Los sueños olvidados

Hay una secuencia en la película que resulta terrible. Puede pasar desapercibida, pero sigue siendo terrible. No tiene nada que ver con el discurso principal de este precioso documental, que nos habla sobre una cueva del Sur de Francia, donde están contenidas las pinturas rupestres más antiguas -y quizás más bellas- de todo el Arte prehistórico. La terrible secuencia habla sin embargo de la vulnerabilidad del ser humano:

Lo llamaremos “el perfumista”, es uno de los entrevistados en el documental. El perfumista nos explica su sistema para descubrir cuevas sepultadas. No se fija en el terreno, ni se vale de sofisticadas máquinas, sino que olisquea aquí y allá, en busca de aromas que puedan indicar que hay una gruta bajo las rocas. Este perfumista es un señor mayor, retirado, poco acostumbrado a las cámaras y también poco amigo de ellas. El perfumista, en un momento de su intervención, se queda sin palabras, mudo. Parece que sintiera que no tiene nada importante que decir. Es la humildad la que le embarga. Con sus gestos, implora que se aparte aquel artefacto de su cara, aquel testigo de su vulnerabilidad. Es el minuto 55 de la película. Herzog mantiene el plano, hasta el final.

Porque estas cosas pasan. Porque Werner Herzog busca lo humano por encima de todo, sin maquillaje, en ésa, su sencillez tan compleja. Gracias a él, descubrimos que uno de los investigadores, que ahora trabaja en la cueva, fue malabarista de circo. Descubrimos la historia detrás de la historia -detrás de la Prehistoria, si se nos permite el calambur-. La película de Herzog no habla de unas pinturas rupestres.

La identidad

Porque, aunque amanse a las fieras, la música es algo bastante humano. El Arte.

Si viajáramos por el Espacio, a otro planeta, y encontráramos allí a un ser vivo tocando la flauta (no importa que no se parezca a nosotros: puede tener forma de, no sé, de tulipán), pensaríamos que algo tenemos en común con él, ¿verdad? Algo poderoso. ¡Tocar la flauta implica tantas cosas! La sensibilidad artística, el deseo de expresarse, la técnica… Si sabes tocar la flauta, podemos congeniar.

Pues ese vínculo es precisamente el que busca -y encuentra- Herzog, con unos seres que vivieron en la Tierra hace 30 milenios. Y 30.000 años es mucho tiempo, no nos engañemos (pensemos en los últimos 50).

Los cavernícolas tocaban la flauta. Pentatónica, para más señas. Y pintaban. Y lo que pintaban era magnífico.

El legado

Y ahora seguimos empeñados en dejar testimonio de nuestro paso por la vida, como ellos. Cazamos mejor, es cierto (de hecho, cazamos tan bien, que casi se nos han acabado los animales), pero nuestro anhelo de perpetuidad permanece idéntico.

Claro que el deseo de dejar nuestro legado no es la única motivación para pintar en las paredes de las grutas (léase lienzos, photoshops y capillas sixtinas). Lo hacían, ellos, según se dice, por motivos espirituales, para atraer la caza, para alejar la catástrofe. Y esto -ese “homo spiritualis”- sigue siendo insuficiente.

El juego

Porque no se entiende el Arte sin el juego. La música -interpretarla, bailarla, componerla- es divertida; el cavernícola era un ser juguetón, un “homo ludens”: pintaba.

Los sueños

Y soñaba. Y al despertar, olvidaba sus sueños. Y si no, los estampaba en la roca.

Herzog humano sueña, y nosotros con él.

Pero cuánto durarán nuestros sueños, Werner, antes de ser olvidados.

El agua, los sueños y Bruce Lee

Si hay algo por lo que Bruce Lee merece ser recordado, 39 años después de su muerte, no es por su dominio de las Artes Marciales, aunque esta idea resulte sorprendente. Claro que fue un luchador asombroso, qué duda cabe, pero sus aportaciones trascienden los puñetazos y las patadas y los gestos y filigranas que tan famoso le hicieron.

