La sauna

(Sobre la huelga general del 29 de marzo, las elecciones asturianas del 25, el movimiento 15M, Garzón, las políticas vigentes, Dios, el mundo, el hombre… Es decir, sobre fenómenos metafísicos).

El pueblo está crispado. El mejor indicador es la cháchara que se mantiene en esos lugares semipúblicos donde la gente se reúne durante un rato para hacer algo. Las peluquerías son el ejemplo clásico, pero hay otro ejemplo mejor y mucho más poético: las saunas. Aunque las «instrucciones para un correcto uso de la sauna» recomiendan no hablar en su interior -porque se cargan las vías respiratorias- es raro que los usuarios guarden silencio; y por algo será.

Nos referimos aquí a las saunas municipales -a esas que son casi gratuitas- y no a las opulentas saunas de balnearios, spa y talasocentros, que son muy diferentes, no porque haga más calor en su interior -que no lo hace: 90 grados en las municipales es una buena cota-, sino porque el visitante allí es ocasional. En las saunas municipales, en cambio, los usuarios somos habituales, nos conocemos, aunque sea de vista. Y qué vista.

Como en Roma, hace un par de milenios, las conversaciones en las saunas, entre hombres libres, versan eminentemente sobre deportes (gladiadores-futbolistas), y sobre eso a lo que entonces se llamaba la Res Publica, es decir, «la cosa pública», el Estado. Que si el Sporting, que si crisis, que si desempleo, que si corrupción, que mira Urdangarín -y mira la infanta, que se va de rositas-, y mira el Barça, que eso no se hace, y más recortes, y más corrupción (casos hay de sobra) y Garzón y la cama que le han preparado y ¿te acuerdas de Manolo?, pues le han echado a la calle, con 50 años, tres hijos y la hipoteca, y vamos a tener que emigrar, dígotelo yo, mira mi hijo, en Alemania está.

Como se verá, la cosa no ha cambiado mucho desde aquellos tiempos precristianos: estamos de acuerdo en el sudor y en los apuros, pero de poco sirve. Por mucho que sudemos, seguimos envejeciendo y por mucho que nos apuremos, la cosa pública sigue apretando. Y ahoga, sí.

La impotencia reina en la sauna, también cuando se habla de estos temas. Es igual que cuando se habla de los elementos, de la lluvia, de la nieve, del calor que hace aquí, joder, uno no espera resolverlos, por mucho que proteste. Son milenios de lamentaciones vanas y ya vamos aprendiendo. El próximo día 29, por ejemplo, la huelga general ha sido convocada. No servirá para nada, los de la sauna lo sabemos. Saldremos con buenas intenciones, con pancartas, con razón, nos harán fotos, vídeos para la tele -a ver si me veo-, y al día siguiente, todo igual. Da lo mismo que nos manifestemos, que acampemos en la plaza de la Escandalera, que votemos a unos u otros, en blanco, que no votemos, o que nos partamos el lomo a trabajar; que estudiemos dos carreras (tres idiomas y un Master), que aceptemos sueldos miserables… da igual, no importa. De nada vale.

Por ejemplo, tenemos este libro. Ha sido redactado por economistas, politólogos -por expertos, vaya-, y propone cambios concretos que se podrían adoptar -que se deberían adoptar- para superar la crisis y mejorar la vida de la población. No habla de recortes, ni de despidos, sino más bien de responsabilidades y de estructuras. Pues bien, este libro, esta propuesta pacífica y bien fundada, no sirve para nada. Valdría más publicarlo en edición impresa, en tabloide a poder ser, y buzonearlo. Así, a lo mejor conseguíamos que el mandamás de turno, en su momento de mayor inspiración (y no daremos más detalles al respecto), echara un vistazo a las propuestas de estos sesudos compatriotas y las asimilara como propias. Ni ley Sinde, ni SOPA, ni SGAE: seguro que los autores del manual estarían encantados de ser plagiados, con tal de que alguien se decidiera a arreglar el entuerto.

Estaba cerrada, el domingo pasado, la sauna. Decía el cartel que por problemas técnicos. Esperemos que los recortes no lleguen hasta ahí, porque -ojo- nunca se sabe de lo que es capaz uno cuando le despojan del pequeño espacio en el que habita, aunque sea eventualmente y con un puñado de -no menos eventuales- amigos sudorosos. Acabarían por llamar a los antidisturbios valencianos que, con esos, cualquiera dice nada. 

Autoayuda cuántica

Los manuales de autoayuda han proliferado en los últimos tiempos. Como sabrán, son recetarios que impulsan al lector a tomar las riendas de su propia vida, a ser productivo, a no dejarse amedrentar por la dureza de las circunstancias, etcétera. Vistos como fenómeno cultural, como síntoma de los tiempos, los manuales de autoayuda dibujan un momento histórico en el que sobrevivir resulta tan complicado que para ello se precisa un libro de instrucciones. Y eso es triste.

No todos los manuales merecen, sin embargo, igual consideración. Los hay serios, basados en concienzudos estudios sociológicos, antropológicos, filosóficos, psicológicos… Los hay menos serios, pero puros aún, escritos por personas que superaron grandes duelos y que desean compartir su experiencia, con el fin de ayudar a los demás. Por otra parte, los hay burdos -irrisorios casi- escritos por ignorantes -o por supersticiosos- que, ajenos a milenios de Filosofía, creen haber descubierto el Mediterráneo. Y los hay que son pura charlatanería.

El documental que hoy nos ocupa podría incluirse en este último tipo, pero esa conclusión preferimos dejarla al juicio de nuestros lectores. Expondremos los hechos:

«¿Y tú qué sabes?» es una película estrenada en el año 2004 (aquí enlazamos la versión extendida del año 2006) dirigida por William Arntz, Betsy Chase y Mark Vicente. Se trata de una producción muy elaborada, en la que se cruzan datos científicos con interpretaciones místicas que sugieren que el pensamiento es capaz de transformar la materia. También se alude a la existencia de múltiples universos paralelos, a la posibilidad de trascender las barreras del tiempo y a otras cuestiones relacionadas con la noción de Dios y con las religiones.

La estructura de la película se basa en tres componentes esenciales. Por un lado, están las entrevistas, a varios científicos, a teólogos, a una periodista y a Judy Zebra Knight, también conocida como Ramtha, máximo exponente de la «Escuela de la Iluminación de Ramtha», una secta con sede en Washington.

Por otra parte, la película cuenta la historia de Amanda, una fotógrafa sorda que sufre por la traición de su ex-marido. A medida que interioriza las frases de los entrevistados, Amanda se libera de su carga y propende a la felicidad.

Por último, pero no por ello menos importante, los gráficos animados, con la presencia destacada de un simpático superhéroe llamado Doctor Quantum, que infantiliza a la audiencia y -metafóricamente- la libera de su encierro.

Hay que agregar que los tres directores de la película son miembros de la «Escuela de la Iluminación de Ramtha» y que la propia Ramtha es una médium multimillonaria. Algunos de los entrevistados, además, se sintieron molestos por cómo se habían descontextualizado sus declaraciones y aunque la aproximación es seductora (¿quién no quiere viajar en el tiempo, tener telepatía, vivir una vida a medida?), los datos que aporta la película no siempre son rigurosos.

Conviene, no obstante, verla, para autoayudarse. Se vacuna uno contra la sofisticada propaganda del siglo XXI.

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El derecho a sanar

«Cuando las barbas de tu vecino veas pelar, pon las tuyas a remojar» (Refranero popular)

Hoy hablamos de un documental estrenado en 2007, titulado «Sicko» y dirigido por el polémico cineasta Michael Moore. «Sicko» aborda el tema de los servicios sociales en Estados Unidos, especialmente el servicio sanitario, desde una perspectiva transcultural, esto es, comparando el sistema americano con sistemas implantados por otros países como Canadá, Gran Bretaña, Francia, o Cuba.

