Dylan y el corsé

«Quien no está ocupado naciendo, está ocupado muriendo» (It’s Alright Ma, Bob Dylan)

Este truhán, este astuto oportunista que es Bob Dylan, aceptó en el año 2005 que se rodara un documental sobre su vida. No es la única película a propósito de su ajetreada trayectoria (ahí tenemos ese nefasto «I’m not there»), pero sin duda es la mejor. Dirigida por Martin Scorsese, «No direction home» ofrece la más completa panorámica que se podría concebir sobre este polémico artista, en tanto en cuanto no se limita a recopilar su obra, o a ofrecer datos de su biografía, sino que retrata toda una época de convulso cambio social alrededor de él. Es una película culta, maravillosamente documentada, crítica, incisiva, rabiosamente actual y profunda.

Tras un recorrido inicial por su infancia, su Iron Range natal -un pequeño pueblo al Norte de Estados Unidos, casi lindando con Canadá-, el documental se adentra en el viaje de Robert Zimmerman (auténtico nombre de Dylan) desde el anonimato hasta la cumbre que pocos años después ocuparía. El suyo es un viaje guiado por la curiosidad; es hambre voraz; sed de identificar aquello que destaca a ciertas personas sobre todas las demás. El propio Dylan reconoce que lo que a él más le interesaba, en los conciertos a los que acudía, eran los ojos de todos aquellos artistas: unos ojos que decían «yo sé algo que tú no sabes».

De este modo, de la mano de Dylan el «expedicionario», el documental rescata verdaderos tesoros musicales, relegados hoy a un rincón del trastero de la industria.

Pero Scorsese no se queda ahí. No se limita a redescubrirnos a un Woody Guthrie, o a una Odetta en la cima de su carrera, sino que sigue a Dylan en su desarrollo personal y nos muestra, tras esa primera etapa de búsqueda y autoafirmación, a un enjuto chico judío de Minessota -de quien se afirma que hizo un pacto con el Diablo- componiendo canciones como quien respira. Y como quien respira también, convirtiéndose -sin proponérselo- en aliento para toda una generación de jóvenes que anhela un nuevo mundo -son los 60- y toma partido frente a la guerra de Vietnam, por los movimientos raciales, feministas, etcétera. Así, canciones suyas como «Hard Rain» o «Blowing in the wind» se erigen en himnos de su tiempo, son fagocitadas por movimientos de izquierda que, ávidos de iconos, encuentran en Dylan y en su «amiga especial», Joan Baez, un espejo amable, donde mirarse sin horrorizarse.

Pero Dylan no es como el resto, su lucha no es esa: él hace Arte, no política. Él se resiste con todas sus fuerzas a ser absorbido por el discurso que todo lo simplifica, a calzarse el corsé de activista de izquierdas; para él, «no existe tanto la izquierda o la derecha, sino más bien arriba o abajo» y tiene claro hacia dónde quiere ir. Dylan no quiere el corsé. Y eso le cuesta caro.

Incomprendido, se expone entonces a los abucheos de un público que espera Folk y encuentra Rock, a las críticas de militantes que se sienten traicionados porque ya no va a las manifestaciones, a la denuncia de la moral puritana (¿qué son esos pelos?), a la condena de unos medios de comunicación que luchan en vano por convertirle en un mono de feria… Se convierte en enemigo de todos, simplemente por mantenerse en su postura. Y es aquí donde la película de Scorsese brilla intensamente, con luz propia. Porque el documental ya no va sobre un cantante, o sobre una época de luchas sociales, no es que recupere un magnífico catálogo de estilos musicales, trazando puentes entre ellos, sino que contempla a la sociedad -a la Humanidad, si nos apuran- y le dice «¿qué estás haciendo?». Los fans, que no entienden nada, las ruedas de prensa, como protocolo, las ciegas militancias -y los ciegos militantes-, los estereotipos de las estrellas de rock, la lucha entre estilos musicales, la creación de identidades conforme a las demandas del mercado, la avaricia… Y por supuesto, la libertad y su precio.

Bob Dylan no canta mejor que nadie, no toca mejor que nadie, no compone mejor que nadie. Pero, eso sí, ilustra este mundo necio y enloquecido mejor que nadie. Con la ayuda de Scorsese.

