Qué es la Commedia dell’Arte

(aproximación teórica desde Antonio Fava)

Presentación:

Conozco al maestro Antonio Fava desde 1989 en que fui alumno suyo en la primera promoción del «Corso dell´Attore Comico», en Reggio-Emilia (Italia); luego, en otras dos ocasiones volví a serlo con motivo de stages de Commedia dell´Arte y de lo que él dio en llamar «La Tragedia dell´Arte», una reflexión práctica sobre el teatro popular del siglo XIX, melodrama incluido. Con Antonio Fava he desayunado, comido y cenado muchas veces.  Hemos compartido muchos cafés porque nos pirramos por esta infusión de la que los italianos han hecho una auténtica cultura. También hemos viajado juntos en tren y en coche. Traduje a nuestra lengua española su libro «La Maschera Comica nella Commedia dell´Arte» y le he traducido también artículos, opúsculos y catálogos de exposiciones de sus máscaras; actualmente soy el encargado de la versión española de su página web, «Arscomica». Fui su cicerone en febrero de 1999 cuando él vino a España a dar una serie de conferencias. De su prodigiosa facundia (que no verborrea), siempre amena, ingeniosa, culta e inteligente, y plena de suculentas anécdotas, se aprende muchísimo. Es un alarde de auténtica cultura oral.

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Bien, para acabar con esta presentación, fruto de todo lo anterior son las siguientes líneas donde se pretende explicar qué es la Commedia dell´Arte.

La Commedia dell´Arte en la Historia del teatro occidental:

La Commedia dell´Arte es de importancia capital en la Historia del teatro. Y ello por varios motivos:

. Impulsa la aparición del teatro profesional; no en vano «Arte», en italiano antiguo», significa no sólo «oficio», sino además «negocio». El actor, el director, la compañía, quieren ganar dinero con su trabajo y, a ser posible, no sólo ganarse la vida con ello, sino además gozar de consideración social, esto es que su arte obtenga reconocimiento económico y público.

. Incorpora a la mujer como actriz, lo cual revoluciona el ser del teatro tanto para quienes lo llevan a cabo como para los espectadores.

. Crea un tipo de comicidad, tanto en su espíritu como en sus gags y lazzi, que irá evolucionando y perpetuándose hasta los payasos (lo que los extranjeros llaman clown), el cine cómico mudo, los dibujos animados de los dibujos animados (cartoon) norteamericanos, etc.

Teatro laico y apolítico:

Los dos primeros motivos expuestos en el apartado anterior le granjearán la animadversión de las autoridades eclesiásticas, mas el apoyo y mecenazgo de nobles, príncipes y monarcas, que acogen y miman en sus cortes a las compañías «di Arte», permiten y favorecen su actividad permanente y su expansión por toda la Península Itálica, en un primer momento, y, posteriormente, por toda Europa. Siendo así las cosas, los cómicos, por razones de prudencia y de oportunidad, se abstienen de abordar o hacer alusiones a temas políticos (no se debe escupir en la mano que nos da de comer y, además, «de bien nacido es el ser agradecido») o religiosos (no hay que provocar a la muy poderosa Iglesia, muy soliviantada e irritada, por otra parte, por la Reforma luterana). Así pues, ya sea por espíritu, ya sea por la necesidad que imponen las circunstancias, La Commedia dell´Arte se nos aparece como apolítica y laica.

La Commedia dell´Arte en el tiempo histórico:

La Commedia dell´Arte aparece en la Italia septentrional en el siglo XVI y hasta la Revolución Francesa puede afirmarse que goza de buena salud. No obstante, tras aquel acontecimiento que conmociona todo el Occidente, por quedar asociada a las cortes y a la aristocracia, es perseguida y prohibida; y ello a pesar de su gran popularidad. En la Italia meridional sobrevive, a pesar de todo, encarnada en el personaje de Pulcinella («Polichinela» en español), hombre del Sur por excelencia, fantasioso, poltrón, contradictorio, artero y a la vez simplón, chaquetero que está siempre al «viva quien vence», artista y prosaico a un tiempo, etc.

Goldoni es Commedia dell´Arte como yo soy turco:

A pesar de la creencia tan generalizada, Goldoni no es Commedia dell´Arte, aunque sólo sea porque hay un texto escrito que los actores aprenden de memoria, pero también por otros motivos como pueda ser la «psicologización» de personajes, situaciones y teatro en general, y todo ello a despecho de que algunos de sus personajes, que no todos, sigan ostentando máscara. Tampoco Pierrot es Commedia dell´Arte. Tampoco Arlequín (Arlecchino en italiano) y Colombina constituyen los personajes principales. Lo que ocurre es que la Commedia dell´Arte sufre en el siglo XVIII una «rocoquización» y en el siglo XIX, sobre sus despojos, una «romantización» que falsean muchos de sus presupuestos y conceptos, edulcorándola y adulterándola.

La máscara

Un elemento importantísimo, imprescindible, para el hacer del actor de Commedia dell´Arte es el uso obligado en el hombre -salvo el personaje del Innamorato- de la máscara. Es ésta de cuero -por ser el material más resistente- y condiciona una personalidad determinada, manifestada mediante una compostura, unos movimientos, una gestualidad y una voz -tono, timbre, mas también registros de lenguaje e incluso acento regional e idioma-, que son las que genuinamente corresponden al personaje. La máscara es así condición sine qua non y no mero adorno, más o menos decorativo, más o menos molesto, a la hora de actuar. Cabe añadir que los personajes femeninos (Innamorata y distintas criadas, así como el personaje aleatorio de la joven o madurita, que nunca agraviada por la edad, esposa del Viejo, llamada Lucrezia generalmente) no llevan nunca máscara.

