. Por otra parte, ¿cree Amy en Dios?

No obstante, se tenga o no fe, ¿cómo negar la aseveración metáfórica del rezo católico a María en que se nos llama “los desterrados hijos de Eva” que se hallan “gimiendo y llorando en este valle de lágrimas”? La vida es exilio, qué duda cabe, y prueba de ello es nuestra añoranza del Edén, llámese Tierra del Preste Juan, Santo Grial, Eldorado, Edad de Oro o ideal de “belleza sin igual” como proclama el libre pirata de Espronceda. Ante esta realidad, ante la miseria inevitable de la existencia y el “malestar en la cultura”, sólo caben o bien la resignación civilizatoria con su tristísimo señuelo de Progreso, ya sea social, científico o de cualquier índole; o bien, por el contrario, la conducta asocial, desviante y, si se me apura, parasitaria. Dicha conducta presenta, a su vez, dos vertientes, independientes entre sí, mas ambas profundamente pesimistas: la cínica y la desesperada.

La primera, la cínica, es la del pícaro, tan certeramente expresada por nuestra literatura española y que con tanta clarividencia desengañada resume Guzmán de Alfarache en su “Nacido soy. Paciencia y barajar, que ya está hecho.” Una postura asimismo bien teorizada y expresada por Pasolini en su admiración por el subproletariado, quintaesenciado en el lumpen de Roma, con su célebre lema vital de “Con la Francia o con la Spagna, pur che si magna” (Con Francia o con España, con tal de que se coma)

La segunda, la desesperada, es la del sátiro Sileno. Divinidad de manantiales y fuentes, posee el conocimiento profundo de la existencia que tan sólo otorgan las entrañas de la tierra. Es, no lo olvidemos, el preceptor de Dionisos, dios del vino y la embriaguez hasta perder el sentido.

Para tribulación del rey Midas, Sileno declarará que la vida es siempre mala, que, anticipándose así al Segismundo calderoniano, la mayor desgracia del hombre es la de haber nacido y su mayor dicha la de desaparecer cuanto antes. Consecuente con ello, anda él borracho perpetuo, mas para su desgracia, debido a su esencia divina, está condenado a vivir por siempre.

Amy es discípula de Sileno; Amy es un Sileno con suerte además puesto que es mortal y, si se aplica, podrá morir pronto. Como Sileno procurará estar siempre bebida y drogada, aturdida y olvidada de sí misma. El estado de sobriedad, la cordura, ¿cómo y quién podrá encajarlos?

Por otra parte, desde la “lucidez abismal” de los románticos y el uso, abuso, teorización y exaltación de los estupefacientes por parte de los post-románticos decimonónicos, a Amy no le es menester reivindicar ya la droga como tópico artístico indiscutible pues su estatus goza de inamovible solidez y su esencia es objeto de incuestionable idolatría.

Llama poderosamente la atención lo anacrónico de Amy Winehouse: su voz; el género que cultivara: el soul; así como su apariencia física. Todo en ella es deliberadamente retro. Es un desafío por su parte y una forma más de mostrar su profundo desasosiego e incorfomidad. Veamos, uno a uno, sus ingredientes de anacronismo. Su voz: es de verdad; in maschera, negra, densa, caliginosa, pulposa y a la vez cimbreña, muy sugerente, con buenos reguladores y holgura en la messa di voce, de impecable fraseo, sin recursos a falsetes, portamentos o engolamientos. Su registro, además, puede llegar al de poderosa contralto. Recientemente, en Radio 3, Patricia Kraus, conocedora irrebatible de lo que es la voz tanto cantada como hablada, reivindicaba la facilidad extrema y la calidad de la de Amy. El soul: no hace un pop estólido o convencional. Sus letras no son precisamente amables, sino desgarradas y en ocasiones brutales. Su peinado y maquillaje excesivos nos remiten a pasadas décadas: el moño “Arriba España”, el exagerado rabillo de ojo que deja bien atrás al de faraones y divinidades egipcias, su asilvestrada y semita abundancia capilar. Por otra parte nada hay en ella de los rutinarios contoneos de furcia que exhiben machaconamente las cantantes-estrella al uso. Añádasele lo extremado y enteco de su cenceña menudez frente a lo orondo de cirugías y foto-shops imperante.

Sus canciones son lacerantes: alcohol a raudales y melopeas; drogas; francachelas tristísimas y derrotadas de antemano; amaneceres desangelados y tiritando; las míseras disputas de amor y éste siempre perdedor, humillado y ofendido; el sexo acerado y siempre, siempre, el colofón insoslayable de la soledad más atroz, en fin la sabiduría soterraña de Sileno.

No es pues de extrañar que un escritor católico, apostólico y romano como es Juan Manuel de Prada glosara, e incluso reivindicara, con emoción su figura en un artículo que hizo llorar a mi mujer.

Añadamos algo más a lo que son sus letras. A veces, incluso, como es el caso de You should be stronger than me, Amy se hace eco de forma muy personal e inteligente de la dificultad en la relación hombre-mujer dentro del nuevo contexto de efectiva emancipación económica, social y sexual de la fémina. Una confusa Amy, que en otra canción es aperreada por su chico hasta el extremo de encajar de él una patada en las posaderas, le espeta aquí a su actual amor un incorrecto, ¡y soberbio!, are you gay? (Una curiosidad: su “Fuck me pumps” nos remite claramente en el tono y en el personaje descrito de muchacha esnob y fashionable al “20th Century Fox” de los Doors.)

Por todo ello cuesta comprender cómo una artista tan personal y de tanta calidad haya podido cosechar tanto éxito, especialmente entre los jóvenes, en la era de la mercadotecnia, lo barato, lo repetidamente anodino e insustancial y lo obligatoriamente sexy, hebén siempre e industrializado, esto es cortado siempre por el mismo beocio patrón y reproducido en una cadena taylorista de montaje.

Un amigo mío, aquejado de crónica bilis negra, un melancólico, un depresivo, al levantarse cada mañana, quizá tras una noche encamada pero insomne, se decía antes de asearse, harón, y partir hacia la diaria condena del triste trabajo: “Un día más a ponerse la máscara.” Acabó por suicidarse. Silenista genuino. ¡La máscara! La palabra persona es máscara en latín. Per sonare, pues la máscara antigua, por su boca embudada, contribuía a mejor proyectar la voz.

Amy, tú ya te has desprendido de la máscara. Ya no suenas. Ya no cantas. Y ya no te drogas. Ya puedes decir como en tu canción “Wake up alone”: at least I´m not drinking. Definitivamente.

Profesor es quien tiene alumnos. Maestro, entre otras cosas, quien tiene discípulos. Sileno, buen maestro y maestro tuyo, se sonríe y te sonríe, Amy.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.