El servicio sanitario en Estados Unidos, como ya sabrán, no es ni universal ni gratuito, sino que depende de la afiliación -o no- del paciente a un seguro médico. Moore, a través de testimonios de afectados, dibuja un panorama desolador, en el que la inmensa mayoría de los ciudadanos estadounidenses quedarían -por una razón o por otra, de un modo u otro- excluidos de la cobertura sanitaria.

Para su sorpresa, los sistemas sanitarios europeos, así como el canadiense y el cubano, prestan un servicio gratuito e indiscriminado del más alto nivel, sin que por eso los ciudadanos se vean hipotecados para sufragarlo. En contraste con ellos, Estados Unidos emerge, no ya como un país despiadado, sino como el epicentro mismo del Mal.

Pero el Mal es contagioso, y ni los buenos médicos son capaces de erradicarlo, de tal modo que el panorama que describió Moore en 2007 quizás ya no sea aplicable hoy. En estos cinco años, muchas cosas han cambiado en Europa y aunque la situación de Estados Unidos siga siendo peor que la europea en cuanto a servicios sociales, los recortes que se vienen realizando aquí en los últimos tiempos amenazan con hacer tambalearse a este envidiable estado del bienestar.

Moore indaga en los orígenes de ese «estado del malestar» estadounidense y apunta a una única motivación: la económica. La codicia de los gobernantes, unida a un individualismo extremo -«egoísmo», podría decirse-, característico de la cultura «made in USA», han despojado en pocas generaciones a todo un pueblo de su derecho a sanar. En pocas generaciones, repetimos.

Es muy especial, este Moore. Sin perder el sentido del humor, critica con máxima dureza a su propio país, a su propia cultura, y lo hace por amor. Sí, porque para decir una verdad de este calibre, a la cara, es necesario no sólo ser valiente, sino sobre todo anteponer el bien ajeno al bien propio. ¿Qué es el amor, sino ese ejercicio de altruismo? Michael Moore puede costear sus propios tratamientos, no nos engañemos, tiene dinero y fama mundial, podría vivir en cualquier lugar del mundo, no necesita un sistema sanitario gratuito y universal en Estados Unidos. Pero, del mismo modo que un hijo se enfrenta a su padre alcohólico y le pide que pare de beber, Moore sigue haciendo documentales. Quizás el padre alcohólico no atienda a las razones del hijo, pero el hijo no puede hacer otra cosa… Al fin y al cabo, es su padre.

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Bicicleta, cuchara, etc

«La gente no muere de Alzheimer. La gente muere con Alzheimer».

La magia de Internet y los impuestos desembolsados han hecho posible que el documental que ganó el Goya en 2011 esté ahora disponible -¡GRATIS!- en la web de Televisión Española. «Bicicleta, cuchara, manzana» es su título y Carles Bosch -«Balseros», entre otras-, su director.

«Bicicleta…» es un documental profundo pero sencillo. Su grabación se prolonga varios años (2007-2009), durante los cuales Bosch se adentra en la vida (privada) del antiguo Presidente de Cataluña, Pasqual Maragall, diagnosticado de -y aquejado por- esa incurable enfermedad degenerativa que es el Alzheimer. La evolución de la película es paralela a la evolución de la enfermedad, con lo que el documental se convierte así en testimonio de una pérdida irrecuperable.

Maragall es una persona culta, amante de la buena música, de la lectura, de la vida en familia y de su profesión. Muy activo, con carácter afable, este bromista constante resulta un tipo simpático, un excelente protagonista, cuando se dejan a un lado los posibles prejuicios ideológicos y se le conoce un poco.

Una persona, Maragall en este caso, es -sobre todo- su memoria: perder la memoria supone perder la identidad; de eso habla la película, pero no sólo. Como decimos, es un documental profundo, que apunta en muchas direcciones, la familia, la cultura, la lucha, la política, el cine… Una de esas direcciones hacia las que apunta -en la que nosotros nos centraremos- resulta especialmente interesante, ya que es políticamente incorrecta y por ello ha sido escasamente comentada por la crítica, que se ha centrado más en los aspectos trágicos de la enfermedad, en la valentía del paciente, en la solidaridad…

Resulta que, una vez diagnosticado de Alzheimer y retirado de la política, Pasqual Maragall, quien tanto poder administrativo tuvo durante sus tiempos de President, se embarca en una cruzada personal contra la enfermedad. Valiéndose de contactos y prebendas obtenidos durante los años de ejercicio, crea una fundación que lleva su nombre y se destina exclusivamente a la investigación de tratamientos y curas para el Alzheimer. Se trata de una acción aparentemente filantrópica: Maragall, hombre poderoso, quiere ayudar a otros que se encuentran en su situación.

Sin embargo, en la película de Bosch, varias veces se le oye decir, con resignación, «yo no llegaré» [a beneficiarme de la cura]. Y esto transforma la historia.

Socialmente es algo bueno, de esto no cabe duda, que se investiguen tratamientos contra el Alzheimer. Y en este sentido, si la Fundación Maragall halla la cura, el ex-President le habrá hecho un gran bien a la humanidad. Pero, siendo estrictos, no es pura filantropía lo que le mueve. La compasión hacia este preeminente enfermo no nos debe tapar los ojos, ni aún la boca. Maragall, como otros agentes en la economía de Mercado, busca, en primer lugar, su propio beneficio y después, el bien común. Así, una empresa que recicle plásticos, por ejemplo, buscará, primero, obtener ingresos y -segundo- hacerle un favor al planeta. Y es que Maragall no ha creado una fundación contra el SIDA.

Esta lectura está incluida en la película. Bosch lanza la crítica de un modo sutil, elegante, poco ofensivo; es una reflexión, más que una denuncia. Pero la crítica está ahí, para quien sepa verla y tenga el valor de hacerlo.

Por este motivo, la película es para descubrirse. El tratamiento respetuoso hacia el enfermo no obsta para que la cámara se adentre en reuniones familiares, en pruebas médicas, en la pérdida progresiva de facultades. Es una mirada cariñosa, íntima, pero rigurosa, que no sacrifica la integridad en pro del proselitismo. No paga con silencios respuestas incómodas a dudas legítimas. Una lección de profesionalidad que, afortunadamente, ha encontrado suficiente apoyo social.

Animamos a ver la película. Al fin y al cabo, aunque Bosch se haya lucrado al hacerla, aunque se haga publicidad a ciertas instituciones, aunque los beneficiados sean, primero, ellos, y luego, la sociedad en general, nuestro beneficio como ciudadanos no es menos beneficio por ello. Y esa es la razón por la que, entre todos, pagando su precio, la hemos hecho posible. La película es nuestra.

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Alegría

La alegría se reconoce. No hace falta más que ver a alguien alegre para identificar esta sana emoción.

Si se quisiera documentar la alegría, podría hacerse un estudio neurológico, un análisis psicológico, sociológico, etológico, podría contextualizarse históricamente, o filosóficamente, y obtener, en cualquiera de estos casos, resultados valiosos e interesantes. Pero sucede con la alegría algo que no sucede con otras emociones, y es que basta con atisbarla para contagiarse de ella. Y no hay mejor modo de entender algo que sentirlo en carne propia.

Si se quisiera documentar la alegría, decimos, podríamos analizarla, someterla a los esquemas de la razón, desmenuzarla. Pero también podríamos, simplemente, retratarla. Eso hace Matt Harding. Nosotros os invitamos a contagiaros. ¡Sed felices!

