Cine en la calle

Las plazas de Gijón se vestirán con pantallas gigantes a partir del día 3 y hasta el 17 de agosto, porque en ellas se proyectarán -gratuitamente- éxitos cinematográficos de los años 70 y 80. «Tiburón», «El padrino», o «Indiana Jones» en la Playa del Arbeyal, en el Parque de los Pericones y en la Plaza de la República.

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De charla con Kusturica

El próximo martes 7 de agosto, el director de cine Emir Kusturica se encontrará con el público gijonés para hablar sobre su obra cinematográfica y musical. Kusturica, nacido en Sarajevo en 1954, está considerado como uno de los directores europeos contemporáneos más relevantes, con películas en su haber como «La viuda de Saint Pierre», o «Arizona Dream». El encuentro con el público se producirá a las 17:30 horas en el Centro de Cultura Antiguo Instituto. La entrada es libre.

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Con F de fraude

Es el título de un documental dirigido en el año 1974 por Orson Welles. Narra la historia de Elmyr de Hory, un pintor húngaro radicado en Ibiza que supuestamente falsificó miles de cuadros de los pintores más famosos del mundo. Matisse, Modigliani, Goya, Picasso, ningún rubro estaba a salvo cuando de Hory andaba cerca. Dice el documental -quién sabe si será cierto- que los libros de cocina húngaros, cuando detallan la preparación de una receta, lo primero que indican es lo siguiente: «robe usted dos tomates».

Se trata de una película prodigiosa.

Narrada y conducida por el propio Welles, aborda tantos temas que resulta difícil resumirlos. Intentaremos, no obstante, trazar un par de líneas maestras.

La mercancía y el mago

En Economía se sabe bien: «Precio» es la cantidad que alguien está dispuesto a desembolsar por un bien o servicio. Nótese que el precio de algo no viene fijado por quien lo vende, sino por quien lo compra. Así, la Historia está repleta de transacciones sorprendentes. Aquel Esaú que vendió su primogenitura por un plato de lentejas. Aquel BBVA que compró Unnim por un euro (y recibió mil millones de recompensa). Y más.

De Hory también sabía esto, y rápidamente dedujo que un mismo cuadro podía venderse por dos cantidades muy diferentes, si simplemente se estampaba en él la firma adecuada. La causa de tan mágico fenómeno radica, según Clifford Irving -otro de los protagonistas del documental-, en la existencia de un «Mercado del Arte». Sin mercado, no hay mercancía, ni transacción, y por tanto tampoco lugar para el fraude. Así que la culpa es de los buhoneros, que se empeñan en poner precio al Arte.

Los así llamados «expertos» (galeristas, marchantes, etc.) constituyen para De Hory una casta que no sabe distinguir un original de una copia. Son timadores profesionales (como él, pero sin talento); gentes que han aprendido a decir lo que se esperaba de ellos cuando se esperaba que lo dijeran, y nada más. Y los museos serían esos lugares donde una copia -si la colgáramos el tiempo suficiente- se convierte en un original.

Desde este punto de vista, el mundo del Arte estaría poblado por prestidigitadores. Y precisamente así se presenta Orson Welles, ataviado con el uniforme del mago convencional -guantes blancos incluidos- y dispuesto a engañarnos cuanto sea posible -aunque siempre por nuestro propio bien-.

Mirarse el ombligo

Porque esa es su labor. Como cineasta, tiene la obligación de engañarnos, construir un mundo a nuestra medida, hacernos soñar.

Lo aprendió muy pronto, este Welles, pues ya en 1938 armó la que armó con esa «Guerra de los mundos» radiofónica. Y no se rindió: con esta «F de fraude» construye un gran caleidoscopio verosímil en el que uno no sabe qué creerse. Ni los personajes -demasiado caricaturescos para ser reales-, ni los escenarios -entre la España cruda y el ensueño bretoniano-, ni las historias narradas -Picasso erecto en su ventana- parecen verdaderos. Lo que sí hay es un despliegue de magia y sensualidad que no se ha visto en otros documentales. Asombra la sencillez con la que Welles lo ensambla todo, o mejor dicho, la facilidad con la que el espectador agrupa las ideas, descubre sus vínculos profundos y construye una visión propia -única, singular-, con la ayuda de Welles.

Considerarse timador supone establecer una distancia con respecto al resto del mundo. Uno ha de ser más astuto, más ágil y más encantador que nadie. Welles lo consigue. Quizás llevara años intentándolo -es posible- ya que dejó sin terminar las dos películas anteriores a la que nos ocupa (una de ellas era «Don Quijote», por cierto) -como dejó otros muchos proyectos en el aire a lo largo de su carrera-. Pero el caso es que lo consigue.

Parece que Welles buscaba la magia allí donde se encontrara, y si no la encontraba, desistía. La encontró en la «Guerra de los mundos» (¡qué duda cabe!), en su «Ciudadano Kane» (¡¡Rosebud!!), y también en su histriónico Falstaff («Campanadas a medianoche»). Probablemente, si buscamos, encontremos magia en toda su obra. Y probablemente, en ésta, que fue, para el caso, su última película, como por arte de magia, se explicó a sí mismo.

Trilero. Fulero. Genio colosal.

 

Peor imposible

Mañana se presenta en Gijón un avance de «Peor imposible», un ciclo de cine que pretende acercar al público cierto tipo de producciones de muy bajo presupuesto que carecen de cualquier ambición y -en palabras de sus programadores- del menor sentido del ridículo. Estas películas, cuyo único objetivo es entretener y que tradicionalmente se han proyectado en cines de barrio, nos devuelven cierta filosofía -olvidada ya- del cine como instrumento de comunicación al alcance del pueblo.

Ingenuidad, desenfado, creatividad y atrevimiento se dan cita en ésta, que ya es la décimo cuarta edición de un ciclo que tradicionalmente ha contado con gran afluencia y respaldo del público. Tendrá lugar a finales de agosto en el Centro de Cultura Antiguo Instituto. Os mantendremos informados.

Ríndete mañana

Hoy se estrena en cines el documental «Ríndete mañana», del director estadounidense Michael Collins. «Ríndete mañana» narra la historia de Francisco Larrañaga, un español que fue condenado a muerte en Filipinas por el asesinato de dos mujeres en la isla. Sin pruebas que corroboren la culpabilidad de Larrañaga, el proceso legal, según el documental, se convierte en una farsa en la que la corrupción, la tortura y la presión social adquieren un lugar preeminente. Larrañaga sigue hoy en la cárcel.

«Ríndete mañana» ha sido premiado en numerosos festivales y obtuvo el premio a mejor documental en la categoría «Derechos Humanos» del último Docs Barcelona. Podemos verlo en Madrid (Pequeño Cine Estudio), Barcelona (Meliès) y San Sebastián (Cines Príncipe).