Bruce Lee estudió Filosofía, y esto es -en según qué círculos- bastante desconocido. Su padre era Primer Actor de Ópera china y él creció en un ambiente relativamente culto, vinculado a las artes. Desde bebé, participó en el rodaje de películas, pero tampoco deberíamos recordarle por su faceta de actor, ni aún por la de cineasta -que también lo fue-. Bruce Lee debería ser recordado por su capacidad para transformar los sueños en realidad.

El agua

Utilizar ningún camino como camino. Tener ninguna limitación como limitación.

Éste fue su lema, y le sirvió. Lee abogó por un modo de vida, por una manera de pensar y de conducirse en la que el individuo no se ciñera a una estructura preconcebida, sino que -desde la honestidad, desde la sabiduría- se dejara fluir libremente.

Decía que expresar la verdad interna de una manera honesta es lo más difícil de todo. Uno puede fácilmente dejarse llevar por la vanidad y así ofrecer (ofrecerse) una imagen que no sea acorde con la realidad. O bien circunscribirse sin criterio a los principios impuestos por una tradición, con lo que cada estímulo tendrá una respuesta prescrita y la libertad del individuo quedará mermada. Pero ir más allá -de la tradición, de la vanidad, de la estructura-, es lo complicado.

A Bruce Lee le molestaba el estereotipo del chino que plasmaban las películas de Hollywood. Con sus Non La, o sombreros cónicos, y su actitud servil, los chinos del cine poco tenían que ver con los reales. Él rechazó numerosos papeles de este corte para recrear, después, el cine, a su imagen y semejanza. Películas en las que la violencia no era gratuita, sino que estaba -desde su punto de vista- justificada. Películas en las que los protagonistas no volaban, sino que las luchas eran -aunque magistrales- verosímiles. Y películas en las que intentaba dar a conocer una filosofía basada en la honestidad, en el conocimiento y en la superación personal.

Los sueños

Y lo del callejón es mentira. No le mataron a traición, ni nada parecido. Bruce Lee murió en la cama, con 32 años. Quizás se machacó demasiado, es posible. O quizás -los seguidores de su doctrina preferimos verlo así- Bruce, en aquel momento, soñó con evaporarse.

 

Las fascinantes mujeres de Bergman

¿Cómo habría sido la película “Persona” si Bibi Andersson no hubiese interpretado a Alma *, y cómo habría sido mi vida si Liv Ullman no se hubiera hecho cargo tanto de mí como de Elisabeth Vogler *? ¿O “Un verano con Mónica” sin Harriett Andersson?

(*personajes de “Persona”)

En el cine de Ingmar Bergman, la mujer deja de ser receptáculo de fantasmas masculinos y proyección de deseos masculinos; deja de ser, y para siempre, la prostituta psíquica –obligada, servil, mantenida- para ser la mujer. Liv Ullman, Bibi Andersson, Harriett Andersson, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Eva Dahlbeck, son bellas por y para sí mismas, no para los hombres, ya sean éstos guionistas, directores, productores o la vastedad de los espectadores.

Habla con acentos platonizantes y baudelairianos el paradigmático bohemio español Alejandro Sawa: “Yo miro con infinita ansia hacia la mujer porque de su colaboración aguardo la arribada a la plenitud de los tiempos, la santa Pascua de la dignificación humana. El hombre, en su egoísmo vesánico, ha lisiado el ideal cortándole un ala, la mujer. Yo clamo a ti.” Reverberantes se dejan oír los ecos del mito aristofanesco, expuesto con poesía y también con ironía en “El banquete”, del ser primigenio y completo, esférico –y por tanto perfecto-, mas demediado luego por Zeus en castigo a su impiedad y soberbia y condenado así a la desgracia y a la búsqueda eterna de la parte que le fuera arrancada y hurtada.

Bergman ve en la mujer el igual mental y social del hombre. En sus películas los diálogos –verbales, corporales y simbólicos- entre mujer y hombre son diálogos de iguales en derechos y deberes, mas distintos en sus percepciones y en sus roles y esto desde la realidad innegable de que sus carnes y sus sexos son distintos, en sentido literal y figurado, y por ende de que lo han de ser también sus psiques.