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Cosechar o morir

Hoy hablamos de un documental, ya clásico, que merece ser rescatado: «Los espigadores y la espigadora», dirigido por Agnès Varda.

En la aldea global que habitamos, se desperdicia de todo, especialmente, alimentos. Y no siempre por encontrarse en malas condiciones. De hecho, casi nunca por encontrarse en malas condiciones.

Agnès Varda busca, cámara en mano, de manera casi ingenua, la esencia de la supervivencia. Hombre, hambre y comida. Se busca a sí misma -su función- en los vertederos, en los desechos de una sociedad que no solo malgasta alimentos, sino que tampoco quiere a los ancianos, a los impedidos y -en general- a quienes no pueden producir. Varda nos critica a todos por derrochar, por despreciarnos, pero empieza por sí misma, en un ejercicio de recolección de imágenes, palabras y hechos, que no es sino una re-escritura del mundo despojado de artificio.

Un biólogo que rescata lo sobrante de los mercadillos. Un alcohólico. Un juez que cosecha en campo ajeno. Un misántropo. Una familia de inmigrantes españoles, un artista… Los perfiles de sus entrevistados son tan variados que parecen reflejar la inmensa complejidad del mundo. Pero el entrevistado de honor, para Varda, es ella misma: ella y su lucha por conseguir respuestas sobre su posición en el mundo, sobre su actitud frente a él, sobre su miedo a la muerte, sobre la libertad, sobre el juego… Un interrogatorio en tercer grado, del que no sale completamente ilesa.

«Los espigadores y la espigadora» reúne todos los ingredientes que hacen de un documental una pieza sabrosa: novedad, documentación, originalidad, pluralidad, libertad, sencillez y cordura. Se estrenó allá por el año 2000 y sigue con la misma vigencia -o mayor- que entonces. Hoy está disponible en Youtube. Afortunadamente.

Ficha técnica

Magia y misterio

El pensamiento mágico es consustancial al ser humano. Se sitúa en la raíz misma del aprendizaje, puesto que se ocupa de buscar relaciones entre los distintos elementos que nos rodean. El trueno, por ejemplo -esa realidad tan difícil de comprender- ha sido interpretado por múltiples culturas a lo largo de la Historia. Asombra la cantidad de dioses del trueno existentes, los cuales constituyen un perfecto ejemplo de lo que es en verdad el pensamiento mágico y de cómo funciona eso a lo que llaman «la dotación de sentido».

No creamos que el pensamiento mágico muere con el nacimiento de la Ciencia, no. Es bien cierto que, valiéndose de su empirismo característico, la Ciencia ha destronado a la Fe como método de conocimiento, pero el pensamiento mágico aún encuentra su lugar en los límites de ésta. La magia, o mejor dicho, la creencia en la magia, sirve de acicate para los buscadores de respuestas. El niño que cree en la existencia efectiva de los Reyes Magos -como entidades más o menos corpóreas que visitan anualmente su casa y le cubren de regalos- es un apasionado detective. El niño buscará indicios del difícilmente ocultable paso de los camellos, dormirá agitado -alerta-, y despertará temprano, ilusionado y radiante. La magia -su misterio- tiene este poder de apasionarnos e intrigarnos como ninguna otra cosa.

Pero, en su búsqueda, el humano halla respuestas, y es entonces cuando se establece la diferencia. Creer en la magia antes de hallar la respuesta a un dilema tan complicado como el del trueno -o el de los Reyes Magos- es legítimo, natural, provechoso. Creer en la magia después de haberse topado con la evidencia es de necios.

El Doctor Fernando Jiménez del Oso (1941-2005) fue un psiquiatra madrileño de prestigio que, en un momento de su vida, atraído por ese poder que emana de lo desconocido, dio el salto a la pequeña pantalla, con documentales que le valdrían el reconocimiento -y también la enemistad- del gran público. Jiménez del Oso vive la magia y nos la hace vivir; busca apasionadamente explicaciones a lo confuso, a lo misterioso; y a veces las encuentra. Y cuando las encuentra -esto es lo más importante-, actúa, no como un necio, simplón y tozudo -supersticioso-, sino como el sabio que es.

Jiménez del Oso es ése que sabe que no sabe, pero que busca hasta conseguir saber.

Excepcional orador, sus documentales son un verdadero viaje por la cordura, por la sencillez carente de efecto, por la duda justificada. En el capítulo que aquí podemos ver, dedicado al «Astronauta de Palenque», el Doctor hace además gala de una tremenda elegancia. Expone los argumentos mágicos de manera que uno casi los cree, y después los refuta sin acritud. Es decir, nos regala la magia y después nos quita la ignorancia con cuidado.

Hay en Internet toda una serie de sus trabajos, disponible para quien los quiera ver. Un privilegio.

 

La mirada de los dioses

«¿Cuánto pesa su edificio, Mr. Foster?»

Desde Babel, la Arquitectura es un Arte sublime y por tanto peligroso. Dios, en su infinita sabiduría, condenó entonces a los hombres a hablar cientos de lenguas distintas y por ende, a no entenderse, como castigo a su soberbia. Y es que los hombres quisieron construir una torre que les llevara al Cielo, un atajo; quisieron probar qué se sentía al mirar el mundo desde allá arriba, al ser un dios. Y la liaron.

El señor Foster sabe bien cuánto pesa su edificio. Conoce cada uno de los materiales con los que está construido, prevé y prescribe usos para las distintas zonas, programa la incidencia de la luz en unas u otras horas del día, determina las sensaciones que experimentarán quienes lo perciban. No se limita a llegar hasta el cielo; su conocimiento, sus aspiraciones, van mucho más allá. Y por eso se puede decir, sin temor a equivocarse, que el señor Foster es -aunque él declare lo contrario- un dios.

La pregunta no es baladí… «¿Cuánto pesa su edificio?». Tratándose de la Arquitectura de Norman Foster, uno está tentado de responder: «¡Nada, no pesa nada, menos que eso!». Porque lo que más pesa en su obra -cualquiera que la contemple coincidirá con nosotros- es la poesía -esto sí lo reconoce-; y la poesía, como todo el mundo sabe, no sólo no pesa, sino que permite levitar, elevarse, sin moverse del asiento.

El documental así titulado -«¿Cuánto pesa su edificio, Mr. Foster?»- intenta plasmar su mirada, la de Foster, y casi lo consigue. Cuando uno lo ve, se siente tan pequeño como un microbio en el Himalaya, nanopartícula en un mundo que jamás comprenderá y que otros construirán para él.

La mirada de los dioses, no obstante, es benévola. Con su amor característico, Dios sufre por los diminutos habitantes de este cruel mundo material y su condena es vernos perecer uno tras otro, sin haber entendido nada, o prácticamente. Es la soledad del genio, la preocupación del padre y la añoranza del viudo.

Debemos ver la película. Es el modo de acercarnos a la problemática de los que, impedidos por nuestra materialidad, intentan investirnos de Gracia.

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Gestión, guillotina

La diferencia entre una buena gestión y una mala son los resultados.

Desempleo y crisis

Con más del 20% de su población activa en paro -y creciendo-, España encuentra en el desempleo su problema más grave y más urgente. Es necesario resolverlo ya.

No ya sólo porque la situación de las familias es crítica -al borde de la bancarrota-, sino porque los impuestos que sostienen al Estado -los impuestos que se usan para pagar las pensiones y los subsidios por desempleo- provienen de los trabajadores. La fórmula es fácil: más trabajadores = más dinero recaudado.

Si cada vez menos gente «mete dinero en la hucha» y más lo saca, la situación se vuelve insostenible. Y esto es de cajón.