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Vertov, Nyman y Niemeyer

«Nyman with a movie camera», película dirigida por el compositor británico Michael Nyman y recreada a partir de la célebre «El hombre de la cámara» de Vertov, se proyectará el próximo 10 de junio en el Centro Cultural Internacional Avilés (antes conocido como Centro Niemeyer).

Dziga Vertov era un cineasta polaco que desarrolló su carrera en la Unión Soviética durante la primera mitad del siglo XX. Puede considerársele uno de los inventores del Cine, en tanto en cuanto creó una nueva narrativa durante los albores del séptimo Arte. Sus obras ponen en práctica la teoría de la «Cámara-ojo», que básicamente consiste en aproximarse a la realidad sin mediación de actores, escenarios, o guiones, para después construir el sentido de la narración en la sala de montaje.

«El hombre de la cámara» está considerada como una de las obras maestras del Cine. Retrata la vida cotidiana de la población rusa en los primeros años del comunismo soviético, con especial atención a la industria, el transporte, el trabajo, el deporte y las relaciones sociales (matrimonio, divorcio, amistad…).  Aquí podemos ver la versión sonorizada por The Alloy Orchestra, a partir de las indicaciones de Vertov.

El experimento de Michael Nyman («Nyman with a movie camera»), que podremos ver en Avilés dentro de unos días, consiste en un montaje idéntico a la película de Vertov, pero a partir de imágenes grabadas por él mismo durante dos décadas. Tras la proyección, tendrá lugar un encuentro con el artista.

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Mundos inexistentes

Aquí os dejamos una pequeña muestra de cómo se construye esa maravillosa mentira que es el cine. Brainstorm es una de las más importantes empresas productoras de 3D y «Motion Graphics» (gráficos animados) del mundo. Han trabajado para directores como Scorsese, los hermanos Coen, Ron Howard, o Tim Burton. Este vídeo es su «reel» -o «bobina»- correspondiente a la segunda temporada de «Boardwalk Empire», serie ambientada en los años de la ley seca en Estados Unidos. Para dar una idea, diremos que producir el primer capítulo de esta serie costó 18 millones de dólares. Ver para creer…

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Fuerzas de la Naturaleza

Hablemos de Bunbury. Porque hablar sobre un único documental, en este caso, es quedarse corto. Sería como pretender que todo el mar, que todos los océanos y los ríos y los lagos y torrentes, y manantiales, pozas, cuencas, estuarios, cirros, nimbos y hasta nubes lenticulares cupieran en una copa. No caben. Me dirán que todos son agua -y es cierto-, poco más que hidrógeno y oxígeno en diversos estados, y que -la parte por el todo- una copa son todas las copas. Pero, visto así, tampoco las personas somos mucho más que alma y materia en descomposición, así que mejor no simplifiquemos.

Nada que objetar, no obstante, a «Porque las cosas cambian». Es un documental correcto en su género, profusamente documentado y coherente. Cuenta con la participación de figuras importantes en la carrera de este célebre «entretenedor» (como él mismo se define) y aporta datos que, incluso a los seguidores mejor informados pueden sorprender. Se echa de menos la aportación de Juan Valdivia, quien fuera guitarrista de Héroes del Silencio, y quizás un acercamiento más personal por parte del director (Javier Alvero) a la figura de Bunbury, una mayor profundidad en el análisis, un estudio de lo que en realidad representa este artista, pero todo no se puede tener.

¿Y qué representa?

Bunbury es la voz de toda una generación, y no sólo de una generación de españoles, sino de una generación de hispanohablantes. Sus seguidores, que se cuentan por millones, se extienden desde Tierra de Fuego hasta Tijuana, pasando por Aravaca, Berlín o Aichi (Japón). Las letras de sus canciones son aprendidas de memoria, coreadas en sus matices más nimios, y sus acordes estampados en internáuticas partituras pirata que circulan, aún hoy, entre las carpetas de los párvulos aprendices de ser humano.

Su gallardía, respetuosa pero irreverente, valiente hasta la temeridad, culta, tierna, ha sido el modelo para miles de conducirse con desaire en un mundo regido por la pompa vana y el corsé. Su feroz sacrificio, silenciado, menospreciado, ha insuflado bravura a raudales ante la abnegación y el abatimiento de la masa informe, ha animado en el sentido estricto de la palabra, ha investido de espíritu al individuo acallado e inconsciente de sí mismo.

Los temas que trata en sus composiciones hablan del mundo en sí, de la traición, de la soledad, del encanto, la pureza, de la muerte en vida, del desgarro… Dios, mundo y hombre en todas sus combinaciones y siempre un extrañado observador impaciente, sufridor agónico, que no puede más que ofrecer humilde testimonio para quienes quieran escucharlo.

Sí, y también ha unido a músicos de diversas estirpes. Y músicas de distintas eras. Su viaje por los sones ha involucrado ya a numerosas bandas de muy distinto corte. El circo, el cabaret, las músicas negras, las indígenas, folk norteamericano, ritmos electrónicos, bolero, ranchera, cumbia, aires orientales -del Próximo y del Lejano-, y por supuesto rock & roll conforman un repertorio en el que lo raro es encontrar dos canciones que suenen igual. De hecho, la banda que en estos días acompaña a Bunbury -los llamados «Santos Inocentes»- encuentra graves dificultades para adaptar músicas que ni siquiera fueron compuestas pensando en la actual configuración de instrumentos. Son grandes músicos, pero Bunbury resulta inasible.

Este perpetuo reinventarse -que sí fuera convenientemente señalado en el documental- convierte a nuestro histrión en Maestro. Y es que, hoy en día, no hay una figura equiparable en el panorama musical hispanoamericano, ni en repertorio, ni en seguimiento, ni en coherencia, ni en trayectoria. Bunbury, para orgullo de sus seguidores y acrimonia de sus detractores -que los tiene a espuertas, como buen histrión-, ocupa actualmente el trono de la música en español.

Lo audiovisual y lo humano

Y su visibilidad es máxima, pero siempre elegante. Incluso en su lidia con las majors, jamás se ha prestado al amarillismo. Su trabajo ha estado siempre en el centro de atención y su vida personal, siempre reservada. Incluso el reciente nacimiento de su hija Asia, fruto de su relación con la fotógrafo Jose Girl, ha sido relegado, con honrosas excepciones, al cuarto oscuro de la intimidad (¿y quién no quiere enseñar las fotos de sus hijos?).

Frente a esa discreción, la producción videográfica en torno a Bunbury es impresionante. En su haber quedan decenas de vídeos que han contado con la participación de directores como Juan Antonio Bayona («El orfanato»), con tecnologías como la grabación 3D -suyo es el primer concierto grabado en 3D en España- y se han sumergido en ambiciosos experimentos creativos, como un mediometraje de ficción para su último disco, «Licenciado Cantinas».