Guste o no guste, en la Commedia dell´Arte los personajes masculinos podrán ser listos o tontos -casi siempre esto último-, pero siempre han de ser grotescos. Los femeninos, por el contrario, aparecerán siempre adornados con la juventud, la belleza y la inteligencia. Que la Commedia dell´Arte esté en el origen de toda la comicidad posterior es de una evidencia tal que, reparemos en el aspecto que reparemos de tal o cual género cómico, siempre podremos remontarnos hasta ella. Consideremos así, a este respecto, las parejas cómicas compuestas de hombre y mujer, que pueblan el teatro de variedades o nuestra revista. En ellas hallaremos a un hombre feo, tonto, encanijado frente a una mujer esplendente. En el Museo Arqueológico de Atenas se encuentra una escultura del período helenístico en el que una rotunda Afrodita es requebrada y solicitada por un monstruoso Pan. Sobrevuela a ambos, sonriente y divertido, zumbón, un Cupido, que para más inri le está tocando el cuerno al dios caprino. A mí la dicha estatua, nada más verla, me sugirió a Paco Martínez Soria insinuándose a Helga Liné.

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Teatro all´improvviso

La Commedia dell´Arte es teatro all´improvviso, esto es no se trata de lo que llamaríamos «teatro de autor» o «teatro de texto», y menos aún desde luego «teatro de tesis», puesto que las obras carecen de unos diálogos que se memoricen antes de la representación y se digan luego en escena. La base de toda obra es un canovaccio, o sea un esquema o guión que se trabaja y se ensaya previamente y que establece las líneas maestras de la acción y guía la labor de los actores. Son éstos pues quienes, encauzados por el director, generan la versión que será presentada ante el público y que no puede llamarse definitiva puesto que evolucionará constantemente a lo largo de las funciones que lleguen a darse de ella. El actor de Commedia dell´Arte, en su creatividad, es permanente co-autor.

Hay que ser cautos con la palabra «improvisación». La improvisación ex nihilo es imposible pues siempre se requieren unas referencias, por mínimas que sean o por genial que sea el improvisador. Todo trabajo sería reductible en última instancia a unas referencias concretas que conforman unas reacciones, una producción verbal, unos diálogos, unos lazzi (gags o golpes) y un espíritu bien definidos. Además, los ensayos, la experiencia, la entente con los demás actores, el dominio de la escena con la interpretación adecuada e incorporación de las reacciones del público y de los posibles accidentes e incidentes a lo largo de la representación, constituyen una muy sólida base para abordar con soltura un género y unas obras que no saben de textos escritos, fijos e inamovibles. Desde este punto de vista, el cómico de la Commedia dell´Arte se siente mucho más libre, más personal y expresivo que el  «actor de texto». Efectivamente, a partir de la comodidad que le otorga su panoplia de recursos para la improvisación, al cómico del Arte, el diálogo escrito no puede antojársele más que como un corsé o un zapato que aprieta demasiado. Y así, los actores italianos reprochaban siempre a sus colegas franceses -ambos convivían en el París del Antiguo Régimen bajo la protección del monarca- el que recitaran sobre las tablas un texto aprendido de memoria. «Cosa de loros», que decían.

Los zanni

En el siglo XVI las bellísimas ciudades lombardas, vénetas y emilianas de la fértil llanura del valle del Po, como Milán, Padua, Mantua, Ferrara, Bolonia, así como las más meridionales de la Toscana, como Florencia, Siena y Pisa, ven pulular en sus calles auténticas muchedumbres de pobres campesinos y aldeanos alpinos en busca de trabajo y de cualquier medio de subsistencia. Son los llamados zanni, como si dijéramos los juan o juanes, nombre propio que se convierte en común, en genérico, para designar a este inmigrante montaraz, rudo, pobre cuando no mísero, simple las más veces aunque,  en ocasiones, pueda por el contrario mostrarse astuto, y que además habla unos dialectos endiablados. Surgen de esta manera las zannate que constituyen la Commedia dell´Arte rudimentaria y primitiva, la proto-Commedia por así decir. Ponen en escena a dos a o más zanni en una situación de rivalidad que, dada su hambre pertinaz, ataña generalmente a la comida, dirimiéndose con frecuencia las diferencias a guantazos o mediante la huida o la persecución. Se trata de muy breves piezas de un humor muy visual. Los cortos del cine cómico mudo americano , el de los Charlot, Pamplinas, Harold Lloyd, Jaimito, Ben Turpin, Fatty, etc., ¡siempre geniales!, qué duda cabe que remiten a las zannate; mas no sólo este cine cómico mudo, sino también las historietas de los tebeos (recordemos a este respecto cómo suelen acabar los distintos episodios de Mortadelo y Filemón o de Rompetechos, etc.)

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Desde el punto de vista físico, son dos los tipos de zanni que dan lugar a los dos grandes grupos de máscaras atendiendo a la morfología de sus rasgos faciales: por una parte, los de nariz larga, generalmente beocios, generalmente apocados y como amodorrados y, por otra parte, los chatos (entre los cuales se halla, pero tan sólo como uno más, el célebre Arlequín), que son vivarachos y bulliciosos, lo que no significa que sean inteligentes ni mucho menos. Brighella (brigare en italiano es «engañar»; brigante pertenece a la misma familia etimológica que nuestro «bribón»), de nariz aguileña, el intrigante Brighella, siempre artero, dispone de toda una panoplia de ratimagos con que embaucar, amén de que, como el Fígaro de «El barbero de Sevilla», no depende económicamente de un patrón pues posee negocio propio, siendo las más veces tabernero.

Jerárquicamente existen también dos grupos de zanni: el primo zanni, que dirige la acción y es en general trapacero y taimado; y el secondo zanni, que sigue las órdenes del primero y suele ser un auténtico cenutrio, autor, debido a su incapacidad mental, de complicaciones argumentales y de cataclismos. Brighella, Scapino (de scapare pues sabe, cuando pintan bastos o, por emplear la terminología taurina cuando hay hule, escapar él a tiempo, aunque sea dejando a los otros zanni u otros personajes en la estacada) serán siempre, porque tienen muchas camándulas, primi zanni.  Arlecchino (Arlequín), Lupo, Bagatino (como si dijéramos «Bagatela»), Trivellino (de trivellare, en alusión al acto sexual; sería algo así como el «agujereador») y a pesar de su nombre, Truffaldino (de truffare, que significa también engañar, timar, aprovecharse de la ingenuidad o buena fe de los demás), serán siempre secondi zanni.  El establecimiento de esta relación jerárquica es independiente de los aspectos «frenológicos». (Reparemos además cómo los nombres de las distintas máscaras encarnan todo un proyecto vital y teatral, son toda una declaración de intenciones, son absolutamente definitorios.) En definitiva, que, como las rosquillas del Santo, los zanni serán listos o tontos; en cuanto a las rosquillas de Santa Clara, tan blancas, tan crujientes, tan apetitosas, digamos que serían las criadas.