La mujer de Bergman trabaja generalmente; es por tanto dueña económica de su destino pues la primera emancipación, en nada quimérica o simbólica, es la tangible independencia pecuniaria. La mujer de Bergman es consciente de sus derechos y de su valor; no está supeditada al hombre, no se rebaja ante él, no es mero decorado, contorno o aliño. Se sabe su igual y se quiere compañera, la que comparte. Comparte espacio, decisiones, autoridad, cariño. No es la fámula del hombre, degradada. Posee un proyecto de vida propio, que obviamente no ha de estar reñido con querer compartirlo con un hombre, mas, insistamos en ello, es propio y puede existir y desarrollarse por sí solo. Ahora bien, todo lo anterior no sería posible si esta mujer no gozara de una buena formación que le facilitaran la plática y el trato intelectual y afectivo con el hombre. La mujer de Bergman, en definitiva, ha logrado hacerse con la “habitación propia” por que abogara Virginia Woolf. La mujer libre.

De todo lo anterior puede deducirse que el sistema educativo escandinavo tendrá que haber sido francamente bueno, al menos desde principios del siglo XX, por haber hecho posibles unas féminas de estas características. Ya por aquel momento, en varios vibrantes pasajes de “Cartas a un joven poeta”, Rilke expresa su fe en estos países y cifra en ellos su esperanza en lo tocante a la dignificación de la condición femenina. A este respecto no estaría de más recordar que Sacher-Masoch, creador del masoquismo en literatura, pendant del sadismo, concluye en su paradigmática novela “La Venus de las pieles” que la igualdad efectiva entre los sexos, social y sobre todo emocional -que es la que a él más interesa-, sólo podrá venir de la educación. Y él, desde su sensibilidad extrema, enferma y perversa, es perfecto conocedor de lo que es la desigualdad y cuánto sufrimiento genera.

Ingmar Bergman hace teatro en invierno y cine en verano. Los actores y actrices de sus películas son los que él mismo ha dirigido previamente en el escenario hiemal. Paremos mientes en que el teatro ha sido, desde que la Commedia dell´Arte italiana subiera a las tablas y consagrara a la actriz -esa mujer que interpreta papeles femeninos-, hasta bien entrado el siglo XX, el único campo profesional en que mujeres y hombres han compartido trabajo, sueldo, celebridad y dignidad (o indignidad, cabría decir, las más veces, en siglos pretéritos), en absoluta igualdad. El teatro es en Occidente, desde la edad moderna, auténtica escuela de equiparación de sexos, de igualdad en la libertad. Luego vendrán la ópera -que es teatro, como siempre se encarga de recordarnos el maestro Alfredo Kraus-, la danza y por último el cine.

En esta perspectiva, Bergman aporta al drama unos personajes femeninos, no ya sólo con hondura psíquica y filosófica -que eso ya lo habían hecho los griegos-, sino con igual dignidad social e igual poder decisorio que el personaje masculino. La mujer independiente en definitiva, como ya se ha dicho. El arte como trasunto de una realidad social nueva que toma conciencia de sí misma y que tuvo su arranque en Escandinavia.

Monsieur Thomas, pensador ilustrado francés que medita de forma crítica sobre las costumbres, escribe en 1773 su tratado “Del carácter, costumbres y talento de las mujeres” (el título es ya prometedor pues les atribuye talento). Allí, entre otras cosas, escribe lo siguiente: “Sus virtudes son forzadas, sus satisfacciones tristes e involuntarias; y después de algunos años se hallan con una vejez larga y horrorosa.” Monsieur Thomas habla de las mujeres esclavizadas del Extremo Oriente y del mundo mahometano. Ahora bien, en toda sinceridad, ¿no cabe pensar que la tal descripción pueda aplicarse a la mujer en general, a toda mujer, independientemente de tiempo, espacio y cultura? Es más, concretando, podría corresponderse a la perfección con la mujer española, a falta de la mezquindad, tal y como la describe Blanco White o tal y como se halla en las novelas de Galdós o de Clarín. ¿No es también la mujer que puebla el cine negro americano –excelente por otra parte-, condenada a amar o a hacer que ama a un gángster, violento y sanguinario, o a un duro, machote y justiciero detective, o por el contrario mujer fatal que arrastra al hombre a su perdición y condenación? Mujer siempre dependiente… Incluso en el cine de Buñuel, espléndido, la mujer es tan sólo el objeto de sus fantasmas; es siempre mujer referida a él como hombre que es.