  

La contradicción insoluble de Pier Paolo Pasolini

1.- La contradicción insoluble de Pasolini

Toda la obra de Pasolini (poesía, novela, cine, teatro, ensayos, artículos varios y declaraciones en múltiples entrevistas) reposa en una contradicción -vivida y sufrida conscientemente- entre, por un lado, el deseo y la visión de una nueva realidad, esto es la superación marxista de la “prehistoria” para inaugurar el mundo nuevo de la “Historia”; y, por otro lado, la apasionada y regresiva adhesión vital e incondicional, la adherencia absoluta a los valores naturales e incontaminados del hombre, considerados en una dimensión metahistórica, ahistórica y mítica de la realidad.

2.- Pasolini, un “desviante”, una fuerza del pasado

Si una cínica, desafiante, extraviada y casi desesperada Harriett Andersson inaugura, con el cine de Bergman, el primer plano frontal dramático en que la actriz mira directamente al espectador, transgrediendo un tabú tácito y superando una barrera hasta entonces incuestionable, Pasolini irá aún más lejos y, discípulo y epígono aventajado en lo cinematográfico de la pintura de Caravaggio, mostrará en una frontalidad fílmica despiadada los rasgos marcadísimos y populares, las arrugas, la piorrea, los maxilares desdentados de actores y personajes, en definitiva el rostro enfermo de la belleza, el mal como epifanía de las zonas oscuras y abismales del cuerpo; a partir de ello Pasolini produce poesía visual, al igual que el citado Caravaggio y los barrocos que le sucedieron.

Y es que los personajes de Pasolini viven en la periferia de la historia, son las islas en que sobrevive el mundo antiguo, las “asas” de la historia, la “vida” que resiste al progreso: campesinos, subproletariado y mujeres.

En efecto, es voluntad de Pasolini el dar vida visual a aquello que no se ve por estar excluido, por excesivamente periférico, por innombrado. Así, Pasolini expresa la realidad de una vida auténtica en progresiva extinción, relegada a un pasado oculto y desplazada por la irrealidad del presente.
Esa voluntad y constatación casi franciscana lleva a Pasolini a una radicalización ética basada en la irreconciliable división que él establece de la realidad, a saber “real” (vida auténtica) e “irreal” (vida inauténtica). Lo “real” queda ejemplificado por el mundo arcaico, el mundo agrícola, la “edad del pan”, pero también por el mundo del subproletarido (prostitutas, chulos, maricones, vendedores ambulantes, chabolistas, pícaros, ladronzuelos, vagos de distinto pelaje, mendigos, el mundo del arte bribiática en definitiva) y también por el mundo mítico, aquél que queda más allá de las coordenadas espacio-temporales y que no es otro que el mundo repetitivo, cíclico, ritual, sacro y trascendente de los héroes, vg el reflejado en “Medea”: el país de la Cólquida opuesto al refinado y “avanzado” de Corinto con el que entrará en contradicción, tras topar literalmente con él. Y de ahí el cruel parricidio de los niños habidos por la “periférica” Medea de su amante, Jasón, requerido al fin por su mundo y extracción histórica, cifrados en la distinguida y elevada civilización de la ciudad del istmo en que ha ido a recalar con su familia.

Lo “irreal” es la actual cultura del consumo, del “usar y tirar”, de la mercadotecnia, de la hipervaloración del resultado crematístico, de la necia confusión entre “valor” y “precio” por parafrasear a Antonio Machado, de la invasión de la economía y los economistas en todas las esferas vitales, de la degradación de la tradición, de la desaparición de la cultura popular, de la transformación del pueblo en masa, de la simplificación y empobrecimiento vital de la lengua (interesantísimo es a este respecto el artículo pasoliniano en que opone el italiano toscano-romano, culto y popular, vivo, al italiano milanés de la televisión, de los tecnócratas y de los hombres de negocios, en definitiva italiano-verdad frente a italiano-mentira -y eso que nuestro artista murió mucho antes del berlusconianismo-; para abreviar, “irreal” es todo cuanto cabe en lo que Pasolini llama la “violencia genocida del nuevo poder, el del consumo”.