Podría creerse que, a ese nivel -al suyo-, todo es más fácil. Pero, no nos engañemos, no es cuestión de dinero, sino de muchísimo trabajo. Para hacernos una idea pensemos que, desde que los Héroes del Silencio volvieran a unirse en la gira del año 2007, Bunbury no sólo ha sido padre, sino que ha editado cuatro discos -con sus respectivas giras-, ha colaborado en la grabación de videoclips, de documentales como el que nos ocupa, y ha participado en incontables proyectos creativos (sus redes se extienden desde un sello discográfico hasta una editorial de libros de poesía), además de conceder cientos de entrevistas a medios de toda índole. En menos de cinco años. Su frenético ritmo parece no entender de limitaciones corpóreas.

Y es que Bunbury es una fuerza de la Naturaleza: imparable, inevitable, incombustible, inexplicable, irreductible. Por eso -desde nuestra posición de indígenas curiosos, semiadaptados a este medio caprichoso-, a esta Fuerza, como a las demás, como al Sol, a la Noche o al Magnetismo, nos conviene, si no comprenderla -porque no llegamos-, al menos, sí idolatrarla.

Entrevista Rolling Stone marzo 2012

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De pena (¡qué desastre!)

«Escuchando al Juez Garzón» es premio Goya 2012 a mejor largometraje documental. Si uno lo viera así, de primeras, sin saber que lo dirige Isabel Coixet, estaría tentado de decir: «¡vaya cagada!». Pero, si uno piensa un poco más allá y recuerda alguno de los trabajos anteriores de la directora catalana -«Mi vida sin mí», «Mapa de los sonidos de Tokio»…-, es posible que encuentre un mensaje detrás de semejante desastre. O, por lo menos, se convencerá de ello, de que tiene sentido, de que todo está hecho adrede, porque no puede ser que a Coixet se le haya olvidado lo que parecía haber aprendido y que al Jurado de los Goya se la hayan dado con queso. Vamos a explicarnos.

El documental, por lo pronto, es una entrevista, ya que no incluye más documento que las palabras del Juez y las de su interlocutor, Manuel Rivas. Dividida en varios temas clave, aborda la trayectoria profesional de Garzón y su supuesta persecución por parte de altos estamentos públicos y privados. El Juez habla con corrección, con prudencia y los hechos que señala -profusamente documentados por la prensa y conocidos por todos- claman al cielo. Resulta muy interesante escuchar la perspectiva personal de quien instruyó casos tan sonados como el GAL, muchos de los procesos contra ETA, la acusación a Pinochet, o buena parte del caso Gürtel y ahora se encuentra inhabilitado para ejercer. Sin duda, darle la palabra a Garzón tiene sentido.

A nivel de realización, en cambio, el «documental» no podría ser peor. Está grabado a tres cámaras en lo que parece ser un salón-comedor, con los protagonistas sentados a una mesa -frente a frente- y un ventanal de fondo. Los fallos de grabación son tan evidentes que cualquiera puede percibirlos. Por ejemplo, el fondo -la calle- está «quemado» (como se dice en la jerga), de modo que no sólo no se ve lo que hay fuera, sino que la luz «se come» la silueta de los interlocutores. Es un efecto horrible, que cualquier estudiante de Imagen sabría corregir (simplemente, se trata de iluminar más el interior, de modo que se pueda cerrar el diafragma de la cámara). Por su parte, la cámara que capta los planos cortos del Juez parece estar operada por un niño: planos mal encuadrados, movimientos nefastos, zoom in y out imprecisos y erráticos y además foco y diafragma en «automático total», con los consiguientes errores: desenfoques, cambios bruscos de luz, etc.

Por si esto fuera poco, los cortes en los «totales» (en las declaraciones) se notan estrepitosamente, se atenta contra la regla de los 30º, y el blanco y negro «lavado» con el que se presenta la cinta hace sospechar, no una licencia poética como algunos podrían pensar, sino un frágil intento por ocultar las distintas colorimetrías de las cámaras, consecuencia de un balance de blancos mal hecho.

En resumen, una realización de pena.

Pero claro, es Isabel Coixet, esta mujer sabe de cine, lo ha demostrado antes. Así que tenemos que pensar que todos estos errores son intencionales. Y ¿por qué querría cometerlos? ¿Por qué el Jurado de los Goya se los ha perdonado? La respuesta ha de ser simple: porque la directora está dialogando con el espectador, no sólo sobre la figura de Garzón, sino -paralelamente- sobre la función y posibilidades del cine, sobre las prioridades del documental, sobre la propia cultura visual del espectador. Está diciendo que, en el documental, lo que ha de primar es la palabra dicha, la historia, y que lo demás es secundario y quizás también que los efectos debemos dejárselos a los cineastas -a los de ficción- y que cualquiera que tenga acceso a una declaración con interés debe plasmarla -en la Era de la reproductividad-, sin necesidad de ser periodista, y vaya usted a saber qué más.

Le ha salido bien la jugada, a Coixet. El jurado ha sabido ver el mensaje oculto en las connotaciones visuales de la película. Es cierto que resulta muy incómoda de ver, pero hay que dejarse llevar. Pensemos que la forma es también contenido («el medio es el mensaje», que decía McLuhan) y el contenido, en este caso, merece la pena.

O quizás nada de esto sea así y resulta que ese día Isabel Coixet le dio la cámara a su perro, porque estaba indispuesta. Que cada uno piense lo que quiera.

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La contradicción insoluble de Pier Paolo Pasolini

1.- La contradicción insoluble de Pasolini

Toda la obra de Pasolini (poesía, novela, cine, teatro, ensayos, artículos varios y declaraciones en múltiples entrevistas) reposa en una contradicción -vivida y sufrida conscientemente- entre, por un lado, el deseo y la visión de una nueva realidad, esto es la superación marxista de la “prehistoria” para inaugurar el mundo nuevo de la “Historia”; y, por otro lado, la apasionada y regresiva adhesión vital e incondicional, la adherencia absoluta a los valores naturales e incontaminados del hombre, considerados en una dimensión metahistórica, ahistórica y mítica de la realidad.

2.- Pasolini, un “desviante”, una fuerza del pasado

Si una cínica, desafiante, extraviada y casi desesperada Harriett Andersson inaugura, con el cine de Bergman, el primer plano frontal dramático en que la actriz mira directamente al espectador, transgrediendo un tabú tácito y superando una barrera hasta entonces incuestionable, Pasolini irá aún más lejos y, discípulo y epígono aventajado en lo cinematográfico de la pintura de Caravaggio, mostrará en una frontalidad fílmica despiadada los rasgos marcadísimos y populares, las arrugas, la piorrea, los maxilares desdentados de actores y personajes, en definitiva el rostro enfermo de la belleza, el mal como epifanía de las zonas oscuras y abismales del cuerpo; a partir de ello Pasolini produce poesía visual, al igual que el citado Caravaggio y los barrocos que le sucedieron.