En el imaginario masculino la mujer es o bien infantil y desvalida o bien fatal; o tontita o muy peligrosa.

Bergman emancipa resueltamente a la mujer en el cine, rescatándola de esa auténtica maldición bíblica de la mujer-serpiente, tentadora, la que ofrece la manzana y con ello pierde al hombre; la mujer que es una “lagarta”, otro reptil; la mujer-mantis religiosa que, tras seducirlo arteramente, devora al macho durante la cópula; la mujer-sirena cuyo canto cautivador atrae al hombre para destrozarlo; la mujer-hechicera a imagen de Circe que convierte al varón en cerdo; prototipos y símbolos todos ellos que tan bien han cuadrado al otro sexo para justificar sus demasías, injusticia y sometimiento de la fémina. A propósito de la mujer-bruja, oigamos al siempre interesante Cervantes en “El coloquio de los perros”: “… porque lo que se dice de aquellas antiguas magas, que convertían los hombres en bestias, dicen los que más saben, que no era otra cosa sino que ellas con su mucha hermosura y con sus halagos atraían a los hombres de manera a que las quisiesen bien, y los sujetaban de suerte sirviéndose dellos en todo cuanto querían que parecían bestias.” Y, haciéndole pendant, Mateo Alemán, por boca del áspero y montaraz Guzmán de Alfarache, nos cuenta que “Dicen de Circes, una ramera que con sus malas artes volvía en bestias los hombres con quien trataba cuales convertía en leones, otros en lobos, jabalíes, osos o sierpes, y en otras formas de fieras; pero juntamente con aquello quedábales vivo y sano su entendimiento de hombre, porque a él no les tocaba. Muy al revés lo hace agora estotra ramera, nuestra ciega voluntad, que dejándonos las formas de hombres, quedamos con entendimiento de bestias”.

Tras este leve excursus por nuestro Siglo de Oro, volvamos a las mujeres de Bergman.

“El silencio”. 1962. Gunnel Lindblom e Ingrid Thulin, como actrices principales. Habla el propio Bergman: “… habíamos decidido ser desenfrenadamente impúdicos. Ahí hay una voluptuosidad cinematográfica que aún contemplo con alegría… Además las actrices eran brillantes, disciplinadas y estuvieron casi siempre de buen humor… Que “El silencio”, en cierto modo, fuese su desgracia, eso es harina de otro costal. La película las convirtió en codiciados nombres en el mercado cinematográfico internacional. Y el mercado extranjero, como de costumbre, malinterpretó la peculiaridad de sus talentos.” No es necesario especificar cuál es ese “mercado extranjero”, ¿verdad? Gunnel Lindblom protagoniza una áspera secuencia de sexo con un desconocido en un país extranjero -¿una ficticia Yugoslavia o una ficticia Albania, quizá?- y en la oscuridad de un teatro, si no voy errado en mi recuerdo. El “mercado extranjero”, superficial, tan sólo retuvo de aquel largometraje el sexo, descontextualizándolo y, claro está, desacralizándolo. La gran belleza de ambas actrices hizo el resto en eso de “malinterpretar la peculiaridad de sus talentos”, posiblemente porque de ese talento, del auténtico, quería saber bien poco. A título de ejemplo ilustrativo pensemos, aunque se trate de un hombre, en el actor bergmaniano Max Von Sydow (“¿Cómo hubiera sido “El séptimo sello” sin Max Von Sydow?”, se pregunta Bergman con ánimo de elogiarlo). Tras cruzar el charco, ¿qué ha hecho que sea interesante, que valga la pena?, ¿”El exorcista”?