No en vano Pasolini se definirá como “una forza del passato”, subrayando así el deber para todo artista de ser inactual, molesto, diferente, incomprendido. Declara nuestro autor: “Si un hacedor de versos, de novelas, de películas” -nótese que no dice “poeta, escritor, director de cine”, desacralizando así estos menesteres y desproveyéndoles de toda esencia y carácter trascendental, “humillándolos” y remitiéndolos al mundo más espontáneo, “real” y “auténtico” del artesano; y artesanos, a pesar de su genialidad, eran y se consideraban sus admirados artistas renacentistas y manieristas (Piero della Francesca, Mantegna, Caravaggio), que nunca se exhibieron en festivales, certámenes, conferencias y revistas del corazón – “halla encubrimiento, connivencia o comprensión en la sociedad en que trabaja, no puede llamarse autor. Un autor tan sólo puede ser forastero en tierra hostil y debe vivir la muerte al igual que vive la vida”. Y así llegará a decir: “Dobbiamo essere reazionari” (más lejos se explicará algo más esta afirmación)

Recordemos que Pasolini murió en 1975, hace casi ya cuarenta años, y no dejaremos de pensar con asombro en su clarividencia y la sangrante actualidad de su denuncia.

3.- El cine-añoranza de Pasolini

“Algo de lo humano se ha acabado irremediablemente”, declara nuestro director. En nuestra esfera occidental, una vez desaparecida la cultura y el mundo agrícola-ritual, cíclico, intemporal y sacro, una vez sometido y aburguesado (“consumizado”) el mundo subproletario, universalizados y uniformizados ambos -“globalizados”, diríamos en nuestros días- en tal modo que la diferencia queda abolida, al cine de Pasolini tan sólo le queda añorar, extrañar.

Así, en su tragedia en verso “Pilade”, Pasolini afirma por boca del personaje de Orestes: “Por lo que hace al pasado, nosotros debemos sólo soñarlo”. Y es que este pasado no ha existido nunca, es un pasado idealizado, una “edad de oro” que denuncia, con su sola ensoñación y por contraste, nuestra mísera “edad del hierro” y de la violencia. Por otro lado, el sueño es uno de los senderos -privilegiados- que toma la verdad y en ello reside la fuerza de la utopía, precisamente en su poder de contrastación del presente, amén de señalarnos caminos nuevos, metas nuevas e inalcanzables, ciertamente, pero hacia las que tender, esto es lo que se ha llamado el “progreso regresivo” de la utopía.

Desde la conciencia -desnuda y sin lenitivos- de la pérdida de realidad del mundo, de lo que nuestro artista llama “cataclismo consumista”, ya sea en su “degradación antropológica”, ya sea en su “profanación de la autenticidad de la vida”, Pasolini levantará un cine que es añoranza poética pura de cuanto esta ausencia produce, un lacerante y muy doloroso vacío.

Y así tres serán los mundos privilegiados de su producción cinematográfica:

  • El mundo de los suburbios romanos -“Accatone”, “Mamma Roma”, mas también “Uccellacci e uccellini” con el popular Totò-, herederos de su novela “Ragazzi di vita”, encarnado en los actores-personaje Franco Citti y Ninetto Davoli. De estos submundos suburbiales dice Pasolini en 1975: “eran entornos degradados y atroces, pero conservaban un código de vida y lingüístico, al cual nada ha reemplazado. Hoy los chavales de los suburbios van en moto y ven la televisión, pero no saben hablar, como mucho esbozan una miserable mueca”, resultado de lo que él llama la “entropía burguesa”. A este respecto, el mundo en que vive el subproletariado, cabe citar aquí, por ilustrativas, algunas de las afirmaciones que Pasolini vierte sobre el director de cine Sergio Citti, de origen y de vocación subproletarias romanas, en el artículo: “Sergio Citti non è un naïf”: “Sergio Citti no cree en nada”, “(Sergio Citti) ha asumido como ideología la ideología subproletaria típica de las clases pobres romanas (y con mayor viveza aún, napolitanas): esta ideología consiste sustancialmente en una disociación: aquí estoy yo, pobre, conocedor del verdadero mundo, el mundo de los malandrines, de la mala vida, del honor; y ahí estás tú, rico, ¡pobre hombre!, que no sabes nada del mundo, que eres un lila, susceptible de ser robado en cuanto se tercie… en realidad tú no existes, eres un personaje del destino”, “Esta ideología del subproletariado urbano es una especie de religión, laica, que destruye los fundamentos de la sociedad y de la lucha de clases: anarquía viviente, ascesis viviente”, “Los subproletarios no esperan absolutamente nada de la sociedad. Se buscan la vida como pueden, toman de la vida cuanto pueden lograr. Su absoluto y total pesimismo explica y permite su alegría… gozar en total abandono los momentos particularmente iluminados de la existencia, los que llegan casualmente, por voluntad de un destino tan idiota como la historia. Si valen la pena, se disfrutan y, si no, se arrojan fuera de la vista” En este mundo, como vemos, impera el “principio de placer”; el de “realidad” no aparece ni por asomo. Es además un mundo a-revolucionario: “Acepto que tú seas mi patrón, pero como tal te ignoro. Vivimos en dos esferas distintas. Si quieres, yo te considero un rey incluso y te sirvo, pero en realidad no existes…” Se trata de parasitar y por tanto de eludir toda responsabilidad humanista, o de caridad, o de solidaridad, o de fraternidad e igualdad. Quizá por ello, como cuenta en sus memorias, porque el día 18 de julio de 1936, vio cómo uno del bronce arrastraba un cañón hasta el Cuartel de la Montaña, Buñuel, estomagado de repente, dejó de creer en la, tan anhelada por él, revolución pues veía cómo un gitano, un subproletario, un auténtico paria, un auténtico marginal despreciador del trabajo y del beneficio y de la racionalidad social, un ser fuera de la historia, que ni intuye lo que es eso, un pícaro en definitiva, arrimándose así, tan activamente, a la violencia socialista, se traicionaba, se prostituía, se diluía, se convertía en agente social activo. ¡El fin del mundo, el fin de un mundo con formas propias! pues “la gioia è gioia, il dolore dolore” y cuando “dolor y alegría” son algo más, sirven un fin, son utilitarios, son políticos, revolucionarios, dejan, han dejado ya de ser “dolor y alegría” y, como la sal del Evangelio de san Mateo (“pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se la salará?”), tan sólo valdrá “para tirarla y que la pisen los hombres”.
  • El mundo subdesarrollado o primitivo – “La flor de las mil y una noches”, “Edipo rey”, parte de “Medea”-, donde resiste la belleza de la pobreza, contradiciendo así la “irrealidad” instituida socialmente, el “desarrollo sin progreso” y oponiendo al presente nuestro la naturaleza, la infancia social de la humanidad, la felicidad del recuerdo.
  • El cuerpo, aún no cosificado, libre, fuente de placer y de asombro sacro, continente y receptáculo del amor, no comercializado todavía, el sexo puro frente al “sesso come obbligo”, esto es el sexo obligatorio y obligado, banalizado en suma y por tanto pervertido y muerto, el cuerpo-mercancía envenenado por los mercachifles y desde luego mucho más envilecido y explotado que aquel otro que, vendiéndose y exhibiéndose, atrae a los romanos “verso le terme di Caracalla”, “in un mondo che non ha altri varchi / che verso il sesso el il cuore, / altra profondità che nei sensi.”

En la “Trilogía de la Vida” (Decamerón, Cuentos de Canterbury, La flor de las 1001 noches), revive la memoria inmemorial de la sangre, se celebra la resurrección de los cuerpos y en el cuerpo (que no es sólo sexo y que va más allá del sexo) se exalta la epifanía de lo sacro. Además, en los mil y un juegos del sexo se manifiesta la felicidad de la vida. La fuerza del amor es la fuerza de la Creación y no existe un deber más alegre y sano que el de festejar los útiles del amor, que el de servir al amor.

El cuerpo es la fuente donde nace y reside el deslumbramiento ante el poder del amor y su belleza, la sorpresa de vernos expuestos a la luz, calentados por el sol tras de salir de la sombra insondable.

4.- El escándalo de su cine

Pasolini obra el prodigio de asimilar en sus primeras películas las conquistas del neorrealismo para inmediatamente después superarlas, dándoles una dimensión sacra, absolutamente trascendental, en que el problema social es tan sólo una parte y un primer peldaño.