Las criadas: Ya dijimos al principio cómo la Commedia dell´Arte sube a las tablas a las mujeres, dando nacimiento a la actriz. Si comparamos, desde este punto de vista, el teatro elisabetiano inglés en que los personajes femeninos son indefectiblemente interpretados por actores, por muy afeminados o efébicos que éstos sean, comprenderemos el éxito popular de la Commedia. ¡Por fin unos personajes femeninos interpretados por auténticas mujeres y no una Desdémona encarnada en un jovencito adamado! El público se precipitó hacia los escenarios por ver auténticas mujeres interpretando papeles femeninos. Se acabó así de una vez por todas, de manera irreversible con el intrusismo sexual en el teatro. Moralmente, además, aquello era una auténtica revolución liberadora.

Sin embargo, en honor a la verdad, no siempre fue así. En los primeros momentos de la Commedia dell´Arte, cuando se llevaban a cabo las zannate, no existía el personaje femenino. Éste, sin embargo, surgirá bien pronto, pero será interpretado por un actor y en definitiva no será más que la versión femenina del  zanni. Su nombre no es otro que Zagna y ello nos indica que es en todo un zanni, excepto en el sexo. Para que nos hagamos una idea de cómo es Zagna en su atuendo y gestualidad, digamos que dista bien poco de las «destrozonas» de nuestros carnavales, ésas que tan magistralmente pintara Solana y que no son más que un hombre, con careta (pudiendo ésta incluso exhibir bigote) y con faldas, que ha exacerbado los caracteres sexuales secundarios de la mujer, dotando a su disfraz de unos enormes senos y de unas posaderas inabarcables casi. Su voz es la del varón que contrahace la de la fémina. La zagna desaparecerá luego para dar paso a la Servetta, o sea la Sirvienta. Si la zagna era, en términos intelectuales, psíquicos y físicos, comparable a las serranas del Buen Arcipreste de Hita, la servetta, por el contrario, es bella. Amén de bella, es inteligente, conoce al menos los rudimentos de letras y números (frente al zanni las más de las veces completo analfabeto) y no sólo eso, sino que, a la hora de enderezar entuertos, deshacer intrigas y resolver situaciones complicadísimas para que al final triunfen el sentido común, el amor y la razón natural de las cosas y de la vida, es capaz de elaborar un auténtico proyecto, con sus objetivos, sus medios, sus estrategias y tácticas, y todo ello desde el rigor intelectual y el cinismo más bienintencionado. La servetta es vivísima, ágil, entrañable, encantadora, cautivadora.  Servettas o, en buen italiano servette, son la archiconocida Colombina, mas también Diamantina, Olivina, etc.

Arquetipos

(Nota aclaratoria: Usaré las mayúsculas para la primera letra del nombre cuando me refiera a cada arquetipo en genérico: así Zanni, Viejo, Innamorati, Capitano; y usaré minúsculas para esa primera letra del nombre cuando nombre la actualización de esos arquetipos, en otras palabras cuando aluda por tanto a personajes específicos. Así: «El Capitano -con mayúscula-corresponde a la figura del clásico Miles Gloriosus, tan magníficamente caracterizada y puesta en escena por Plauto», pero «El capitano  -con minúscula- Matamoros, con ese inequívoco nombre, hace alusión, desde una postura de matasiete, a su hispanidad, a su hispánica gallardía e hispánica defensa de los valores de nuestra ciivilización»)

La Commedia dell´Arte va evolucionando y supera la zannata con la incorporación de otros personajes arquetípicos que son quienes desde ese momento configurarán su aspecto clásico y, si se nos permite la expresión, ortodoxo. Se trata, amén del ya citado Zanni -que pasa definitivamente a ser criado-, del Viejo, de los Innamorati (Enamorados; en masculino: Innamorato, y en femenino: Innamorata) y del Guerrero fanfarrón. Zanni o Criado, Viejo, Innamorati y Guerrero o Capitano constituyen los cuatro arquetipos canónicos de la Commedia dell´Arte. Englobados dentro de cada arquetipo se encuentran muy diversos personajes: zanni son, como ya hemos visto, Bagattino, Lupo y Arlecchino (ambos tontos), así como Brighella, Scapino (ambos listos), etc.; Viejos son el célebre Pantalone, comerciante y usurero veneciano, así como Tartaglia (Tartaja), notario napolitano, o il Dottore (Doctor), doctor en leyes, todólogo (pues sabe todo de todo), de estómago pantagruélico, que representa la sátira teatral de la Universidad de Bolonia, etc.; los Innamorati suelen llamarse Flavio, él, e Isabella, ella; Guerreros, o si se prefiere Capitanos o, en buen italiano Capitani, son el capitano Matamoros (más español, imposible),el capitano Spaventa, el capitano Giangurgolo, el capitano Meo Squaquara, etc.

Tras haber considerado con cierto detalle a los zanni, detengámonos ahora en los otros tres arquetipos y glosemos las distintas máscaras o distintos personajes que los conforman y nutren.