Preguntémonos cómo es la mujer hollywoodiense, obligándonos así a sintetizar quizá demasiado, a forzar y simplificar, ciertamente, pero esto es inevitable. En lo físico: rubia, sexy, bastante maquillada, belleza y medidas estándar, un ente bastante estereotipado. En lo psíquico: mujer generalmente urbana, más bien superficial, seductora, generalmente sofisticada; profesionalmente, secretaria o rica por herencia o artista o furcia (son muchos los personajes de prostitutas por la atracción que ejercen sobre el hombre, que es quien suele manejar los hilos del cine); un ente también aquí bastante estereotipado que, quizá esto que sigue sea lo más importante, cifra su razón de ser en la relación afectiva con el hombre, generalmente en términos de dependencia.

Ahora preguntémonos por la mujer bergmaniana. En lo físico: gran naturalidad, no es necesariamente rubia por muy escandinava que sea, atractiva y bella aun no siendo ni un bombonazo ni un sex symbol, pues precisamente esas belleza y atracción entroncan con su psique, no son meramente físicas. En lo psíquico: gran naturalidad aquí también; pudiendo ser urbana y siéndolo generalmente, se muestra no obstante cercana al campo, a la naturaleza; honestidad y coherencia afectivas; conciencia de los propios sentimientos; connivencia e incluso satisfacción con su ser más íntimo, aun en situaciones de sufrimiento; emparejado con ello, fortaleza moral e integridad; intelectual a veces y nunca intelectualoide -que eso se quede para las mujeres del cine francés-; laboralmente, la profesión liberal mayormente o empresarial o artística. En definitiva, autenticidad y aquí entronca lo físico con lo moral: es bella sobre todo “desde dentro” pues esa conciencia íntima de su dignidad personal irradia al cuerpo. En la relación afectiva con el otro sexo, sobresale el deseo de complementariedad, el afecto sincero y la igualdad.

Perdóneseme el tono, pero la cosa no es baladí ni frívola a pesar de las apariencias y es como sigue: que de una actriz bergmaniana nunca se dirá que “está buena” pues ello las reduciría a tan sólo un cuerpo y, por tanto, las cosificaría, cuando ellas son mucho más.

Dicho todo lo anterior, es el momento de hacer una aclaración y es que igualdad no es sinónimo de armonía; es más puede incluso ser motivo de disonancia en tanto que dos voluntades libres pueden chocar y aun repelerse. El cine de Bergman no presenta precisamente situaciones, relaciones o vínculos de entendimiento y paz, sino más bien, en su intimismo y penetración en las relaciones entre los sexos, de lucha, conflicto y guerra. Sí, pero en ese enfrentamiento, incluso a cara de perro, la relación dramática se establece entre un hombre y una mujer libres e iguales, no entre un varón y su criada. Esto es lo que importa a nuestro discurso.

Hay algo muy significativo y que abunda en cuanto llevamos dicho, que es el gran número de películas de Bergman en que ellas, o bien son las únicas protagonistas y ellos quedan en un segundo plano, relegados y casi extranjeros, o bien, cuando menos, ellas son las protagonistas indiscutibles. Se trata de: “Tres mujeres”, 1952; “Un verano con Mónica”, 1952; “Sueños”, 1954-55; “En el umbral de la vida”, 1957; “Como en un espejo”, 1960; “El silencio”, 1962; “Persona”, 1965; “Gritos y susurros”, 1971; “Cara a cara…al desnudo”, 1975. Todo ello constituye la quinta parte de la prolija producción de Ingmar Bergman. Incluso en largometrajes que no encajan dentro de estas características, como puedan ser “Fanny y Alexander”, se recrea, en palabras del autor, “un mundo en que hay un dominio masivo de las mujeres”.