Y es que los personajes de Pasolini viven en la periferia de la historia, son las islas en que sobrevive el mundo antiguo, las “asas” de la historia, la “vida” que resiste al progreso: campesinos, subproletariado y mujeres.

En efecto, es voluntad de Pasolini el dar vida visual a aquello que no se ve por estar excluido, por excesivamente periférico, por innombrado. Así, Pasolini expresa la realidad de una vida auténtica en progresiva extinción, relegada a un pasado oculto y desplazada por la irrealidad del presente.
Esa voluntad y constatación casi franciscana lleva a Pasolini a una radicalización ética basada en la irreconciliable división que él establece de la realidad, a saber “real” (vida auténtica) e “irreal” (vida inauténtica). Lo “real” queda ejemplificado por el mundo arcaico, el mundo agrícola, la “edad del pan”, pero también por el mundo del subproletarido (prostitutas, chulos, maricones, vendedores ambulantes, chabolistas, pícaros, ladronzuelos, vagos de distinto pelaje, mendigos, el mundo del arte bribiática en definitiva) y también por el mundo mítico, aquél que queda más allá de las coordenadas espacio-temporales y que no es otro que el mundo repetitivo, cíclico, ritual, sacro y trascendente de los héroes, vg el reflejado en “Medea”: el país de la Cólquida opuesto al refinado y “avanzado” de Corinto con el que entrará en contradicción, tras topar literalmente con él. Y de ahí el cruel parricidio de los niños habidos por la “periférica” Medea de su amante, Jasón, requerido al fin por su mundo y extracción histórica, cifrados en la distinguida y elevada civilización de la ciudad del istmo en que ha ido a recalar con su familia.

Lo “irreal” es la actual cultura del consumo, del “usar y tirar”, de la mercadotecnia, de la hipervaloración del resultado crematístico, de la necia confusión entre “valor” y “precio” por parafrasear a Antonio Machado, de la invasión de la economía y los economistas en todas las esferas vitales, de la degradación de la tradición, de la desaparición de la cultura popular, de la transformación del pueblo en masa, de la simplificación y empobrecimiento vital de la lengua (interesantísimo es a este respecto el artículo pasoliniano en que opone el italiano toscano-romano, culto y popular, vivo, al italiano milanés de la televisión, de los tecnócratas y de los hombres de negocios, en definitiva italiano-verdad frente a italiano-mentira -y eso que nuestro artista murió mucho antes del berlusconianismo-; para abreviar, “irreal” es todo cuanto cabe en lo que Pasolini llama la “violencia genocida del nuevo poder, el del consumo”.

No en vano Pasolini se definirá como “una forza del passato”, subrayando así el deber para todo artista de ser inactual, molesto, diferente, incomprendido. Declara nuestro autor: “Si un hacedor de versos, de novelas, de películas” -nótese que no dice “poeta, escritor, director de cine”, desacralizando así estos menesteres y desproveyéndoles de toda esencia y carácter trascendental, “humillándolos” y remitiéndolos al mundo más espontáneo, “real” y “auténtico” del artesano; y artesanos, a pesar de su genialidad, eran y se consideraban sus admirados artistas renacentistas y manieristas (Piero della Francesca, Mantegna, Caravaggio), que nunca se exhibieron en festivales, certámenes, conferencias y revistas del corazón – “halla encubrimiento, connivencia o comprensión en la sociedad en que trabaja, no puede llamarse autor. Un autor tan sólo puede ser forastero en tierra hostil y debe vivir la muerte al igual que vive la vida”. Y así llegará a decir: “Dobbiamo essere reazionari” (más lejos se explicará algo más esta afirmación)

Recordemos que Pasolini murió en 1975, hace casi ya cuarenta años, y no dejaremos de pensar con asombro en su clarividencia y la sangrante actualidad de su denuncia.

3.- El cine-añoranza de Pasolini

“Algo de lo humano se ha acabado irremediablemente”, declara nuestro director. En nuestra esfera occidental, una vez desaparecida la cultura y el mundo agrícola-ritual, cíclico, intemporal y sacro, una vez sometido y aburguesado (“consumizado”) el mundo subproletario, universalizados y uniformizados ambos -“globalizados”, diríamos en nuestros días- en tal modo que la diferencia queda abolida, al cine de Pasolini tan sólo le queda añorar, extrañar.

Así, en su tragedia en verso “Pilade”, Pasolini afirma por boca del personaje de Orestes: “Por lo que hace al pasado, nosotros debemos sólo soñarlo”. Y es que este pasado no ha existido nunca, es un pasado idealizado, una “edad de oro” que denuncia, con su sola ensoñación y por contraste, nuestra mísera “edad del hierro” y de la violencia. Por otro lado, el sueño es uno de los senderos -privilegiados- que toma la verdad y en ello reside la fuerza de la utopía, precisamente en su poder de contrastación del presente, amén de señalarnos caminos nuevos, metas nuevas e inalcanzables, ciertamente, pero hacia las que tender, esto es lo que se ha llamado el “progreso regresivo” de la utopía.

Desde la conciencia -desnuda y sin lenitivos- de la pérdida de realidad del mundo, de lo que nuestro artista llama “cataclismo consumista”, ya sea en su “degradación antropológica”, ya sea en su “profanación de la autenticidad de la vida”, Pasolini levantará un cine que es añoranza poética pura de cuanto esta ausencia produce, un lacerante y muy doloroso vacío.

Y así tres serán los mundos privilegiados de su producción cinematográfica:

  • El mundo de los suburbios romanos -“Accatone”, “Mamma Roma”, mas también “Uccellacci e uccellini” con el popular Totò-, herederos de su novela “Ragazzi di vita”, encarnado en los actores-personaje Franco Citti y Ninetto Davoli. De estos submundos suburbiales dice Pasolini en 1975: “eran entornos degradados y atroces, pero conservaban un código de vida y lingüístico, al cual nada ha reemplazado. Hoy los chavales de los suburbios van en moto y ven la televisión, pero no saben hablar, como mucho esbozan una miserable mueca”, resultado de lo que él llama la “entropía burguesa”. A este respecto, el mundo en que vive el subproletariado, cabe citar aquí, por ilustrativas, algunas de las afirmaciones que Pasolini vierte sobre el director de cine Sergio Citti, de origen y de vocación subproletarias romanas, en el artículo: “Sergio Citti non è un naïf”: “Sergio Citti no cree en nada”, “(Sergio Citti) ha asumido como ideología la ideología subproletaria típica de las clases pobres romanas (y con mayor viveza aún, napolitanas): esta ideología consiste sustancialmente en una disociación: aquí estoy yo, pobre, conocedor del verdadero mundo, el mundo de los malandrines, de la mala vida, del honor; y ahí estás tú, rico, ¡pobre hombre!, que no sabes nada del mundo, que eres un lila, susceptible de ser robado en cuanto se tercie… en realidad tú no existes, eres un personaje del destino”, “Esta ideología del subproletariado urbano es una especie de religión, laica, que destruye los fundamentos de la sociedad y de la lucha de clases: anarquía viviente, ascesis viviente”, “Los subproletarios no esperan absolutamente nada de la sociedad. Se buscan la vida como pueden, toman de la vida cuanto pueden lograr. Su absoluto y total pesimismo explica y permite su alegría… gozar en total abandono los momentos particularmente iluminados de la existencia, los que llegan casualmente, por voluntad de un destino tan idiota como la historia. Si valen la pena, se disfrutan y, si no, se arrojan fuera de la vista” En este mundo, como vemos, impera el “principio de placer”; el de “realidad” no aparece ni por asomo. Es además un mundo a-revolucionario: “Acepto que tú seas mi patrón, pero como tal te ignoro. Vivimos en dos esferas distintas. Si quieres, yo te considero un rey incluso y te sirvo, pero en realidad no existes…” Se trata de parasitar y por tanto de eludir toda responsabilidad humanista, o de caridad, o de solidaridad, o de fraternidad e igualdad. Quizá por ello, como cuenta en sus memorias, porque el día 18 de julio de 1936, vio cómo uno del bronce arrastraba un cañón hasta el Cuartel de la Montaña, Buñuel, estomagado de repente, dejó de creer en la, tan anhelada por él, revolución pues veía cómo un gitano, un subproletario, un auténtico paria, un auténtico marginal despreciador del trabajo y del beneficio y de la racionalidad social, un ser fuera de la historia, que ni intuye lo que es eso, un pícaro en definitiva, arrimándose así, tan activamente, a la violencia socialista, se traicionaba, se prostituía, se diluía, se convertía en agente social activo. ¡El fin del mundo, el fin de un mundo con formas propias! pues “la gioia è gioia, il dolore dolore” y cuando “dolor y alegría” son algo más, sirven un fin, son utilitarios, son políticos, revolucionarios, dejan, han dejado ya de ser “dolor y alegría” y, como la sal del Evangelio de san Mateo (“pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se la salará?”), tan sólo valdrá “para tirarla y que la pisen los hombres”.
  • El mundo subdesarrollado o primitivo – “La flor de las mil y una noches”, “Edipo rey”, parte de “Medea”-, donde resiste la belleza de la pobreza, contradiciendo así la “irrealidad” instituida socialmente, el “desarrollo sin progreso” y oponiendo al presente nuestro la naturaleza, la infancia social de la humanidad, la felicidad del recuerdo.
  • El cuerpo, aún no cosificado, libre, fuente de placer y de asombro sacro, continente y receptáculo del amor, no comercializado todavía, el sexo puro frente al “sesso come obbligo”, esto es el sexo obligatorio y obligado, banalizado en suma y por tanto pervertido y muerto, el cuerpo-mercancía envenenado por los mercachifles y desde luego mucho más envilecido y explotado que aquel otro que, vendiéndose y exhibiéndose, atrae a los romanos “verso le terme di Caracalla”, “in un mondo che non ha altri varchi / che verso il sesso el il cuore, / altra profondità che nei sensi.”

En la “Trilogía de la Vida” (Decamerón, Cuentos de Canterbury, La flor de las 1001 noches), revive la memoria inmemorial de la sangre, se celebra la resurrección de los cuerpos y en el cuerpo (que no es sólo sexo y que va más allá del sexo) se exalta la epifanía de lo sacro. Además, en los mil y un juegos del sexo se manifiesta la felicidad de la vida. La fuerza del amor es la fuerza de la Creación y no existe un deber más alegre y sano que el de festejar los útiles del amor, que el de servir al amor.

El cuerpo es la fuente donde nace y reside el deslumbramiento ante el poder del amor y su belleza, la sorpresa de vernos expuestos a la luz, calentados por el sol tras de salir de la sombra insondable.

4.- El escándalo de su cine

Pasolini obra el prodigio de asimilar en sus primeras películas las conquistas del neorrealismo para inmediatamente después superarlas, dándoles una dimensión sacra, absolutamente trascendental, en que el problema social es tan sólo una parte y un primer peldaño.

Partiendo de cualquier medio (música, pintura, literatura, etc.) del patrimonio artístico humano, Pasolini crea un estilo que transfigura líricamente el relato de base.

Además y sobre todo, a medida que va aumentando su producción, se impone en su cine una pasión sin concesiones y sin ningún afán o talante conciliador: la pasión por lo “real” – tal y como quedó definido más arriba- y su denuncia descarnada de lo “irreal”. Surge así la faceta más conocida y popular de nuestro autor, multiplicada por los mayores impacto y proyección que en nuestra sociedad posee el cine frente al teatro y la poesía, y que se afirma en su carácter batallador, belicoso, aguerrido, tremendamente viril (no hay contradicción alguna del término con su condición de homosexual), en su rechazo de todo compromiso pacificador, en su desesperado amor de la vida y del cuerpo, en su propio eros doloroso y doliente, en su voluntad ilimitada de libertad, hasta tal punto que se ha hablado de su cine como de “espléndido manierismo” o de “fúnebre, barroca y desesperada pasión”.

Por su “autenticidad”, por su agudísimo sentido de la “realidad” y de la rabiosa dignidad del hombre, el cine de Pasolini suscitó numerosos escándalos intelectuales y una sucesión inacabable hasta su muerte de denuncias, de las cuales muchas fueron gratuitas, injustificadas o absolutamente fantasiosas, cuando no obtusamente incultas.

¿En qué reside la “autenticidad” de Pasolini? En que, fuera cual fuera el tema abordado, Pasolini se desnudaba y buscaba el absoluto, la “moral” en el sentido más alto de la palabra y esta actitud tan sincera y apasionada, desconcertaba, irritaba y soliviantaba. La vehemencia de Pasolini era la de un Leónidas, consciente de su destino de perdedor ineluctable, pero que quiere defender, a pesar de todo, aquello en lo que cree aun cuando lo sepa condenado a desaparecer -si es que no lo ha hecho ya- y que es la inocencia primigenia, no perturbada, no pervertida, frente al verdadero escándalo: la violencia de la hipocresía, la falsa tolerancia, la demagogia, la cursilería.

La sinceridad sin ambages de Pasolini, su nunca deliberada y por tanto natural e “inocente” provocación eran interpretadas como impudicia aposta. A este propósito citemos a Jean Renoir, quien afirma a propósito de la película “Teorema”: “Lo que escandalizaba no era su obscenidad, absolutamente inexistente. El escándalo era más bien la sinceridad.”

No olvidemos las palabras vertidas en “Rogopog. La ricotta”, una de las primeras películas de nuestro autor: “L´uomo medio? Un mostro, un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Schiavista! Razzista!”