El  Viejo es, muy probablemente, un antiguo zanni que ha medrado y hecho fortuna. Lo injusto de su situación vital (después de tantas fatigas y azacaneos, posee por fin una hacienda considerable, pero como es anciano, muy anciano, ni puede disfrutar ya todo lo que querría de sus bienes ni le queda tampoco mucho tiempo para ello) le lleva a ser un contumaz avaro. Además, con gran frecuencia, Pantalone, aunque aquejado de un sinnúmero de alifafes, pierde la cabeza por las faldas de las jovencitas; eso cuando no vive bajo el régimen tiránico de la Signora, su mucho más joven (que él) esposa, pero incluso en ocasiones a despecho de esa despótica mujer suya, que para algo él también fue zanni y su memoria, aunque ya muy desmedrada, podría, mediante un gran esfuerzo, recordar alguna trapisonda con que burlar su opresivo dominio. Qué duda cabe que la máscara más conocida de «Viejo» es la de Pantalone, mas sabemos ya que no es la única. Encontramos así al Dottore, de una verborrea pedantesca abrumadora, máxime cuando nadie puede replicarle pues se encuentra rodeado de ignorantes, y que posee además un vientre capaz de devorar varios mundos. Uno de sus monólogos, que no admiten réplica, versa sobre la cocina y aquí, justo es reconocerlo, opina, juzga y establece asertos con una autoridad innegable; es lo único de lo que habla con conocimiento de causa. Con respeto al Dottore, cabe deshacer una mala interpretación. El Dottore, como ya sabemos, es doctor en Leyes y no en Medicina. Es boloñés; por ello, sabe lo que es comer y lo que es comer bien y bien craso. Estas Leyes. las culinarias, sí que las domina, tanto en la teoría como en su ansiosa praxis. Así pues el Dottore se nos impone no sólo como una sátira contra la Universidad y sus pedanterías sino además contra la propia ciudad de Bolonia. Los únicos que podrían desenmascarar en el Dottore al impostor intelectual serían los Innamorati pues son los únicos realmente cultos, pero su obsesión amorosa genera en ellos una tal y tan agudísima atención selectiva que sólo tienen oídos para las cosas del amor, y no desde luego para pseudo-erudiciones enciclopédicas y exhaustivas. Existe también la máscara de Tartaglia (Tartaja), un pobrecico viejo aquejado de tartamudez, no sólo en el habla sino también en su locomoción y cuyo defecto suscita la más ingenua de las risas.

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¿Cómo son las máscaras de estos tres viejos? La de Pantalone se caracteriza por su nariz aguileña, sus cejas blancas y su mirada deprimida por el peso de la muy avanzada edad. La del Dottore carece de pómulos y su nariz es gorda, como hinchada de soberbia intelectual, y con unos orificios considerables. La de Tartaglia se asemeja a la de una rapaz nocturna con sus ojos tan redondos y abiertos.

Hay muchos más «viejos», pero en aras de la brevedad, basten estos ejemplos. Recordemos que no hay «viejas» en la Commedia dell´Arte pues ya hemos visto cómo todo lo negativo es ajeno al mundo femenino. Lo que sí que puede darse es una mujer madura y exuberante, a lo Sofía Loren por ejemplo, que se nos presenta como legítima esposa de uno de los viejos. Casi obvia decir que, a la primera ocasión, por ser bastante casquivana, será infiel a su marido, incapaz éste, por los agravios del tiempo, de satisfacer su líbido más bien explosiva. Este personaje suele llamarse Lucrezia, o bien sencillamente la Signora.

Los Innamorati se subdividen en Innamorato e Innamorata. Ya hemos dicho que él suele llamarse Flavio y ella, Isabella. A ambos se les puede aplicar el dicho popular referido a los amantes de Teruel, «tonta ella, tonto él», o por ser más justos «muy cursi ella, más cursi él». Ninguno de los dos porta máscara; tan sólo llevan la cara enharinada pues la palidez es lo propio del enamoramiento debido a la falta de apetito, el insomnio, los frecuentes desmayos y la ansiedad generalizada. Tanto él como ella poseen una cultura importante en humanidades pues han gozado de una esmerada educación y por ese motivo su lenguaje es preciosista y alambicado. Sólo hablan de amor pues sólo viven para el amor. Sus padres son los Viejos: Pantalone, el Dottore, Tartaglia, etc. Digamos a este respecto que los actores y actrices encargados de encarnar a los Innamorati se nutrían y empapaban de poesía petrarquista, mas sobre todo marinista para poder improvisar luego de manera creíble, esto es que aquel lenguaje artificioso les manara espontáneamente de los trémulos labios.

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El Capitano es el Guerrero Fanfarrón, el Miles Gloriosus inscrito en la tradición literaria que representa Plauto. El Capitano se mostrará siempre apabulladoramente desmesurado e hiperbólico. Se jacta de unas proezas bélicas que harían sonrojarse al propio Roldán y a todos los Pares de Francia juntos. Se vanagloria también de unas conquistas amorosas que apocarían, hasta aniquilarla por microscópica, la lista de amoríos de Don Juan. Il catalogo è questo: In Italia, seicento e quaranta; in Almagna, duecento e trentuna; cento in Francia; in Turchia novantuna… ma in Spagna son già mille e tre… mille e tre. Sí, todo en él es épica y así el amor es conquista y él allana reinos y sujeta imperios como el que lava, pero… en realidad no es más que un miserable cobarde, un auténtico fantoche. El Capitano pretende ser lo que no es y finge de una manera desaforada. Este su problema de aparentar es lo que hoy llamaríamos la «imagen» con todas sus exigencias y compleja problemática. Y como tantas otras «imágenes» es pura apariencia, pura mentira… el marketing.

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Si bien haya un capitano alemán y un capitano francés, el Capitano suele ser español pues se erige como reflejo paródico de la figura del soldado español que se ha enseñoreado de media Italia a despecho del francés, que posee Flandes y además el Franco-Condado – que es no lo olvidemos territorio galo-, que lleva a cabo proezas sobrehumanas en la conquista del Nuevo Mundo, que, encuadrado en los Tercios, resulta invencible y que, en definitiva, representa a la nación más poderosa del orbe. Todo esto es cuanto querría ser el Capitano de la Commedia dell´Arte y es cuanto pretende aparentar, cuando en realidad, en la triste realidad, su triste realidad, suele tratarse de un pobre muerto de hambre nativo, un pobre zanni desharrapado, que aspira a parecerse y ser ese gran conquistador, disfrazándose de él, imitándole y chapurreando, para darse aires de grandeza, un zurriburri que mezcla su dialecto itálico propio con palabras españolas y supuestas desinencias hispánicas colocadas sin ton ni son. En «Los siete samurais» de Akira Kurosawa, el grandísimo Toshiro Mifune encarna lo que, en versión japonesa, sería uno de estos impostores desarraigados, que quieren hacerse pasar por lo que no son, con la salvedad de que el japonés, bien lejos de revelarse cobarde, se convertirá en auténtico héroe.