Arcas vacías

El político que en 2011 haya llegado -recién elegido- a su despacho en el Ayuntamiento, en la Consejería, o en el Ministerio, y haya encontrado las arcas vacías, se habrá echado las manos a la cabeza. ¿Qué hago yo ahora? -se habrá preguntado-. ¿Cómo salgo de ésta?

Si el político en cuestión es medianamente inteligente, se preguntará: «¿De dónde proviene el dinero que llena mis arcas?» La respuesta es clara: «De los impuestos que pagan los trabajadores». «¿Y qué hago yo para ingresar más dinero?». ¡Pues conseguir más trabajadores!

Gestionar

El político inteligente se pondría, entonces, manos a la obra. Las prioridades son obvias. Primero, conseguir que todos los empleados mantengan su empleo. Segundo, emplear a los desempleados.

Estas medidas, unidas a algunas modificaciones fiscales, como por ejemplo igualar los impuestos que paga la población activa (alrededor del 40% del salario) a los impuestos que pagan los que viven de los rendimientos de su dinero (alrededor del 20% de los rendimientos), aumentarían la recaudación y «llenarían la hucha».

Guillotinar

Un político con pocas luces no haría lo que acabamos de describir. Asustado, pensaría: «si tengo poco dinero en la hucha, voy a ahorrar todo lo que pueda». Y se pondría a recortar gastos, olvidando de dónde provienen sus ingresos. «¿Necesito investigación científica?» -se diría-. «No es momento de investigar, recortaré en investigación». «¿Necesito arreglar las carreteras? No es buen momento, recortaré en obras públicas». Y así seguiría, con los museos, los colegios, los hospitales…

A cada paso de su camino, este político reduciría -junto con sus gastos- decenas, centenares de puestos de trabajo. Y por tanto, reduciría sus fuentes de ingresos. Y cada vez tendría que recortar más… «¿Necesito agua?»… «¿Necesito patatas?»…

Un ejemplo

Esta mañana, los trabajadores de la Unidad de Gestión del Parque Tecnológico de Asturias anunciaban el cierre de dicha Unidad a partir del 1 de febrero de 2012, y su consiguiente despido. Estos trabajadores se encargan de fomentar la relación entre las empresas e instituciones del Parque, con otras empresas e instituciones. Se dedican a labores de promoción regional, nacional e internacional, organizan actividades formativas, encuentros, conferencias… Son unos excelentes trabajadores, capaces de conseguir mucho con muy poco, capaces de implicar a diversas empresas en objetivos comunes y sus resultados, con los datos en la mano, son óptimos.

La Unidad de Gestión del Parque, en suma, genera mucha riqueza.

Con su cierre, no sólo se envía a dos personas a engrosar la lista de desempleados -con las consecuencias que ello entraña para sus familias y para el erario público-, sino que además se pierde un elemento vital para otras muchas empresas -muchos trabajadores-, que se verán directa o indirectamente afectadas.

Y es que ya nos lo enseñó la Revolución Francesa: la guillotina, mal dirigida, no es una buena herramienta de gestión.

 

La contradicción insoluble de Pier Paolo Pasolini

1.- La contradicción insoluble de Pasolini

Toda la obra de Pasolini (poesía, novela, cine, teatro, ensayos, artículos varios y declaraciones en múltiples entrevistas) reposa en una contradicción -vivida y sufrida conscientemente- entre, por un lado, el deseo y la visión de una nueva realidad, esto es la superación marxista de la “prehistoria” para inaugurar el mundo nuevo de la “Historia”; y, por otro lado, la apasionada y regresiva adhesión vital e incondicional, la adherencia absoluta a los valores naturales e incontaminados del hombre, considerados en una dimensión metahistórica, ahistórica y mítica de la realidad.

2.- Pasolini, un “desviante”, una fuerza del pasado

Si una cínica, desafiante, extraviada y casi desesperada Harriett Andersson inaugura, con el cine de Bergman, el primer plano frontal dramático en que la actriz mira directamente al espectador, transgrediendo un tabú tácito y superando una barrera hasta entonces incuestionable, Pasolini irá aún más lejos y, discípulo y epígono aventajado en lo cinematográfico de la pintura de Caravaggio, mostrará en una frontalidad fílmica despiadada los rasgos marcadísimos y populares, las arrugas, la piorrea, los maxilares desdentados de actores y personajes, en definitiva el rostro enfermo de la belleza, el mal como epifanía de las zonas oscuras y abismales del cuerpo; a partir de ello Pasolini produce poesía visual, al igual que el citado Caravaggio y los barrocos que le sucedieron.

Y es que los personajes de Pasolini viven en la periferia de la historia, son las islas en que sobrevive el mundo antiguo, las “asas” de la historia, la “vida” que resiste al progreso: campesinos, subproletariado y mujeres.

En efecto, es voluntad de Pasolini el dar vida visual a aquello que no se ve por estar excluido, por excesivamente periférico, por innombrado. Así, Pasolini expresa la realidad de una vida auténtica en progresiva extinción, relegada a un pasado oculto y desplazada por la irrealidad del presente.
Esa voluntad y constatación casi franciscana lleva a Pasolini a una radicalización ética basada en la irreconciliable división que él establece de la realidad, a saber “real” (vida auténtica) e “irreal” (vida inauténtica). Lo “real” queda ejemplificado por el mundo arcaico, el mundo agrícola, la “edad del pan”, pero también por el mundo del subproletarido (prostitutas, chulos, maricones, vendedores ambulantes, chabolistas, pícaros, ladronzuelos, vagos de distinto pelaje, mendigos, el mundo del arte bribiática en definitiva) y también por el mundo mítico, aquél que queda más allá de las coordenadas espacio-temporales y que no es otro que el mundo repetitivo, cíclico, ritual, sacro y trascendente de los héroes, vg el reflejado en “Medea”: el país de la Cólquida opuesto al refinado y “avanzado” de Corinto con el que entrará en contradicción, tras topar literalmente con él. Y de ahí el cruel parricidio de los niños habidos por la “periférica” Medea de su amante, Jasón, requerido al fin por su mundo y extracción histórica, cifrados en la distinguida y elevada civilización de la ciudad del istmo en que ha ido a recalar con su familia.

Lo “irreal” es la actual cultura del consumo, del “usar y tirar”, de la mercadotecnia, de la hipervaloración del resultado crematístico, de la necia confusión entre “valor” y “precio” por parafrasear a Antonio Machado, de la invasión de la economía y los economistas en todas las esferas vitales, de la degradación de la tradición, de la desaparición de la cultura popular, de la transformación del pueblo en masa, de la simplificación y empobrecimiento vital de la lengua (interesantísimo es a este respecto el artículo pasoliniano en que opone el italiano toscano-romano, culto y popular, vivo, al italiano milanés de la televisión, de los tecnócratas y de los hombres de negocios, en definitiva italiano-verdad frente a italiano-mentira -y eso que nuestro artista murió mucho antes del berlusconianismo-; para abreviar, “irreal” es todo cuanto cabe en lo que Pasolini llama la “violencia genocida del nuevo poder, el del consumo”.

No en vano Pasolini se definirá como “una forza del passato”, subrayando así el deber para todo artista de ser inactual, molesto, diferente, incomprendido. Declara nuestro autor: “Si un hacedor de versos, de novelas, de películas” -nótese que no dice “poeta, escritor, director de cine”, desacralizando así estos menesteres y desproveyéndoles de toda esencia y carácter trascendental, “humillándolos” y remitiéndolos al mundo más espontáneo, “real” y “auténtico” del artesano; y artesanos, a pesar de su genialidad, eran y se consideraban sus admirados artistas renacentistas y manieristas (Piero della Francesca, Mantegna, Caravaggio), que nunca se exhibieron en festivales, certámenes, conferencias y revistas del corazón – “halla encubrimiento, connivencia o comprensión en la sociedad en que trabaja, no puede llamarse autor. Un autor tan sólo puede ser forastero en tierra hostil y debe vivir la muerte al igual que vive la vida”. Y así llegará a decir: “Dobbiamo essere reazionari” (más lejos se explicará algo más esta afirmación)

Recordemos que Pasolini murió en 1975, hace casi ya cuarenta años, y no dejaremos de pensar con asombro en su clarividencia y la sangrante actualidad de su denuncia.