5.- Un ejemplo. El Decamerón

El Decamerón constituye, entre otras cosas, la revancha de los oprimidos frente al poder que los frena, limita y mutila: la mujer mal casada -casi siempre- que burla al marido; los jóvenes constreñidos que proclaman la fuerza del amor frente a prejuicios anquilosados que los apartan de la realización gozosa de sus deseos vitales inalienables; mujeres y hombres de religión que ensalzan y sirven a Amor frente a un poder injustificado que pretende impedírselo. Y todo ello, desde el vitalismo más optimista, febril, irreverente, desenfadado y alegre que quepa.

El Decamerón es el triunfo de la libertad, de la poesía, del amor y de la belleza.

El Decamerón es puro desquite, venganza, justicia del oprimido frente, no ya sólo al poder social basado sobre la opresión y la explotación, sino también y sobre todo frente a lo que Freud denominó el “malestar en la cultura”, la represión del sexo y los instintos, su sublimación y consiguientes patologías, en los que se asienta el edificio de la civilización y de la Historia. Amén de su dimensión social, el Decamerón posee indudablemente una proyección antropológica.

¿Cómo no iba a interesarse Pasolini por la obra de Boccaccio? Desde el libro del toscano, Pasolini crea una película jocosa y jocunda, de una -en sus propias palabras- “desobediencia total”; con ello quiere dar a entender Pasolini que su película es un juego, esto es una actividad lúdica y no reglada, espontánea, que exalta la vida y su plenitud. ¿No es esto el amor?

La película -cómo iba a ser si no- fue objeto de denuncias y secuestros, el triste sino de Pasolini, quien lo interpretó como las acciones de una mojigatería pequeño-burguesa escandalizada por la “verdad” con que se muestra la naturalidad de la vida expresada mediante su “símbolo culminante, el sexo”. Pasolini rechazó toda versión de Boccaccio “ad usum delphini” y el hecho de que mostrara al genio literario nacional en toda su verdad no era, claro está, tolerable.

Acabemos con una cita del propio autor, que no deja de ser una auténtica e interesante “boutade” que demuestra su carácter permanentemente inquieto, su voluntad inalienable e indomable de “no querer casarse con nadie” e incluso de su heroico compromiso de “bailar con la más fea”, su búsqueda desesperada de libertad individual frente a todo y a todos, frente a cualquier poder, condición sine qua non de la creación artística. Dice, a propósito de su Decamerón: “Gozar la vida (en el cuerpo) significa precisamente gozar una vida que históricamente ya no existe y el vivirla es por tanto reaccionario… ¿Cómo recuperar para la revolución algunas afirmaciones reaccionarias?” Con esta cita queremos también remitir a la contradicción insoluble con que se tituló e inició el presente texto.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

1.- La contradicción insoluble de Pasolini

Toda la obra de Pasolini (poesía, novela, cine, teatro, ensayos, artículos varios y declaraciones en múltiples entrevistas) reposa en una contradicción -vivida y sufrida conscientemente- entre, por un lado, el deseo y la visión de una nueva realidad, esto es la superación marxista de la “prehistoria” para inaugurar el mundo nuevo de la “Historia”; y, por otro lado, la apasionada y regresiva adhesión vital e incondicional, la adherencia absoluta a los valores naturales e incontaminados del hombre, considerados en una dimensión metahistórica, ahistórica y mítica de la realidad.

2.- Pasolini, un “desviante”, una fuerza del pasado

Si una cínica, desafiante, extraviada y casi desesperada Harriett Andersson inaugura, con el cine de Bergman, el primer plano frontal dramático en que la actriz mira directamente al espectador, transgrediendo un tabú tácito y superando una barrera hasta entonces incuestionable, Pasolini irá aún más lejos y, discípulo y epígono aventajado en lo cinematográfico de la pintura de Caravaggio, mostrará en una frontalidad fílmica despiadada los rasgos marcadísimos y populares, las arrugas, la piorrea, los maxilares desdentados de actores y personajes, en definitiva el rostro enfermo de la belleza, el mal como epifanía de las zonas oscuras y abismales del cuerpo; a partir de ello Pasolini produce poesía visual, al igual que el citado Caravaggio y los barrocos que le sucedieron.

Y es que los personajes de Pasolini viven en la periferia de la historia, son las islas en que sobrevive el mundo antiguo, las “asas” de la historia, la “vida” que resiste al progreso: campesinos, subproletariado y mujeres.

En efecto, es voluntad de Pasolini el dar vida visual a aquello que no se ve por estar excluido, por excesivamente periférico, por innombrado. Así, Pasolini expresa la realidad de una vida auténtica en progresiva extinción, relegada a un pasado oculto y desplazada por la irrealidad del presente.
Esa voluntad y constatación casi franciscana lleva a Pasolini a una radicalización ética basada en la irreconciliable división que él establece de la realidad, a saber “real” (vida auténtica) e “irreal” (vida inauténtica). Lo “real” queda ejemplificado por el mundo arcaico, el mundo agrícola, la “edad del pan”, pero también por el mundo del subproletarido (prostitutas, chulos, maricones, vendedores ambulantes, chabolistas, pícaros, ladronzuelos, vagos de distinto pelaje, mendigos, el mundo del arte bribiática en definitiva) y también por el mundo mítico, aquél que queda más allá de las coordenadas espacio-temporales y que no es otro que el mundo repetitivo, cíclico, ritual, sacro y trascendente de los héroes, vg el reflejado en “Medea”: el país de la Cólquida opuesto al refinado y “avanzado” de Corinto con el que entrará en contradicción, tras topar literalmente con él. Y de ahí el cruel parricidio de los niños habidos por la “periférica” Medea de su amante, Jasón, requerido al fin por su mundo y extracción histórica, cifrados en la distinguida y elevada civilización de la ciudad del istmo en que ha ido a recalar con su familia.

Lo “irreal” es la actual cultura del consumo, del “usar y tirar”, de la mercadotecnia, de la hipervaloración del resultado crematístico, de la necia confusión entre “valor” y “precio” por parafrasear a Antonio Machado, de la invasión de la economía y los economistas en todas las esferas vitales, de la degradación de la tradición, de la desaparición de la cultura popular, de la transformación del pueblo en masa, de la simplificación y empobrecimiento vital de la lengua (interesantísimo es a este respecto el artículo pasoliniano en que opone el italiano toscano-romano, culto y popular, vivo, al italiano milanés de la televisión, de los tecnócratas y de los hombres de negocios, en definitiva italiano-verdad frente a italiano-mentira -y eso que nuestro artista murió mucho antes del berlusconianismo-); para abreviar, “irreal” es todo cuanto cabe en lo que Pasolini llama la “violencia genocida del nuevo poder, el del consumo”.