Los dos grupos de máscaras de Capitano se corresponden grosso modo, desde el punto de vista morfológico, con las dos de los zanni: los chatos, por un lado, de rasgos muy marcados, muy ásperos, como cortados a hachazos (es el caso del capitano Spaventa) y, por otro lado, los narigudos cuyos apéndices nasales pueden alcanzar auténticas formas fálicas (el capitano Giangurgolo o el capitano napolitano Meo Squaquara).

Como suele ser también algo fanfarrona y extrovertida (una «fanfarriosa», que es como Atenodoro, uno de los vecinos de «La Revoltosa», califica a la bella y arrogante Mari Pepa), la Signora se sentirá generalmente atraída por los músculos, reales o fingidos, del capitano de turno, así como por su discurso desorbitadamente  egocéntrico.

Añadamos que el Capitano es el único arquetipo, o el único personaje, en cualquiera de sus distintas máscaras, capaz de asegurar  una obra por sí solo, exceptuando claro está las zannate primitivas que sólo ponían en escena a los zanni.

Dice el maestro Antonio Fava que el Capitano, debido a ese desfase lacerante entre lo que dice ser y lo que es, entre la apariencia y la realidad, es un personaje que introduce ya el conflicto psicológico en el teatro, el de la impostura interior o del alma, frente a unos Zanni, Innamorati  o Viejos, de una gran sencillez ( o incluso simpleza) afectiva. Modestamente, añado yo que el Dottore participa él también de esa descompensación y a la postre de un desgarre psíquico, de una afrenta en el alma pues, entre los celajes de sus delirios respectivos, algún rayo de cegadora luz se infiltrará y ambos habrán de percatarse, al menos en esos momentos de lacerante lucidez, que están fingiendo y que no son ambos, tristemente, más que un cero a la izquierda.

Estructura escénica de la Commedia

La progresión climática de una representación de Commedia dell´Arte, suprimiendo lo accesorio y yendo a lo esencial, sería como sigue:

Un primer acto en que, tras presentarse la situación general y las relaciones entre los personajes, surge el problema: si bien Flavio adore a Isabella e Isabella idolatre a Flavio, Pantalone,  por ejemplo, , viudo a la sazón,  que es padre de Flavio, decide desposar a Isabella con la bendición del padre de ésta, el Dottore, quien calcula de forma interesada y egoístamente que, teniendo en cuenta lo avanzado de la edad del decrépito Pantalone, su vida no irá más allá de la noche de bodas (pues el Dottore es algo anciano, sí,  pero no tanto como Pantalone y, además, goza de una salud indestructible). Así las cosas, todas las posesiones del finado pasarían a su hija Isabella y por tanto a su propia casa, para contento de la ambiciosa y codiciosa Lucrezia, esposa a la sazón del Dottore.

O bien (mas caben otras muchísimas posibilidades) el Capitano, con su verbo seductor y su mirada que avasalla los corazones femeninos y rinde imperios, así como con la atracción y el prestigio que ejerce todo forastero importante ( por más que no lo sea, por más fingido que pueda serlo) en los países que visita, pide la mano de Isabella, a la par que corteja a Lucrezia, señora ahora de Pantalone.

Un segundo acto en que, estando así las cosas, los Innamorati han de recurrir a los zanni, que son sus criados, para que con sus aviesas trapacerías enderecen lo torcido y consigan así que se imponga el amor frente a la vanidad del Capitano y/o triunfe la razón inapelable de la juventud frente a la vejez y el egoísmo calculador de los padres. El problema es que los zanni son embrollones y con frecuencia un tanto tarambanas, bastante alocados cuando no abiertamente disparatados o estultos sin paliativos y que cuando se ha puesto en marcha la máquina de los líos, es difícil detenerla, de tal manera que en lugar de aclarar, confunden aún más y en lugar de resolver, imbrican todavía más y anudan aún más la madeja, forzando la intervención de las servette para desenredar.

Un acto final en el que el Capitano será desenmascarado y abandonará el escenario desplumado; o en el que Pantalone será desacreditado y no podrá por tanto aspirar a la mano de la cursi Isabella. El final será de aquellos de «fueron felices y comieron perdices».

Un poco de interpretación antropológica

Como vemos, la estructura y el desarrollo cronológico de los hechos es el de toda comedia: el acto tercero devuelve la estabilidad y el equilibrio alterados anteriormente y establece la victoria del sentido común y del flujo vital. En otras palabras, las aguas vuelven a su cauce: triunfa el Amor, triunfa la Vida, triunfa la Primavera; en definitiva se restablece el injusta y violentamente alterado orden natural. Cabría hacer aquí algunas consideraciones sobre el género de la comedia, sobre toda comedia, desde el punto de vista antropológico y psicodinámico, considerando no sólo su innegable valor apotropaico, sino sobre todo poniendo en evidencia que la comedia, respondiendo a la necesidad humana de equilibrio, de connivencia con el fluir sagrado de las cosas que inspira Eros, moviliza todas las fuerzas de los personajes (y, de forma vicaria, de los espectadores) para acabar sometiendo o destruyendo  todos esos poderes satánicos, espurios, feos, intrusos, indeseables y antinaturales que obstaculizan la energía vital. Así, la comedia consagra la Alegría. Ya se llame Tartufo, ya se llame Pantalone, ambos personajes representan el invierno que aprisiona la primavera. Ambos serán a la postre castigados por su sombría tentativa de subvertir el orden natural de las cosas. Y la comedia concluirá con un feliz  estallido genésico.

Así las cosas, el Viejo en su vejez, y el Capitano, en su impostura y mentira, siempre son obstáculos y fuerzas que combatir con denuedo; los Innamorati representan el Amor, la Vida, si bien -pues se trata de una comedia- sean ridículos y torpes en sus tentativas; los zanni y las servette son esas fuerzas demoníacas vitales, dioses menores, que, aunque traviesos, chapuceros y, como diríamos hoy en día, hiperactivos, coadyuvan a la conclusión feliz de los problemas.