En la recensión crítica que Pasolini lleva a cabo de “Gritos y susurros”, describe así el físico y las circunstancias vitales de sus personajes femeninos, que, por otra parte, como él mismo declara, aun sintiéndolos ajenos, le cautivan: “…de glúteos, senos, pantorrillas monumentales, y sin embargo tan débiles, como elefantes heridos que buscan desorientados su cementerio…” Sus palabras pueden inducir a confusión; entre otras cosas tanto Bibi Andersson como Harriett Andersson, presente ésta en la película en el papel de hermana enferma, son menuditas y, en cualquier caso, nunca una actriz de Bergman es gruesa o hercúlea, salvo la excepción de Kari Sylwan, en el papel de criada, precisamente en este largometraje. Mujer corpulenta donde las haya, exhibe en un determinado momento esos senos y esas pantorrillas monumentales que parecen obnubilar a Pasolini y llevarle a tomar una parte -excepcional- por el todo –habitual-. Otra explicación posible es que Pasolini proyecte en lo físico las virtudes interiores que tanto atraen en esas actrices, en esos personajes femeninos, en esas mujeres, revistiendo simbólicamente sus cuerpos de medidas titánicas. En lo psíquico, habla de “debilidad”, de “herida”. Y es que el cine de Bergman, como hombre de teatro que es, no lo olvidemos, es heredero de esas obras con esos personajes de la burguesía decimonónica, dolientes e insatisfechos, que pueblan la dramaturgia de Strindberg, Ibsen y también Chéjov.

Oigamos al propio Bergman glosando la presencia femenina en la película “En el umbral de la vida”, por ser sus palabras válidas y aplicables a toda su producción: “Lo más importante seguirán siendo las actrices. Cómo en la mayoría de las situaciones tensas, las actrices mostraron presencia de ánimo, imaginación y una inquebrantable lealtad. Capacidad para reír en la aflicción. Fraternidad. Consideración.” Y añade, con respecto a los actores: “Los actores son por cierto un capítulo aparte y no sé si soy lo bastante competente para aclarar su influencia en el nacimiento y el aspecto final de mis películas.”

Liv Ullman: maternal, acogedora, lúcida, sensata, íntima. Es el vientre.

Bibi Andersson: solar, alegre, cordial, cariñosa, fraternal, fresca, alígera, gran sentido del humor. Los senos.

Ingrid Thulin: adusta, parca, cerebral, severa, agobiada, clarividente, adivinatoria, prudente, rigor intelectual. La mirada. Como Atenea. Como su lechuza.

Harriett Andersson: frágil, lunar, inestable, solitaria, distante, misteriosa, impenetrable, arcánica. La nuca.

Gunnel Lindblom: sensual, saludable, frutal, carnal, curiosa, felina, arrogante, dominadora, retadora, satisfacción siempre insatisfecha. Los muslos.

Eva Dahlbeck: elegante, señera, irónica, estable, ponderada, respetable, organizadora, facilitadora, didáctica. El talle.

Para acabar, dejémonos hechizar por un exaltado Rimbaud en la “Segunda carta del vidente”: “Cuando se haya quebrado la infinita servidumbre de la mujer, cuando viva para ella y por ella… ¡la mujer también será poetisa! ¡La mujer encontrará lo desconocido! ¿Diferirá su mundo de ideas del nuestro? La mujer encontrará cosas extrañas, insondables, repugnantes, deliciosas; las tomaremos, las comprenderemos.”

Sin embargo, según Platón, en el proceso transmigratorio de las almas, quien haya vivido comportándose bien, alcanzará el astro que se le asignara; quien mal, se convertirá en mujer; y si se mostrara contumaz, en bestia. Nos cuenta Lévi-Strauss de una tribu de la áspera y árida Rondonia brasileña en que, cuando muere un hombre, su alma halla acomodo en las carnes de un animal noble y en que, cuando muere una mujer, su alma va ascendiendo por el aire, descomponiéndose poco a poco, volatilizándose, hasta desaparecer por completo.

Frente a ello, el poeta Louis Aragon proclama que “la mujer es el porvenir del hombre”, entendiendo por “hombre” tanto el sexo masculino como la especie humana.

Para Bergman es ya el presente. Y Rimbaud, el propio Bergman y la mujer se funden en un abrazo de tres, fraternal.

Mariano Aguirre

Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

La quimera del espacio cinematográfico

Hacia finales de los años cuarenta, el pintor “tubista” Fernand Léger afirma que el cine es una “invención enorme” (la truculencia de la expresión es hugoliana o surrealista) frenada en su desarrollo por objetivos comerciales, lo cual obliga (siempre según él) a la práctica y cultivo del cine de vanguardia y a la creación de un auténtico espacio cinematográfico; “mais comment et quand?”, acaba preguntándose.