3.- El cine-añoranza de Pasolini

“Algo de lo humano se ha acabado irremediablemente”, declara nuestro director. En nuestra esfera occidental, una vez desaparecida la cultura y el mundo agrícola-ritual, cíclico, intemporal y sacro, una vez sometido y aburguesado (“consumizado”) el mundo subproletario, universalizados y uniformizados ambos -“globalizados”, diríamos en nuestros días- en tal modo que la diferencia queda abolida, al cine de Pasolini tan sólo le queda añorar, extrañar.

Así, en su tragedia en verso “Pilade”, Pasolini afirma por boca del personaje de Orestes: “Por lo que hace al pasado, nosotros debemos sólo soñarlo”. Y es que este pasado no ha existido nunca, es un pasado idealizado, una “edad de oro” que denuncia, con su sola ensoñación y por contraste, nuestra mísera “edad del hierro” y de la violencia. Por otro lado, el sueño es uno de los senderos -privilegiados- que toma la verdad y en ello reside la fuerza de la utopía, precisamente en su poder de contrastación del presente, amén de señalarnos caminos nuevos, metas nuevas e inalcanzables, ciertamente, pero hacia las que tender, esto es lo que se ha llamado el “progreso regresivo” de la utopía.

Desde la conciencia -desnuda y sin lenitivos- de la pérdida de realidad del mundo, de lo que nuestro artista llama “cataclismo consumista”, ya sea en su “degradación antropológica”, ya sea en su “profanación de la autenticidad de la vida”, Pasolini levantará un cine que es añoranza poética pura de cuanto esta ausencia produce, un lacerante y muy doloroso vacío.

Y así tres serán los mundos privilegiados de su producción cinematográfica:

  • El mundo de los suburbios romanos -“Accatone”, “Mamma Roma”, mas también “Uccellacci e uccellini” con el popular Totò-, herederos de su novela “Ragazzi di vita”, encarnado en los actores-personaje Franco Citti y Ninetto Davoli. De estos submundos suburbiales dice Pasolini en 1975: “eran entornos degradados y atroces, pero conservaban un código de vida y lingüístico, al cual nada ha reemplazado. Hoy los chavales de los suburbios van en moto y ven la televisión, pero no saben hablar, como mucho esbozan una miserable mueca”, resultado de lo que él llama la “entropía burguesa”. A este respecto, el mundo en que vive el subproletariado, cabe citar aquí, por ilustrativas, algunas de las afirmaciones que Pasolini vierte sobre el director de cine Sergio Citti, de origen y de vocación subproletarias romanas, en el artículo: “Sergio Citti non è un naïf”: “Sergio Citti no cree en nada”, “(Sergio Citti) ha asumido como ideología la ideología subproletaria típica de las clases pobres romanas (y con mayor viveza aún, napolitanas): esta ideología consiste sustancialmente en una disociación: aquí estoy yo, pobre, conocedor del verdadero mundo, el mundo de los malandrines, de la mala vida, del honor; y ahí estás tú, rico, ¡pobre hombre!, que no sabes nada del mundo, que eres un lila, susceptible de ser robado en cuanto se tercie… en realidad tú no existes, eres un personaje del destino”, “Esta ideología del subproletariado urbano es una especie de religión, laica, que destruye los fundamentos de la sociedad y de la lucha de clases: anarquía viviente, ascesis viviente”, “Los subproletarios no esperan absolutamente nada de la sociedad. Se buscan la vida como pueden, toman de la vida cuanto pueden lograr. Su absoluto y total pesimismo explica y permite su alegría… gozar en total abandono los momentos particularmente iluminados de la existencia, los que llegan casualmente, por voluntad de un destino tan idiota como la historia. Si valen la pena, se disfrutan y, si no, se arrojan fuera de la vista” En este mundo, como vemos, impera el “principio de placer”; el de “realidad” no aparece ni por asomo. Es además un mundo a-revolucionario: “Acepto que tú seas mi patrón, pero como tal te ignoro. Vivimos en dos esferas distintas. Si quieres, yo te considero un rey incluso y te sirvo, pero en realidad no existes…” Se trata de parasitar y por tanto de eludir toda responsabilidad humanista, o de caridad, o de solidaridad, o de fraternidad e igualdad. Quizá por ello, como cuenta en sus memorias, porque el día 18 de julio de 1936, vio cómo uno del bronce arrastraba un cañón hasta el Cuartel de la Montaña, Buñuel, estomagado de repente, dejó de creer en la, tan anhelada por él, revolución pues veía cómo un gitano, un subproletario, un auténtico paria, un auténtico marginal despreciador del trabajo y del beneficio y de la racionalidad social, un ser fuera de la historia, que ni intuye lo que es eso, un pícaro en definitiva, arrimándose así, tan activamente, a la violencia socialista, se traicionaba, se prostituía, se diluía, se convertía en agente social activo. ¡El fin del mundo, el fin de un mundo con formas propias! pues “la gioia è gioia, il dolore dolore” y cuando “dolor y alegría” son algo más, sirven un fin, son utilitarios, son políticos, revolucionarios, dejan, han dejado ya de ser “dolor y alegría” y, como la sal del Evangelio de san Mateo (“pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se la salará?”), tan sólo valdrá “para tirarla y que la pisen los hombres”.
  • El mundo subdesarrollado o primitivo – “La flor de las mil y una noches”, “Edipo rey”, parte de “Medea”-, donde resiste la belleza de la pobreza, contradiciendo así la “irrealidad” instituida socialmente, el “desarrollo sin progreso” y oponiendo al presente nuestro la naturaleza, la infancia social de la humanidad, la felicidad del recuerdo.
  • El cuerpo, aún no cosificado, libre, fuente de placer y de asombro sacro, continente y receptáculo del amor, no comercializado todavía, el sexo puro frente al “sesso come obbligo”, esto es el sexo obligatorio y obligado, banalizado en suma y por tanto pervertido y muerto, el cuerpo-mercancía envenenado por los mercachifles y desde luego mucho más envilecido y explotado que aquel otro que, vendiéndose y exhibiéndose, atrae a los romanos “verso le terme di Caracalla”, “in un mondo che non ha altri varchi / che verso il sesso el il cuore, / altra profondità che nei sensi.”

En la “Trilogía de la Vida” (Decamerón, Cuentos de Canterbury, La flor de las 1001 noches), revive la memoria inmemorial de la sangre, se celebra la resurrección de los cuerpos y en el cuerpo (que no es sólo sexo y que va más allá del sexo) se exalta la epifanía de lo sacro. Además, en los mil y un juegos del sexo se manifiesta la felicidad de la vida. La fuerza del amor es la fuerza de la Creación y no existe un deber más alegre y sano que el de festejar los útiles del amor, que el de servir al amor.

El cuerpo es la fuente donde nace y reside el deslumbramiento ante el poder del amor y su belleza, la sorpresa de vernos expuestos a la luz, calentados por el sol tras de salir de la sombra insondable.

4.- El escándalo de su cine

Pasolini obra el prodigio de asimilar en sus primeras películas las conquistas del neorrealismo para inmediatamente después superarlas, dándoles una dimensión sacra, absolutamente trascendental, en que el problema social es tan sólo una parte y un primer peldaño.