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Grabado de Jacques Callot (circa 1620)

Los temas de la Commedia dell´Arte

En la línea del anterior apartado, digamos que los temas que trata la Commedia dell´Arte no son en definitiva más que los tópicos universales del hambre, el miedo, el amor y la muerte, en definitiva la supervivencia, individual y colectiva, a escala tanto ontogenética como filogenética; tanto es así que el maestro Fava define la Commedia dell´Arte como «poética de la supervivencia» y lleva más razón que un santo. En definitiva, que el hombre, ya sea toda la especie humana, ya sea cualquier poveraccio o poveraccia -¿y quién no lo es, por muy poderoso, por muy sano que sea?-, debe ineludiblemente cavarsela da solo, apañárselas, frente a la familia, la sociedad, la Naturaleza -con su irracionalidad e indiferencia hacia la especie humana, sus agresiones, sus enfermedades-,  y, por último, frente al misterio insondable de la Muerte, para seguir viviendo, aunque sea tirando, e intentar no dejarse demasiado pellejo en su siempre heroico empeño, para salir lo más ileso posible de esa lucha permanente y sin cuartel. En una ocasión se me invitó a tomar la palabra en un funeral. Dije, creo que con razón, que todos somos Jacob en su combate con el ángel, pues la existencia es una lucha a brazo partido y sin fin con Dios.

El «realismo irreal»

Por lo que respecta a la forma y al juego escénico de la Commedia dell´Arte, cabe considerar lo que podríamos llamar «realismo irreal» y que constituye una fuerza poética visiva y psíquica de gran fuerza teatral y de indudable valor. Consideremos brevemente tres ejemplos:

a. El primo zanni Brighella está asando unas castañas al fuego; las saca; se quema los dedos por estar aquéllas ardiendo; entonces soluciona el problema recurriendo a un juego malabar con ellas, exactamente igual que lo haría un artista circense con unas, pongamos por caso, naranjas o unas bolas.

b. Pantalone es un viejo decrépito; apenas si puede sostenerse en pie. Su esposa Lucrezia, la Signora, le solicita una fuerte suma de dinero para confeccionarse un nuevo vestido; entonces la emoción, el susto, impelen al pobre anciano a ejercer de acróbata y ejecuta un salto mortal hacia atrás. Su avaricia ha podido más que su edad.

c. El zanni Scapino se apoya en una mesa; luego se incorpora de nuevo y, mientras, le retiran la mesa en que se apoyó anteriormente, sin que en él repare en ello. De espaldas y sin mirar atrás, vuelve a apoyarse en ella, o más bien vuelve a apoyarse en el recuerdo de ella. Scapino no cae al suelo puesto que está convencido de que la mesa sigue ahí y por tanto le sujeta. Se produce entonces un ruido tras de él y se da la vuelta. Comprueba así que ya no hay mesa y entonces cae de espaldas puesto que ya no puede sustentarse en nada. Lo cómico de este percance reside en la absurda contradicción entre, por un lado, la imposibilidad objetiva de la cosa (sustentarse en el vacío, apoyarse en nada) y, por otro lado la creencia subjetiva en lo contrario, que impone una conducta a todas luces imposible, consagrando de esta guisa la irrealidad de lo  real. Lo cómico vuelve a surgir cuando Scapino toma conciencia de su error y entonces, inevitablemente, cae. Lo irreal queda entonces definitivamente derrotado, pero paradójicamente su derrota pone en evidencia que lo irreal puede enmascarar y suplantarse a lo real, que lo imposible es posible.

(Reparemos en cómo este tipo de situaciones y acciones aquí descritas pueblan los dibujos animados; piénsese en el Coyote y Correcaminos, de la Warner)

A este respecto digamos que todos estos lazzi, estos gags, estos golpes, quedan insertos en el fluir de la representación, forman parte de ella, la ayudan en su evolución, son teatrales;  se hacen y conciben en función de, esto es son funcionales, no son actos virtuosos por sí mismos, no constituyen un espectáculo propio, independiente; son ejecutados por actores que poseen técnicas circenses, pero no por artistas circenses mostrando una habilidad per se, que constituye su espectáculo, subsumido en un gran espectáculo, fruto de la suma y sucesión de esos números (de malabaristas, de trapecistas, de equilibristas, de imitadores, payasos, cantantes, etc.) como pueda ocurrir en el circo o en el teatro de variedades.

Realismo cómico; nunca naturalismo

La Commedia dell´Arte no recurre a magias, encantamientos, hechizos, fenómenos sobrenaturales o al deus ex machina. Sus personajes son personas, no dioses o héroes. Ni siquiera son nobles  ya que los personajes son populares. Son hombres y mujeres corrientes que quieren comer, descansar, amar, pero que tienen que trabajar y pelear por hallar su sustento y en defensa de sus intereses, justos o injustificados. La Commedia es esencialmente realista desde este punto de vista. Ahora bien, es espectáculo cómico y por tanto exacerba los caracteres, los temperamentos y las respuestas a los estímulos; dicha exacerbación se expresa mediante la exasperación física que ya es la máscara por sí sola y que, actuada, y porque la Commedia dell´Arte es espectáculo corporal, se resuelve en lo disparatado de las reacciones de los personajes y en las soluciones físicas, somáticas, que dan a los problemas, alejándose así de todo naturalismo y creando un mundo de fantasía, de lo más atractivo.

Para que pueda hablarse de Commedia dell´Arte…

… deben darse, y ello no sería más que corolario de todo cuanto ya sabemos sobre ella, las siguientes condiciones:

. Máscaras en acción, siendo éstas de cuero y monocromas; las policromas, inelegantes, zarrias, «dispersadoras» de la atención del público desde el punto de vista teatral, serán folklóricas, pero difícilmente teatralizables, constituyen un fraude al público y expresan la ignorancia del artesano que las hizo o sus deseos de vana genialidad creadora, ajena e incluso despreciadora de la tradición.