No en vano Pasolini se definirá como “una forza del passato”, subrayando así el deber para todo artista de ser inactual, molesto, diferente, incomprendido. Declara nuestro autor: “Si un hacedor de versos, de novelas, de películas” -nótese que no dice “poeta, escritor, director de cine”, desacralizando así estos menesteres y desproveyéndoles de toda esencia y carácter trascendental, “humillándolos” y remitiéndolos al mundo más espontáneo, “real” y “auténtico” del artesano; y artesanos, a pesar de su genialidad, eran y se consideraban sus admirados artistas renacentistas y manieristas (Piero della Francesca, Mantegna, Caravaggio), que nunca se exhibieron en festivales, certámenes, conferencias y revistas del corazón – “halla encubrimiento, connivencia o comprensión en la sociedad en que trabaja, no puede llamarse autor. Un autor tan sólo puede ser forastero en tierra hostil y debe vivir la muerte al igual que vive la vida”. Y así llegará a decir: “Dobbiamo essere reazionari” (más lejos se explicará algo más esta afirmación)

Recordemos que Pasolini murió en 1975, hace casi ya cuarenta años, y no dejaremos de pensar con asombro en su clarividencia y la sangrante actualidad de su denuncia.

3.- El cine-añoranza de Pasolini

“Algo de lo humano se ha acabado irremediablemente”, declara nuestro director. En nuestra esfera occidental, una vez desaparecida la cultura y el mundo agrícola-ritual, cíclico, intemporal y sacro, una vez sometido y aburguesado (“consumizado”) el mundo subproletario, universalizados y uniformizados ambos -“globalizados”, diríamos en nuestros días- en tal modo que la diferencia queda abolida, al cine de Pasolini tan sólo le queda añorar, extrañar.

Así, en su tragedia en verso “Pilade”, Pasolini afirma por boca del personaje de Orestes: “Por lo que hace al pasado, nosotros debemos sólo soñarlo”. Y es que este pasado no ha existido nunca, es un pasado idealizado, una “edad de oro” que denuncia, con su sola ensoñación y por contraste, nuestra mísera “edad del hierro” y de la violencia. Por otro lado, el sueño es uno de los senderos -privilegiados- que toma la verdad y en ello reside la fuerza de la utopía, precisamente en su poder de contrastación del presente, amén de señalarnos caminos nuevos, metas nuevas e inalcanzables, ciertamente, pero hacia las que tender, esto es lo que se ha llamado el “progreso regresivo” de la utopía.

Desde la conciencia -desnuda y sin lenitivos- de la pérdida de realidad del mundo, de lo que nuestro artista llama “cataclismo consumista”, ya sea en su “degradación antropológica”, ya sea en su “profanación de la autenticidad de la vida”, Pasolini levantará un cine que es añoranza poética pura de cuanto esta ausencia produce, un lacerante y muy doloroso vacío.

Y así tres serán los mundos privilegiados de su producción cinematográfica:

  • El mundo de los suburbios romanos -“Accatone”, “Mamma Roma”, mas también “Uccellacci e uccellini” con el popular Totò-, herederos de su novela “Ragazzi di vita”, encarnado en los actores-personaje Franco Citti y Ninetto Davoli. De estos submundos suburbiales dice Pasolini en 1975: “eran entornos degradados y atroces, pero conservaban un código de vida y lingüístico, al cual nada ha reemplazado. Hoy los chavales de los suburbios van en moto y ven la televisión, pero no saben hablar, como mucho esbozan una miserable mueca”, resultado de lo que él llama la “entropía burguesa”. A este respecto, el mundo en que vive el subproletariado, cabe citar aquí, por ilustrativas, algunas de las afirmaciones que Pasolini vierte sobre el director de cine Sergio Citti, de origen y de vocación subproletarias romanas, en el artículo: “Sergio Citti non è un naïf”: “Sergio Citti no cree en nada”, “(Sergio Citti) ha asumido como ideología la ideología subproletaria típica de las clases pobres romanas (y con mayor viveza aún, napolitanas): esta ideología consiste sustancialmente en una disociación: aquí estoy yo, pobre, conocedor del verdadero mundo, el mundo de los malandrines, de la mala vida, del honor; y ahí estás tú, rico, ¡pobre hombre!, que no sabes nada del mundo, que eres un lila, susceptible de ser robado en cuanto se tercie… en realidad tú no existes, eres un personaje del destino”, “Esta ideología del subproletariado urbano es una especie de religión, laica, que destruye los fundamentos de la sociedad y de la lucha de clases: anarquía viviente, ascesis viviente”, “Los subproletarios no esperan absolutamente nada de la sociedad. Se buscan la vida como pueden, toman de la vida cuanto pueden lograr. Su absoluto y total pesimismo explica y permite su alegría… gozar en total abandono los momentos particularmente iluminados de la existencia, los que llegan casualmente, por voluntad de un destino tan idiota como la historia. Si valen la pena, se disfrutan y, si no, se arrojan fuera de la vista” En este mundo, como vemos, impera el “principio de placer”; el de “realidad” no aparece ni por asomo. Es además un mundo a-revolucionario: “Acepto que tú seas mi patrón, pero como tal te ignoro. Vivimos en dos esferas distintas. Si quieres, yo te considero un rey incluso y te sirvo, pero en realidad no existes…” Se trata de parasitar y por tanto de eludir toda responsabilidad humanista, o de caridad, o de solidaridad, o de fraternidad e igualdad. Quizá por ello, como cuenta en sus memorias, porque el día 18 de julio de 1936, vio cómo uno del bronce arrastraba un cañón hasta el Cuartel de la Montaña, Buñuel, estomagado de repente, dejó de creer en la, tan anhelada por él, revolución pues veía cómo un gitano, un subproletario, un auténtico paria, un auténtico marginal despreciador del trabajo y del beneficio y de la racionalidad social, un ser fuera de la historia, que ni intuye lo que es eso, un pícaro en definitiva, arrimándose así, tan activamente, a la violencia socialista, se traicionaba, se prostituía, se diluía, se convertía en agente social activo. ¡El fin del mundo, el fin de un mundo con formas propias! pues “la gioia è gioia, il dolore dolore” y cuando “dolor y alegría” son algo más, sirven un fin, son utilitarios, son políticos, revolucionarios, dejan, han dejado ya de ser “dolor y alegría” y, como la sal del Evangelio de san Mateo (“pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se la salará?”), tan sólo valdrá “para tirarla y que la pisen los hombres”.
  • El mundo subdesarrollado o primitivo – “La flor de las mil y una noches”, “Edipo rey”, parte de “Medea”-, donde resiste la belleza de la pobreza, contradiciendo así la “irrealidad” instituida socialmente, el “desarrollo sin progreso” y oponiendo al presente nuestro la naturaleza, la infancia social de la humanidad, la felicidad del recuerdo.
  • El cuerpo, aún no cosificado, libre, fuente de placer y de asombro sacro, continente y receptáculo del amor, no comercializado todavía, el sexo puro frente al “sesso come obbligo”, esto es el sexo obligatorio y obligado, banalizado en suma y por tanto pervertido y muerto, el cuerpo-mercancía envenenado por los mercachifles y desde luego mucho más envilecido y explotado que aquel otro que, vendiéndose y exhibiéndose, atrae a los romanos “verso le terme di Caracalla”, “in un mondo che non ha altri varchi / che verso il sesso el il cuore, / altra profondità che nei sensi.”