Partiendo de cualquier medio (música, pintura, literatura, etc.) del patrimonio artístico humano, Pasolini crea un estilo que transfigura líricamente el relato de base.

Además y sobre todo, a medida que va aumentando su producción, se impone en su cine una pasión sin concesiones y sin ningún afán o talante conciliador: la pasión por lo “real” – tal y como quedó definido más arriba- y su denuncia descarnada de lo “irreal”. Surge así la faceta más conocida y popular de nuestro autor, multiplicada por los mayores impacto y proyección que en nuestra sociedad posee el cine frente al teatro y la poesía, y que se afirma en su carácter batallador, belicoso, aguerrido, tremendamente viril (no hay contradicción alguna del término con su condición de homosexual), en su rechazo de todo compromiso pacificador, en su desesperado amor de la vida y del cuerpo, en su propio eros doloroso y doliente, en su voluntad ilimitada de libertad, hasta tal punto que se ha hablado de su cine como de “espléndido manierismo” o de “fúnebre, barroca y desesperada pasión”.

Por su “autenticidad”, por su agudísimo sentido de la “realidad” y de la rabiosa dignidad del hombre, el cine de Pasolini suscitó numerosos escándalos intelectuales y una sucesión inacabable hasta su muerte de denuncias, de las cuales muchas fueron gratuitas, injustificadas o absolutamente fantasiosas, cuando no obtusamente incultas.

¿En qué reside la “autenticidad” de Pasolini? En que, fuera cual fuera el tema abordado, Pasolini se desnudaba y buscaba el absoluto, la “moral” en el sentido más alto de la palabra y esta actitud tan sincera y apasionada, desconcertaba, irritaba y soliviantaba. La vehemencia de Pasolini era la de un Leónidas, consciente de su destino de perdedor ineluctable, pero que quiere defender, a pesar de todo, aquello en lo que cree aun cuando lo sepa condenado a desaparecer -si es que no lo ha hecho ya- y que es la inocencia primigenia, no perturbada, no pervertida, frente al verdadero escándalo: la violencia de la hipocresía, la falsa tolerancia, la demagogia, la cursilería.

La sinceridad sin ambages de Pasolini, su nunca deliberada y por tanto natural e “inocente” provocación eran interpretadas como impudicia aposta. A este propósito citemos a Jean Renoir, quien afirma a propósito de la película “Teorema”: “Lo que escandalizaba no era su obscenidad, absolutamente inexistente. El escándalo era más bien la sinceridad.”

No olvidemos las palabras vertidas en “Rogopog. La ricotta”, una de las primeras películas de nuestro autor: “L´uomo medio? Un mostro, un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Schiavista! Razzista!”

5.- Un ejemplo. El Decamerón

El Decamerón constituye, entre otras cosas, la revancha de los oprimidos frente al poder que los frena, limita y mutila: la mujer mal casada -casi siempre- que burla al marido; los jóvenes constreñidos que proclaman la fuerza del amor frente a prejuicios anquilosados que los apartan de la realización gozosa de sus deseos vitales inalienables; mujeres y hombres de religión que ensalzan y sirven a Amor frente a un poder injustificado que pretende impedírselo. Y todo ello, desde el vitalismo más optimista, febril, irreverente, desenfadado y alegre que quepa.

El Decamerón es el triunfo de la libertad, de la poesía, del amor y de la belleza.

El Decamerón es puro desquite, venganza, justicia del oprimido frente, no ya sólo al poder social basado sobre la opresión y la explotación, sino también y sobre todo frente a lo que Freud denominó el “malestar en la cultura”, la represión del sexo y los instintos, su sublimación y consiguientes patologías, en los que se asienta el edificio de la civilización y de la Historia. Amén de su dimensión social, el Decamerón posee indudablemente una proyección antropológica.

¿Cómo no iba a interesarse Pasolini por la obra de Boccaccio? Desde el libro del toscano, Pasolini crea una película jocosa y jocunda, de una -en sus propias palabras- “desobediencia total”; con ello quiere dar a entender Pasolini que su película es un juego, esto es una actividad lúdica y no reglada, espontánea, que exalta la vida y su plenitud. ¿No es esto el amor?

La película -cómo iba a ser si no- fue objeto de denuncias y secuestros, el triste sino de Pasolini, quien lo interpretó como las acciones de una mojigatería pequeño-burguesa escandalizada por la “verdad” con que se muestra la naturalidad de la vida expresada mediante su “símbolo culminante, el sexo”. Pasolini rechazó toda versión de Boccaccio “ad usum delphini” y el hecho de que mostrara al genio literario nacional en toda su verdad no era, claro está, tolerable.

Acabemos con una cita del propio autor, que no deja de ser una auténtica e interesante “boutade” que demuestra su carácter permanentemente inquieto, su voluntad inalienable e indomable de “no querer casarse con nadie” e incluso de su heroico compromiso de “bailar con la más fea”, su búsqueda desesperada de libertad individual frente a todo y a todos, frente a cualquier poder, condición sine qua non de la creación artística. Dice, a propósito de su Decamerón: “Gozar la vida (en el cuerpo) significa precisamente gozar una vida que históricamente ya no existe y el vivirla es por tanto reaccionario… ¿Cómo recuperar para la revolución algunas afirmaciones reaccionarias?” Con esta cita queremos también remitir a la contradicción insoluble con que se tituló e inició el presente texto.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

1.- La contradicción insoluble de Pasolini

Toda la obra de Pasolini (poesía, novela, cine, teatro, ensayos, artículos varios y declaraciones en múltiples entrevistas) reposa en una contradicción -vivida y sufrida conscientemente- entre, por un lado, el deseo y la visión de una nueva realidad, esto es la superación marxista de la “prehistoria” para inaugurar el mundo nuevo de la “Historia”; y, por otro lado, la apasionada y regresiva adhesión vital e incondicional, la adherencia absoluta a los valores naturales e incontaminados del hombre, considerados en una dimensión metahistórica, ahistórica y mítica de la realidad.

2.- Pasolini, un “desviante”, una fuerza del pasado

Si una cínica, desafiante, extraviada y casi desesperada Harriett Andersson inaugura, con el cine de Bergman, el primer plano frontal dramático en que la actriz mira directamente al espectador, transgrediendo un tabú tácito y superando una barrera hasta entonces incuestionable, Pasolini irá aún más lejos y, discípulo y epígono aventajado en lo cinematográfico de la pintura de Caravaggio, mostrará en una frontalidad fílmica despiadada los rasgos marcadísimos y populares, las arrugas, la piorrea, los maxilares desdentados de actores y personajes, en definitiva el rostro enfermo de la belleza, el mal como epifanía de las zonas oscuras y abismales del cuerpo; a partir de ello Pasolini produce poesía visual, al igual que el citado Caravaggio y los barrocos que le sucedieron.

Y es que los personajes de Pasolini viven en la periferia de la historia, son las islas en que sobrevive el mundo antiguo, las “asas” de la historia, la “vida” que resiste al progreso: campesinos, subproletariado y mujeres.