. Arquetipos o Tipos fijos, a saber  Criado (Zanni, Servetta), Viejo, Innamorati, Capitán.

. Improvisación:

– tanto durante la representación, pues el actor siempre atento, siempre pendiente del público y sus reacciones, incorporará cualquier acontecimiento o incidente al cuerpo de la obra, se lo asimilará; haciendo de necesidad virtud, se apropiará de todo accidente, dándole cabida en la obra y convirtiéndolo en ocasión de un gag, de una chanza, de una glosa graciosa  (a este respecto publicaré en breve un artículo donde ilustraré este punto -cómo incorporarse el accidente y convertirlo en interesante ocasión teatral-, a partir de anécdotas escénicas personales), o, con toda naturalidad y en función del clima y del desarrollo de la obra, meterá una morcilla que los otros actores habrán de manejar con presteza y habilidad.

– como durante los ensayos y construcción de la obra a partir del canovaccio.

Paradójicamente, como la improvisación dota de sentido al azar caprichoso, consiguiendo así  embridar a ese caballo salvaje e imprevisible, el hallazgo puede pasar a incorporarse a la obra, siendo así repetido en cada función y por tanto enriqueciendo esa misma obra y sus representaciones, pero no pudiendo ser llamado ya «improvisación».

.Multilingüismo: Éste es el único punto que no hemos tocado y que por tanto requiere de una explicación por sucinta que ésta sea. Si casi 150 años después de la consecución de su unidad nacional, la presencia dialectal sigue siendo muy poderosa en Italia, ¡qué no sería en los siglos XVI, XVII y XVIII! De ahí que, en función de la procedencia geográfica tanto de actores como de personajes, la Commedia dell´Arte se presentara como un teatro multidialectal. Añádase a ello las «españoladas» de los diversos capitani, más la aparición de algún otro personaje que hablara francés o alemán o turco incluso (aunque fuera inventado como, por ejemplo, en «El Burgués Gentilhombre» de Molière), y tendremos una visión bastante fehaciente de cómo, lingüísticamente hablando, eran las funciones. Qué duda cabe que los dialectos y los acentos, regionales o extranjeros, constituyen un recurso cómico casi infalible y de eso sabe mucho, no sólo un Shakespeare (capitanes irlandeses, escoceses y galeses, en «King Henry V», con su peculiar forma de hablar el inglés, que suscitarían siempre la carcajada, o cuando menos una sonrisa, en los espectadores, amén de los personajes español -don Adriano de Armado, en «Love´s labour lost»– o francés -Monsieur Parolles en «All´s well that ends wel»l-), sino todo buen libretista de zarzuela (desde los Álvarez-Quintero con sus personajes andaluces que cecean hasta Ricardo de la Vega con sus serenos y guardias asturco-gallegos en «La Verbena de la Paloma»).

La Commedia dell´Arte se pretende universal y por ello acoge con satisfacción cualquier lengua o dialecto, extrayendo de ello variedad y alegría.

Ahora bien, imaginemos que una compañía española desee montar un espectáculo de Commedia dell´Arte y quiera, pero no pueda, observar la condición del multilingüismo. Siempre le cabrá la opción de recurrir a los acentos regionales que se dan en España (o recurriendo a los distintos españoles de Hispanoamérica) y de exacerbarlos en el habla y corporalmente para hacerlos más cómicos. ¿Que es un tópico? Sí, claro, absolutamente anclado en la tradición, absolutamente válido y, cuando está bien hecho, muy eficaz.

Dicho esto, querría hacer aquí  una matización, y que el maestro me perdone el que ose contradecirle, y es que, en mi opinión, este cuarto punto no es absolutamente indispensable y que cabe, ¿por qué no?, una obra de Commedia dell´Arte absolutamente monolingüe y dicha en la manera estándar, que funcione perfectamente y no contradiga ni los principios ni los presupuestos ni  el espíritu del género; en definitiva, que si bien el multilingüismo o multidialectalismo sean aconsejables, no son absolutamente imprescindibles.

Conclusión

La Commedia dell´Arte es:

.Teatro de máscaras, respondiendo éstas, tanto en su confección, «fenotipo» y conducta escénica, a una tradición bien precisa. Pueden sufrir variaciones, modificaciones, pueden someterse a la creatividad, inventiva y originalidad del mascheraio, el hacedor de máscaras, y del actor que les da vida, pero siempre respetando un pasado, unos rasgos, unas conductas bien precisas y delimitadas. No cabe aquí arbitrariedad o capricho alguno.

.Tradición, como punto de partida y como referencia, sin anclarse definitivamente en ella, matizando pues que la Commedia dell ´Arte evoluciona, se adapta a las novedades, las refleja e incluso las satiriza (como es deber de toda comedia y de todo cómico) ya que está permanentemente abierta a la sociedad de la que forma parte. Su respeto por la tradición no es el del teatro japonés Nô o el de su hermano y compatriota Kabuki, que son siempre iguales a sí mismos y no pueden ser de otra manera, encauzados dentro de un ritual y de un ceremonial precisos pues, como toda liturgia, aspiran a lo inamovible y a lo eterno. La Commedia dell´Arte es ante todo teatro occidental y ello significa permanente evolución. Desde este punto de vista la tauromaquia, por ser sobre todo liturgia, se halla más próxima al teatro tradicional japonés que a las artes escénicas europeas.

.Vital. ¿Es optimista la Commedia dell´Arte? No; no es ni optimista ni pesimista. No debemos confundir optimismo con vitalidad y energía pues se trata de realidades distintas. La Commedia dell´Arte es, ante todo, vital, en su juego escénico, en sus exageraciones, en su comicidad, en su explosividad.

. Teatro puro. ¿Qué entender por ello? Que la aproximación al juego escénico no es ni literaria, ni psicológica. La Commedia dell´Arte no aspira a formar parte de los libros de texto o de las antologías de literatura (es por otra parte muy difícil encontrar textos escritos de Commedia dell´Arte por las razones apuntadas más arriba) y es por este motivo por lo que nunca será comprendida e inevitablemente será mal explicada y siempre desfigurada por los profesores de literatura, sean éstos de bachillerato o de universidad; por las mismas razones, por otra parte, ocurre otro tanto con la zarzuela. Y es que los profesores no son ni actores ni músicos.