Partiendo de cualquier medio (música, pintura, literatura, etc.) del patrimonio artístico humano, Pasolini crea un estilo que transfigura líricamente el relato de base.

Además y sobre todo, a medida que va aumentando su producción, se impone en su cine una pasión sin concesiones y sin ningún afán o talante conciliador: la pasión por lo “real” – tal y como quedó definido más arriba- y su denuncia descarnada de lo “irreal”. Surge así la faceta más conocida y popular de nuestro autor, multiplicada por los mayores impacto y proyección que en nuestra sociedad posee el cine frente al teatro y la poesía, y que se afirma en su carácter batallador, belicoso, aguerrido, tremendamente viril (no hay contradicción alguna del término con su condición de homosexual), en su rechazo de todo compromiso pacificador, en su desesperado amor de la vida y del cuerpo, en su propio eros doloroso y doliente, en su voluntad ilimitada de libertad, hasta tal punto que se ha hablado de su cine como de “espléndido manierismo” o de “fúnebre, barroca y desesperada pasión”.

Por su “autenticidad”, por su agudísimo sentido de la “realidad” y de la rabiosa dignidad del hombre, el cine de Pasolini suscitó numerosos escándalos intelectuales y una sucesión inacabable hasta su muerte de denuncias, de las cuales muchas fueron gratuitas, injustificadas o absolutamente fantasiosas, cuando no obtusamente incultas.

¿En qué reside la “autenticidad” de Pasolini? En que, fuera cual fuera el tema abordado, Pasolini se desnudaba y buscaba el absoluto, la “moral” en el sentido más alto de la palabra y esta actitud tan sincera y apasionada, desconcertaba, irritaba y soliviantaba. La vehemencia de Pasolini era la de un Leónidas, consciente de su destino de perdedor ineluctable, pero que quiere defender, a pesar de todo, aquello en lo que cree aun cuando lo sepa condenado a desaparecer -si es que no lo ha hecho ya- y que es la inocencia primigenia, no perturbada, no pervertida, frente al verdadero escándalo: la violencia de la hipocresía, la falsa tolerancia, la demagogia, la cursilería.

La sinceridad sin ambages de Pasolini, su nunca deliberada y por tanto natural e “inocente” provocación eran interpretadas como impudicia aposta. A este propósito citemos a Jean Renoir, quien afirma a propósito de la película “Teorema”: “Lo que escandalizaba no era su obscenidad, absolutamente inexistente. El escándalo era más bien la sinceridad.”

No olvidemos las palabras vertidas en “Rogopog. La ricotta”, una de las primeras películas de nuestro autor: “L´uomo medio? Un mostro, un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Schiavista! Razzista!”

5.- Un ejemplo. El Decamerón

El Decamerón constituye, entre otras cosas, la revancha de los oprimidos frente al poder que los frena, limita y mutila: la mujer mal casada -casi siempre- que burla al marido; los jóvenes constreñidos que proclaman la fuerza del amor frente a prejuicios anquilosados que los apartan de la realización gozosa de sus deseos vitales inalienables; mujeres y hombres de religión que ensalzan y sirven a Amor frente a un poder injustificado que pretende impedírselo. Y todo ello, desde el vitalismo más optimista, febril, irreverente, desenfadado y alegre que quepa.

El Decamerón es el triunfo de la libertad, de la poesía, del amor y de la belleza.

El Decamerón es puro desquite, venganza, justicia del oprimido frente, no ya sólo al poder social basado sobre la opresión y la explotación, sino también y sobre todo frente a lo que Freud denominó el “malestar en la cultura”, la represión del sexo y los instintos, su sublimación y consiguientes patologías, en los que se asienta el edificio de la civilización y de la Historia. Amén de su dimensión social, el Decamerón posee indudablemente una proyección antropológica.

¿Cómo no iba a interesarse Pasolini por la obra de Boccaccio? Desde el libro del toscano, Pasolini crea una película jocosa y jocunda, de una -en sus propias palabras- “desobediencia total”; con ello quiere dar a entender Pasolini que su película es un juego, esto es una actividad lúdica y no reglada, espontánea, que exalta la vida y su plenitud. ¿No es esto el amor?