En efecto, es voluntad de Pasolini el dar vida visual a aquello que no se ve por estar excluido, por excesivamente periférico, por innombrado. Así, Pasolini expresa la realidad de una vida auténtica en progresiva extinción, relegada a un pasado oculto y desplazada por la irrealidad del presente.
Esa voluntad y constatación casi franciscana lleva a Pasolini a una radicalización ética basada en la irreconciliable división que él establece de la realidad, a saber “real” (vida auténtica) e “irreal” (vida inauténtica). Lo “real” queda ejemplificado por el mundo arcaico, el mundo agrícola, la “edad del pan”, pero también por el mundo del subproletarido (prostitutas, chulos, maricones, vendedores ambulantes, chabolistas, pícaros, ladronzuelos, vagos de distinto pelaje, mendigos, el mundo del arte bribiática en definitiva) y también por el mundo mítico, aquél que queda más allá de las coordenadas espacio-temporales y que no es otro que el mundo repetitivo, cíclico, ritual, sacro y trascendente de los héroes, vg el reflejado en “Medea”: el país de la Cólquida opuesto al refinado y “avanzado” de Corinto con el que entrará en contradicción, tras topar literalmente con él. Y de ahí el cruel parricidio de los niños habidos por la “periférica” Medea de su amante, Jasón, requerido al fin por su mundo y extracción histórica, cifrados en la distinguida y elevada civilización de la ciudad del istmo en que ha ido a recalar con su familia.

Lo “irreal” es la actual cultura del consumo, del “usar y tirar”, de la mercadotecnia, de la hipervaloración del resultado crematístico, de la necia confusión entre “valor” y “precio” por parafrasear a Antonio Machado, de la invasión de la economía y los economistas en todas las esferas vitales, de la degradación de la tradición, de la desaparición de la cultura popular, de la transformación del pueblo en masa, de la simplificación y empobrecimiento vital de la lengua (interesantísimo es a este respecto el artículo pasoliniano en que opone el italiano toscano-romano, culto y popular, vivo, al italiano milanés de la televisión, de los tecnócratas y de los hombres de negocios, en definitiva italiano-verdad frente a italiano-mentira -y eso que nuestro artista murió mucho antes del berlusconianismo-); para abreviar, “irreal” es todo cuanto cabe en lo que Pasolini llama la “violencia genocida del nuevo poder, el del consumo”.

No en vano Pasolini se definirá como “una forza del passato”, subrayando así el deber para todo artista de ser inactual, molesto, diferente, incomprendido. Declara nuestro autor: “Si un hacedor de versos, de novelas, de películas” -nótese que no dice “poeta, escritor, director de cine”, desacralizando así estos menesteres y desproveyéndoles de toda esencia y carácter trascendental, “humillándolos” y remitiéndolos al mundo más espontáneo, “real” y “auténtico” del artesano; y artesanos, a pesar de su genialidad, eran y se consideraban sus admirados artistas renacentistas y manieristas (Piero della Francesca, Mantegna, Caravaggio), que nunca se exhibieron en festivales, certámenes, conferencias y revistas del corazón – “halla encubrimiento, connivencia o comprensión en la sociedad en que trabaja, no puede llamarse autor. Un autor tan sólo puede ser forastero en tierra hostil y debe vivir la muerte al igual que vive la vida”. Y así llegará a decir: “Dobbiamo essere reazionari” (más lejos se explicará algo más esta afirmación)

Recordemos que Pasolini murió en 1975, hace casi ya cuarenta años, y no dejaremos de pensar con asombro en su clarividencia y la sangrante actualidad de su denuncia.

3.- El cine-añoranza de Pasolini

“Algo de lo humano se ha acabado irremediablemente”, declara nuestro director. En nuestra esfera occidental, una vez desaparecida la cultura y el mundo agrícola-ritual, cíclico, intemporal y sacro, una vez sometido y aburguesado (“consumizado”) el mundo subproletario, universalizados y uniformizados ambos -“globalizados”, diríamos en nuestros días- en tal modo que la diferencia queda abolida, al cine de Pasolini tan sólo le queda añorar, extrañar.

Así, en su tragedia en verso “Pilade”, Pasolini afirma por boca del personaje de Orestes: “Por lo que hace al pasado, nosotros debemos sólo soñarlo”. Y es que este pasado no ha existido nunca, es un pasado idealizado, una “edad de oro” que denuncia, con su sola ensoñación y por contraste, nuestra mísera “edad del hierro” y de la violencia. Por otro lado, el sueño es uno de los senderos -privilegiados- que toma la verdad y en ello reside la fuerza de la utopía, precisamente en su poder de contrastación del presente, amén de señalarnos caminos nuevos, metas nuevas e inalcanzables, ciertamente, pero hacia las que tender, esto es lo que se ha llamado el “progreso regresivo” de la utopía.

Desde la conciencia -desnuda y sin lenitivos- de la pérdida de realidad del mundo, de lo que nuestro artista llama “cataclismo consumista”, ya sea en su “degradación antropológica”, ya sea en su “profanación de la autenticidad de la vida”, Pasolini levantará un cine que es añoranza poética pura de cuanto esta ausencia produce, un lacerante y muy doloroso vacío.

Y así tres serán los mundos privilegiados de su producción cinematográfica:

  • El mundo de los suburbios romanos -“Accatone”, “Mamma Roma”, mas también “Uccellacci e uccellini” con el popular Totò-, herederos de su novela “Ragazzi di vita”, encarnado en los actores-personaje Franco Citti y Ninetto Davoli. De estos submundos suburbiales dice Pasolini en 1975: “eran entornos degradados y atroces, pero conservaban un código de vida y lingüístico, al cual nada ha reemplazado. Hoy los chavales de los suburbios van en moto y ven la televisión, pero no saben hablar, como mucho esbozan una miserable mueca”, resultado de lo que él llama la “entropía burguesa”. A este respecto, el mundo en que vive el subproletariado, cabe citar aquí, por ilustrativas, algunas de las afirmaciones que Pasolini vierte sobre el director de cine Sergio Citti, de origen y de vocación subproletarias romanas, en el artículo: “Sergio Citti non è un naïf”: “Sergio Citti no cree en nada”, “(Sergio Citti) ha asumido como ideología la ideología subproletaria típica de las clases pobres romanas (y con mayor viveza aún, napolitanas): esta ideología consiste sustancialmente en una disociación: aquí estoy yo, pobre, conocedor del verdadero mundo, el mundo de los malandrines, de la mala vida, del honor; y ahí estás tú, rico, ¡pobre hombre!, que no sabes nada del mundo, que eres un lila, susceptible de ser robado en cuanto se tercie… en realidad tú no existes, eres un personaje del destino”, “Esta ideología del subproletariado urbano es una especie de religión, laica, que destruye los fundamentos de la sociedad y de la lucha de clases: anarquía viviente, ascesis viviente”, “Los subproletarios no esperan absolutamente nada de la sociedad. Se buscan la vida como pueden, toman de la vida cuanto pueden lograr. Su absoluto y total pesimismo explica y permite su alegría… gozar en total abandono los momentos particularmente iluminados de la existencia, los que llegan casualmente, por voluntad de un destino tan idiota como la historia. Si valen la pena, se disfrutan y, si no, se arrojan fuera de la vista” En este mundo, como vemos, impera el “principio de placer”; el de “realidad” no aparece ni por asomo. Es además un mundo a-revolucionario: “Acepto que tú seas mi patrón, pero como tal te ignoro. Vivimos en dos esferas distintas. Si quieres, yo te considero un rey incluso y te sirvo, pero en realidad no existes…” Se trata de parasitar y por tanto de eludir toda responsabilidad humanista, o de caridad, o de solidaridad, o de fraternidad e igualdad. Quizá por ello, como cuenta en sus memorias, porque el día 18 de julio de 1936, vio cómo uno del bronce arrastraba un cañón hasta el Cuartel de la Montaña, Buñuel, estomagado de repente, dejó de creer en la, tan anhelada por él, revolución pues veía cómo un gitano, un subproletario, un auténtico paria, un auténtico marginal despreciador del trabajo y del beneficio y de la racionalidad social, un ser fuera de la historia, que ni intuye lo que es eso, un pícaro en definitiva, arrimándose así, tan activamente, a la violencia socialista, se traicionaba, se prostituía, se diluía, se convertía en agente social activo. ¡El fin del mundo, el fin de un mundo con formas propias! pues “la gioia è gioia, il dolore dolore” y cuando “dolor y alegría” son algo más, sirven un fin, son utilitarios, son políticos, revolucionarios, dejan, han dejado ya de ser “dolor y alegría” y, como la sal del Evangelio de san Mateo (“pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se la salará?”), tan sólo valdrá “para tirarla y que la pisen los hombres”.
  • El mundo subdesarrollado o primitivo – “La flor de las mil y una noches”, “Edipo rey”, parte de “Medea”-, donde resiste la belleza de la pobreza, contradiciendo así la “irrealidad” instituida socialmente, el “desarrollo sin progreso” y oponiendo al presente nuestro la naturaleza, la infancia social de la humanidad, la felicidad del recuerdo.
  • El cuerpo, aún no cosificado, libre, fuente de placer y de asombro sacro, continente y receptáculo del amor, no comercializado todavía, el sexo puro frente al “sesso come obbligo”, esto es el sexo obligatorio y obligado, banalizado en suma y por tanto pervertido y muerto, el cuerpo-mercancía envenenado por los mercachifles y desde luego mucho más envilecido y explotado que aquel otro que, vendiéndose y exhibiéndose, atrae a los romanos “verso le terme di Caracalla”, “in un mondo che non ha altri varchi / che verso il sesso el il cuore, / altra profondità che nei sensi.”