En la “Trilogía de la Vida” (Decamerón, Cuentos de Canterbury, La flor de las 1001 noches), revive la memoria inmemorial de la sangre, se celebra la resurrección de los cuerpos y en el cuerpo (que no es sólo sexo y que va más allá del sexo) se exalta la epifanía de lo sacro. Además, en los mil y un juegos del sexo se manifiesta la felicidad de la vida. La fuerza del amor es la fuerza de la Creación y no existe un deber más alegre y sano que el de festejar los útiles del amor, que el de servir al amor.

El cuerpo es la fuente donde nace y reside el deslumbramiento ante el poder del amor y su belleza, la sorpresa de vernos expuestos a la luz, calentados por el sol tras de salir de la sombra insondable.

4.- El escándalo de su cine

Pasolini obra el prodigio de asimilar en sus primeras películas las conquistas del neorrealismo para inmediatamente después superarlas, dándoles una dimensión sacra, absolutamente trascendental, en que el problema social es tan sólo una parte y un primer peldaño.

Partiendo de cualquier medio (música, pintura, literatura, etc.) del patrimonio artístico humano, Pasolini crea un estilo que transfigura líricamente el relato de base.

Además y sobre todo, a medida que va aumentando su producción, se impone en su cine una pasión sin concesiones y sin ningún afán o talante conciliador: la pasión por lo “real” – tal y como quedó definido más arriba- y su denuncia descarnada de lo “irreal”. Surge así la faceta más conocida y popular de nuestro autor, multiplicada por los mayores impacto y proyección que en nuestra sociedad posee el cine frente al teatro y la poesía, y que se afirma en su carácter batallador, belicoso, aguerrido, tremendamente viril (no hay contradicción alguna del término con su condición de homosexual), en su rechazo de todo compromiso pacificador, en su desesperado amor de la vida y del cuerpo, en su propio eros doloroso y doliente, en su voluntad ilimitada de libertad, hasta tal punto que se ha hablado de su cine como de “espléndido manierismo” o de “fúnebre, barroca y desesperada pasión”.

Por su “autenticidad”, por su agudísimo sentido de la “realidad” y de la rabiosa dignidad del hombre, el cine de Pasolini suscitó numerosos escándalos intelectuales y una sucesión inacabable hasta su muerte de denuncias, de las cuales muchas fueron gratuitas, injustificadas o absolutamente fantasiosas, cuando no obtusamente incultas.

¿En qué reside la “autenticidad” de Pasolini? En que, fuera cual fuera el tema abordado, Pasolini se desnudaba y buscaba el absoluto, la “moral” en el sentido más alto de la palabra y esta actitud tan sincera y apasionada, desconcertaba, irritaba y soliviantaba. La vehemencia de Pasolini era la de un Leónidas, consciente de su destino de perdedor ineluctable, pero que quiere defender, a pesar de todo, aquello en lo que cree aun cuando lo sepa condenado a desaparecer -si es que no lo ha hecho ya- y que es la inocencia primigenia, no perturbada, no pervertida, frente al verdadero escándalo: la violencia de la hipocresía, la falsa tolerancia, la demagogia, la cursilería.

La sinceridad sin ambages de Pasolini, su nunca deliberada y por tanto natural e “inocente” provocación eran interpretadas como impudicia aposta. A este propósito citemos a Jean Renoir, quien afirma a propósito de la película “Teorema”: “Lo que escandalizaba no era su obscenidad, absolutamente inexistente. El escándalo era más bien la sinceridad.”

No olvidemos las palabras vertidas en “Rogopog. La ricotta”, una de las primeras películas de nuestro autor: “L´uomo medio? Un mostro, un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Schiavista! Razzista!”

5.- Un ejemplo. El Decamerón

El Decamerón constituye, entre otras cosas, la revancha de los oprimidos frente al poder que los frena, limita y mutila: la mujer mal casada -casi siempre- que burla al marido; los jóvenes constreñidos que proclaman la fuerza del amor frente a prejuicios anquilosados que los apartan de la realización gozosa de sus deseos vitales inalienables; mujeres y hombres de religión que ensalzan y sirven a Amor frente a un poder injustificado que pretende impedírselo. Y todo ello, desde el vitalismo más optimista, febril, irreverente, desenfadado y alegre que quepa.

El Decamerón es el triunfo de la libertad, de la poesía, del amor y de la belleza.

El Decamerón es puro desquite, venganza, justicia del oprimido frente, no ya sólo al poder social basado sobre la opresión y la explotación, sino también y sobre todo frente a lo que Freud denominó el “malestar en la cultura”, la represión del sexo y los instintos, su sublimación y consiguientes patologías, en los que se asienta el edificio de la civilización y de la Historia. Amén de su dimensión social, el Decamerón posee indudablemente una proyección antropológica.

¿Cómo no iba a interesarse Pasolini por la obra de Boccaccio? Desde el libro del toscano, Pasolini crea una película jocosa y jocunda, de una -en sus propias palabras- “desobediencia total”; con ello quiere dar a entender Pasolini que su película es un juego, esto es una actividad lúdica y no reglada, espontánea, que exalta la vida y su plenitud. ¿No es esto el amor?

La película -cómo iba a ser si no- fue objeto de denuncias y secuestros, el triste sino de Pasolini, quien lo interpretó como las acciones de una mojigatería pequeño-burguesa escandalizada por la “verdad” con que se muestra la naturalidad de la vida expresada mediante su “símbolo culminante, el sexo”. Pasolini rechazó toda versión de Boccaccio “ad usum delphini” y el hecho de que mostrara al genio literario nacional en toda su verdad no era, claro está, tolerable.

Acabemos con una cita del propio autor, que no deja de ser una auténtica e interesante “boutade” que demuestra su carácter permanentemente inquieto, su voluntad inalienable e indomable de “no querer casarse con nadie” e incluso de su heroico compromiso de “bailar con la más fea”, su búsqueda desesperada de libertad individual frente a todo y a todos, frente a cualquier poder, condición sine qua non de la creación artística. Dice, a propósito de su Decamerón: “Gozar la vida (en el cuerpo) significa precisamente gozar una vida que históricamente ya no existe y el vivirla es por tanto reaccionario… ¿Cómo recuperar para la revolución algunas afirmaciones reaccionarias?” Con esta cita queremos también remitir a la contradicción insoluble con que se tituló e inició el presente texto.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.