A lo que aspira la Commedia dell´Arte es a crear, durante el tiempo de la representación, un mundo de fantasía y de imaginación, ajeno a todo prosaísmo y a todo naturalismo, a través de la exasperación de conductas, relaciones y movimientos y mediante unos actores que rezumen energía. La Commedia dell´Arte no quiere recrear un texto sublime o unas ideas o tesis interesantes, sino, en primer lugar, divertir y hacer reír y, en segundo lugar, crear un mundo distinto que dé cabida, desde la alegría -que tampoco debe confundirse con el optimismo-, a la imaginación más desbocada y a los imposibles, de tal manera que éstos acaben por ser percibidos como posibles.

La Commedia dell´Arte quiere siempre, desde el primer momento, desde que se alza el telón, suscitar en el espectador individual y en el cuerpo colectivo del público una excitación que lo predisponga a generar unas expectativas de dinamismo y comicidad que no deben ser defraudadas, para así poder crear en ellos un estado anímico especial, de trance casi o de estado flotante como inducido por alguna hierba sagrada, para adentrarlos, luego, en un universo distinto, ajeno a las convenciones y restricciones de la vida cotidiana y no teatral, y para encaminarlos, por último, por una senda viajera compuesta de personajes bullidores y pletóricos de vitalidad (pues también la pereza, la debilidad o incluso el desfallecimiento deben ser interpretados con una intensísima energía), de despropósitos, de embrollos, de intrigas, de confusiones, de situaciones disparatadas y, como en la tensión dionisíaco-apolínea que describe con acierto magistral Nietzsche, de premura y resistencia («retención») por y ante el desenlace , esto es por afondar al fin en el puerto y eliminar esa desazón psíquica, que nos está conduciendo casi a la locura y al desgarre racional, mediante el estruendoso aplauso final, liberador de una situación anímica que es ya insostenible por extrema.

.Carnaval. Llegamos así al espíritu carnavalesco. Conjurando los temores personales y colectivos, tales como la desgracia y la muerte, la Commedia dell´Arte pone todo patas arriba antes de, en el último acto, encauzar de nuevo las aguas. Hasta ese momento todo es posible. Reina la libertad de acción, reina una amoralidad casi animal que es desquite de las constricciones sociales, pero también físicas, inscribiéndose así la Commedia dell´Arte dentro de ese feliz escalofrío del hombre que ve cómo, tras la noche, esa monstruosa sombra desconocida, impenetrable e insondable, siempre amenazante, llega con el día ese sol que calienta, nutre y vivifica; ese mismo escalofrío casi ( o quizá sin el «casi») cósmico que siente el hombre  deslumbrado ante la belleza y el amor. La Commedia dell´Arte es hermosísima reacción expresiva ante el misterio de la vida.

Eternidad. La Commedia dell´Arte se debe al público y por ello quiere ser alegre, vital, expresión de una energía envolvente y cautivadora que haga felices a los espectadores, al menos mientras dure el espectáculo.

Afirma Fava afirma que la risa nos hace eternos, pero que el problema es que esa eternidad es fungible y caduca y así pues exige renovación. El deber de la Commedia dell´Arte sería pues el de ser motor renovador de aquélla. En lo anterior, eternidad con fecha de caducidad, no hay contradicción si establecemos el distingo entre lo cronológico y la intensidad, una intensidad tal que nos arranca de este mundo y nos transporta a un espacio y un tiempo que no son los de «este mundo», que quedan fuera de todo tiempo y de todo espacio. Risa, beso, coito, mas también contemplación estética (pictórica, musical, poética, etc.) y oración (así como unos pases ejecutados con temple, hondura y ligazón y cargando la suerte, para el buen aficionado a los toros) son asimismo eternidad limitada en el tiempo, que no en su intensidad mística.

No existe la tal obra; no existe el tal actor o la tal actriz; no existe la tal compañía, pero ésa es siempre la intención: comunicar como pan y sangre de vida al público de fieles esa eternidad, que es la de la risa, la del beso, la del coito, anticipo de la Eternidad soñada y anhelada.

Mariano Aguirre es director de La Troupe del Cretino

El Capitano en Shakespeare y Corneille: Armado y Matamore

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales.

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos / cansábamos en cosa ninguna.  (Bernal Díaz del Castillo: «Verdadera historia de la conquista de Méjico»)

Uno

El precedente más claro del Capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ «bravi».

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

Cuatro

Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italia meridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.
De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: «Fuori dai coglioni»

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

Oui, les toréros peuvent s’entendre;

Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

Cinco

Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios de la Iglesia y por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía a la Ciudad Eterna en constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

Seis

¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero. ¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Siete

La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

……………………………………………

ma in Ispagna son già mille e tre.

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

Ocho

Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

Nueve

A guisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia «españolesca».

Diez

Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos… y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

Once

Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los «manuales» de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

Doce

En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, «the Spanish composition»- carries such a dose of it (la «gravidad») in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

Trece

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

Catorce

Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,
his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour
vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,
too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

Quince

El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

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et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

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¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de «bastonnade» por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos

cansábamos en cosa ninguna.

(Bernal Díaz del Castillo: «Verdadera historia de la conquista de Méjico»)

Uno

El precedente más claro del capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ «bravi».

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

4. Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italiameridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término       claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.

De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: «Fuori dai coglioni»

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma

dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

         Oui, les toréros peuvent s’entendre;

         Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

5. Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios dela Iglesiay por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía ala Ciudad Eternaen constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

6. ¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero.

¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

7. La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

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ma in Ispagna son già mille e tre

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

8. Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

9. Aguisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia «españolesca».

10. Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos,…. y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

11. Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los «manuales» de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

 

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

 

12. En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, «the Spanish composition»- carries such a dose of it (la «gravidad») in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

13.

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

14. Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,

his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour

vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,

too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

15. El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

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………et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

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¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!….

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de «bastonnade» por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.