En la “Trilogía de la Vida” (Decamerón, Cuentos de Canterbury, La flor de las 1001 noches), revive la memoria inmemorial de la sangre, se celebra la resurrección de los cuerpos y en el cuerpo (que no es sólo sexo y que va más allá del sexo) se exalta la epifanía de lo sacro. Además, en los mil y un juegos del sexo se manifiesta la felicidad de la vida. La fuerza del amor es la fuerza de la Creación y no existe un deber más alegre y sano que el de festejar los útiles del amor, que el de servir al amor.

El cuerpo es la fuente donde nace y reside el deslumbramiento ante el poder del amor y su belleza, la sorpresa de vernos expuestos a la luz, calentados por el sol tras de salir de la sombra insondable.

4.- El escándalo de su cine

Pasolini obra el prodigio de asimilar en sus primeras películas las conquistas del neorrealismo para inmediatamente después superarlas, dándoles una dimensión sacra, absolutamente trascendental, en que el problema social es tan sólo una parte y un primer peldaño.

Partiendo de cualquier medio (música, pintura, literatura, etc.) del patrimonio artístico humano, Pasolini crea un estilo que transfigura líricamente el relato de base.

Además y sobre todo, a medida que va aumentando su producción, se impone en su cine una pasión sin concesiones y sin ningún afán o talante conciliador: la pasión por lo “real” – tal y como quedó definido más arriba- y su denuncia descarnada de lo “irreal”. Surge así la faceta más conocida y popular de nuestro autor, multiplicada por los mayores impacto y proyección que en nuestra sociedad posee el cine frente al teatro y la poesía, y que se afirma en su carácter batallador, belicoso, aguerrido, tremendamente viril (no hay contradicción alguna del término con su condición de homosexual), en su rechazo de todo compromiso pacificador, en su desesperado amor de la vida y del cuerpo, en su propio eros doloroso y doliente, en su voluntad ilimitada de libertad, hasta tal punto que se ha hablado de su cine como de “espléndido manierismo” o de “fúnebre, barroca y desesperada pasión”.

Por su “autenticidad”, por su agudísimo sentido de la “realidad” y de la rabiosa dignidad del hombre, el cine de Pasolini suscitó numerosos escándalos intelectuales y una sucesión inacabable hasta su muerte de denuncias, de las cuales muchas fueron gratuitas, injustificadas o absolutamente fantasiosas, cuando no obtusamente incultas.

¿En qué reside la “autenticidad” de Pasolini? En que, fuera cual fuera el tema abordado, Pasolini se desnudaba y buscaba el absoluto, la “moral” en el sentido más alto de la palabra y esta actitud tan sincera y apasionada, desconcertaba, irritaba y soliviantaba. La vehemencia de Pasolini era la de un Leónidas, consciente de su destino de perdedor ineluctable, pero que quiere defender, a pesar de todo, aquello en lo que cree aun cuando lo sepa condenado a desaparecer -si es que no lo ha hecho ya- y que es la inocencia primigenia, no perturbada, no pervertida, frente al verdadero escándalo: la violencia de la hipocresía, la falsa tolerancia, la demagogia, la cursilería.

La sinceridad sin ambages de Pasolini, su nunca deliberada y por tanto natural e “inocente” provocación eran interpretadas como impudicia aposta. A este propósito citemos a Jean Renoir, quien afirma a propósito de la película “Teorema”: “Lo que escandalizaba no era su obscenidad, absolutamente inexistente. El escándalo era más bien la sinceridad.”

No olvidemos las palabras vertidas en “Rogopog. La ricotta”, una de las primeras películas de nuestro autor: “L´uomo medio? Un mostro, un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Schiavista! Razzista!”

5.- Un ejemplo. El Decamerón

El Decamerón constituye, entre otras cosas, la revancha de los oprimidos frente al poder que los frena, limita y mutila: la mujer mal casada -casi siempre- que burla al marido; los jóvenes constreñidos que proclaman la fuerza del amor frente a prejuicios anquilosados que los apartan de la realización gozosa de sus deseos vitales inalienables; mujeres y hombres de religión que ensalzan y sirven a Amor frente a un poder injustificado que pretende impedírselo. Y todo ello, desde el vitalismo más optimista, febril, irreverente, desenfadado y alegre que quepa.

El Decamerón es el triunfo de la libertad, de la poesía, del amor y de la belleza.

El Decamerón es puro desquite, venganza, justicia del oprimido frente, no ya sólo al poder social basado sobre la opresión y la explotación, sino también y sobre todo frente a lo que Freud denominó el “malestar en la cultura”, la represión del sexo y los instintos, su sublimación y consiguientes patologías, en los que se asienta el edificio de la civilización y de la Historia. Amén de su dimensión social, el Decamerón posee indudablemente una proyección antropológica.

¿Cómo no iba a interesarse Pasolini por la obra de Boccaccio? Desde el libro del toscano, Pasolini crea una película jocosa y jocunda, de una -en sus propias palabras- “desobediencia total”; con ello quiere dar a entender Pasolini que su película es un juego, esto es una actividad lúdica y no reglada, espontánea, que exalta la vida y su plenitud. ¿No es esto el amor?

La película -cómo iba a ser si no- fue objeto de denuncias y secuestros, el triste sino de Pasolini, quien lo interpretó como las acciones de una mojigatería pequeño-burguesa escandalizada por la “verdad” con que se muestra la naturalidad de la vida expresada mediante su “símbolo culminante, el sexo”. Pasolini rechazó toda versión de Boccaccio “ad usum delphini” y el hecho de que mostrara al genio literario nacional en toda su verdad no era, claro está, tolerable.

Acabemos con una cita del propio autor, que no deja de ser una auténtica e interesante “boutade” que demuestra su carácter permanentemente inquieto, su voluntad inalienable e indomable de “no querer casarse con nadie” e incluso de su heroico compromiso de “bailar con la más fea”, su búsqueda desesperada de libertad individual frente a todo y a todos, frente a cualquier poder, condición sine qua non de la creación artística. Dice, a propósito de su Decamerón: “Gozar la vida (en el cuerpo) significa precisamente gozar una vida que históricamente ya no existe y el vivirla es por tanto reaccionario… ¿Cómo recuperar para la revolución algunas afirmaciones reaccionarias?” Con esta cita queremos también remitir a la contradicción insoluble con que se tituló e inició el presente texto.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.