La película -cómo iba a ser si no- fue objeto de denuncias y secuestros, el triste sino de Pasolini, quien lo interpretó como las acciones de una mojigatería pequeño-burguesa escandalizada por la “verdad” con que se muestra la naturalidad de la vida expresada mediante su “símbolo culminante, el sexo”. Pasolini rechazó toda versión de Boccaccio “ad usum delphini” y el hecho de que mostrara al genio literario nacional en toda su verdad no era, claro está, tolerable.

Acabemos con una cita del propio autor, que no deja de ser una auténtica e interesante “boutade” que demuestra su carácter permanentemente inquieto, su voluntad inalienable e indomable de “no querer casarse con nadie” e incluso de su heroico compromiso de “bailar con la más fea”, su búsqueda desesperada de libertad individual frente a todo y a todos, frente a cualquier poder, condición sine qua non de la creación artística. Dice, a propósito de su Decamerón: “Gozar la vida (en el cuerpo) significa precisamente gozar una vida que históricamente ya no existe y el vivirla es por tanto reaccionario… ¿Cómo recuperar para la revolución algunas afirmaciones reaccionarias?” Con esta cita queremos también remitir a la contradicción insoluble con que se tituló e inició el presente texto.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

1.- La contradicción insoluble de Pasolini

Toda la obra de Pasolini (poesía, novela, cine, teatro, ensayos, artículos varios y declaraciones en múltiples entrevistas) reposa en una contradicción -vivida y sufrida conscientemente- entre, por un lado, el deseo y la visión de una nueva realidad, esto es la superación marxista de la “prehistoria” para inaugurar el mundo nuevo de la “Historia”; y, por otro lado, la apasionada y regresiva adhesión vital e incondicional, la adherencia absoluta a los valores naturales e incontaminados del hombre, considerados en una dimensión metahistórica, ahistórica y mítica de la realidad.

2.- Pasolini, un “desviante”, una fuerza del pasado

Si una cínica, desafiante, extraviada y casi desesperada Harriett Andersson inaugura, con el cine de Bergman, el primer plano frontal dramático en que la actriz mira directamente al espectador, transgrediendo un tabú tácito y superando una barrera hasta entonces incuestionable, Pasolini irá aún más lejos y, discípulo y epígono aventajado en lo cinematográfico de la pintura de Caravaggio, mostrará en una frontalidad fílmica despiadada los rasgos marcadísimos y populares, las arrugas, la piorrea, los maxilares desdentados de actores y personajes, en definitiva el rostro enfermo de la belleza, el mal como epifanía de las zonas oscuras y abismales del cuerpo; a partir de ello Pasolini produce poesía visual, al igual que el citado Caravaggio y los barrocos que le sucedieron.

Y es que los personajes de Pasolini viven en la periferia de la historia, son las islas en que sobrevive el mundo antiguo, las “asas” de la historia, la “vida” que resiste al progreso: campesinos, subproletariado y mujeres.

En efecto, es voluntad de Pasolini el dar vida visual a aquello que no se ve por estar excluido, por excesivamente periférico, por innombrado. Así, Pasolini expresa la realidad de una vida auténtica en progresiva extinción, relegada a un pasado oculto y desplazada por la irrealidad del presente.
Esa voluntad y constatación casi franciscana lleva a Pasolini a una radicalización ética basada en la irreconciliable división que él establece de la realidad, a saber “real” (vida auténtica) e “irreal” (vida inauténtica). Lo “real” queda ejemplificado por el mundo arcaico, el mundo agrícola, la “edad del pan”, pero también por el mundo del subproletarido (prostitutas, chulos, maricones, vendedores ambulantes, chabolistas, pícaros, ladronzuelos, vagos de distinto pelaje, mendigos, el mundo del arte bribiática en definitiva) y también por el mundo mítico, aquél que queda más allá de las coordenadas espacio-temporales y que no es otro que el mundo repetitivo, cíclico, ritual, sacro y trascendente de los héroes, vg el reflejado en “Medea”: el país de la Cólquida opuesto al refinado y “avanzado” de Corinto con el que entrará en contradicción, tras topar literalmente con él. Y de ahí el cruel parricidio de los niños habidos por la “periférica” Medea de su amante, Jasón, requerido al fin por su mundo y extracción histórica, cifrados en la distinguida y elevada civilización de la ciudad del istmo en que ha ido a recalar con su familia.