Ya en el inicio del año dos mil, podemos afirmar que el cine, más que “séptimo arte”, es espectáculo de masas, negocio, frivolidad, convencionalismo. Las películas son “novelas rodadas” que el espectador ve “por distraerse” o por obligación inconsciente tras eficaces y machaconas campañas mercadotécnicas que agitan el fantasma de estar “out”, de quedar fuera y marcado socialmente -con la ansiedad que ello genera-, en caso de no haber visto la película que hay que ver. (Y, si bien esto es cierto en prácticamente todos los campos sociales, lo es sobre todo en el del cine, por su inmensa popularidad y su facilidad de “acceso intelectual”)

El cine al estado puro es sólo imagen en movimiento, sin soporte sonoro. Charlot, Harold Lloyd y Pamplinas realizaron un cine cómico insuperable y, desde este punto de vista (la imagen pura), el acompañamiento de piano era una adulteración y una concesión que aguaba el producto. Los surrealistas verán en el cine -mudo por aquel entonces-, un poderosísimo medio de expresión de las fuerzas inconscientes. Los trucos de cámara y montaje posibilitan dar vida, esto es movimiento, al misterio imposible de un Magritte, a la fantasía ingrávida de un Chagall, incluso al inquietante silencio de un de Chirico, detenidos inexorablemente por las imposiciones limitativas del lienzo. El cine, en cambio, escapa a los condicionantes de tiempo y espacio e introduce en una nueva dimensión, plena de potencialidades, que no es otra que la onírica. ¿Cómo no entusiasmarse? Y sin embargo, los resultados dejan mucho que desear. Los cortos y mediometrajes de Man Ray y sus correligionarios, vg “Le château du Dé”, son decepcionantes, al menos a unos sesenta años de distancia.

Los psicólogos estudiosos de la creatividad establecen dos criterios que todo producto debe observar para poder ser calificado de “creativo”: la originalidad y la relevancia (que inevitablemente condena todo subjetivismo a ultranza). Falta desde luego, en la obra cinematográfica de Ray y los suyos, la segunda condición; pero también carecen de “relevancia”, consideradas en su conjunto, las celebradas películas “Le chien andalou” y “Ĺâge d́or”, posiblemente de gran valor histórico, pero de mínimo valor intrínseco. Son solemnes mamarrachadas adolescentoides.

El Buñuel maduro sigue interesado en el cine por ser éste el medio que mejor recoge el mundo de los sueños y mejor traduce las pulsaciones ocultas, mágicas e inexplicables de los deseos reprimidos. Sus productos se hacen relevantes y auténticos en tanto que él es medium de otros mundos, y no actuando al revés, esto es imponiendo convencionalmente unas formas y unos objetivos -una moral en definitiva- al inconsciente, ese dios amoral, falseándolo pues indefectiblemente. En esta perspectiva, Buñuel es posiblemente el más genuino -¿el único?- de los cineastas y Bertrand Blier, entonces, un muy digno epígono.

Tras más de cien años de existencia, el espacio cinematográfico que reclama Léger aparece hoy más imposible que nunca. Recuérdese que hasta Eisenstein y quienes con él firmaron el manifiesto contra un nuevo cine desvirtuado por la incorporación de sonido y color, acaban cediendo a imperativos que son, en definitiva, comerciales. Quizá el poeta pueda ser un ermitaño; el cineasta, desde luego, está condenado a ser hombre de mundo, pesadísima tiranía para el artista pues, así, va siéndolo cada vez menos.

Polifemo sólo posee un ojo, como el cineasta tras de su cámara. Es sin embargo, en ambos casos, un ojo telúrico y etéreo a la vez, bestial y divino, amoral -al igual que el inconsciente, como ya se señaló-, que lo abarca todo, “sur-réaliste”, o sea “sobre-realista” o “super-realista” como certeramente traduce Octavio Paz; pero le hincan una estaca al rojo vivo y se lo revientan. Así al cine. Y de aquí el título de esta sección pesimista.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.