Lo “irreal” es la actual cultura del consumo, del “usar y tirar”, de la mercadotecnia, de la hipervaloración del resultado crematístico, de la necia confusión entre “valor” y “precio” por parafrasear a Antonio Machado, de la invasión de la economía y los economistas en todas las esferas vitales, de la degradación de la tradición, de la desaparición de la cultura popular, de la transformación del pueblo en masa, de la simplificación y empobrecimiento vital de la lengua (interesantísimo es a este respecto el artículo pasoliniano en que opone el italiano toscano-romano, culto y popular, vivo, al italiano milanés de la televisión, de los tecnócratas y de los hombres de negocios, en definitiva italiano-verdad frente a italiano-mentira -y eso que nuestro artista murió mucho antes del berlusconianismo-); para abreviar, “irreal” es todo cuanto cabe en lo que Pasolini llama la “violencia genocida del nuevo poder, el del consumo”.

No en vano Pasolini se definirá como “una forza del passato”, subrayando así el deber para todo artista de ser inactual, molesto, diferente, incomprendido. Declara nuestro autor: “Si un hacedor de versos, de novelas, de películas” -nótese que no dice “poeta, escritor, director de cine”, desacralizando así estos menesteres y desproveyéndoles de toda esencia y carácter trascendental, “humillándolos” y remitiéndolos al mundo más espontáneo, “real” y “auténtico” del artesano; y artesanos, a pesar de su genialidad, eran y se consideraban sus admirados artistas renacentistas y manieristas (Piero della Francesca, Mantegna, Caravaggio), que nunca se exhibieron en festivales, certámenes, conferencias y revistas del corazón – “halla encubrimiento, connivencia o comprensión en la sociedad en que trabaja, no puede llamarse autor. Un autor tan sólo puede ser forastero en tierra hostil y debe vivir la muerte al igual que vive la vida”. Y así llegará a decir: “Dobbiamo essere reazionari” (más lejos se explicará algo más esta afirmación)

Recordemos que Pasolini murió en 1975, hace casi ya cuarenta años, y no dejaremos de pensar con asombro en su clarividencia y la sangrante actualidad de su denuncia.

3.- El cine-añoranza de Pasolini

“Algo de lo humano se ha acabado irremediablemente”, declara nuestro director. En nuestra esfera occidental, una vez desaparecida la cultura y el mundo agrícola-ritual, cíclico, intemporal y sacro, una vez sometido y aburguesado (“consumizado”) el mundo subproletario, universalizados y uniformizados ambos -“globalizados”, diríamos en nuestros días- en tal modo que la diferencia queda abolida, al cine de Pasolini tan sólo le queda añorar, extrañar.

Así, en su tragedia en verso “Pilade”, Pasolini afirma por boca del personaje de Orestes: “Por lo que hace al pasado, nosotros debemos sólo soñarlo”. Y es que este pasado no ha existido nunca, es un pasado idealizado, una “edad de oro” que denuncia, con su sola ensoñación y por contraste, nuestra mísera “edad del hierro” y de la violencia. Por otro lado, el sueño es uno de los senderos -privilegiados- que toma la verdad y en ello reside la fuerza de la utopía, precisamente en su poder de contrastación del presente, amén de señalarnos caminos nuevos, metas nuevas e inalcanzables, ciertamente, pero hacia las que tender, esto es lo que se ha llamado el “progreso regresivo” de la utopía.

Desde la conciencia -desnuda y sin lenitivos- de la pérdida de realidad del mundo, de lo que nuestro artista llama “cataclismo consumista”, ya sea en su “degradación antropológica”, ya sea en su “profanación de la autenticidad de la vida”, Pasolini levantará un cine que es añoranza poética pura de cuanto esta ausencia produce, un lacerante y muy doloroso vacío.

Y así tres serán los mundos privilegiados de su producción cinematográfica:

  • El mundo de los suburbios romanos -“Accatone”, “Mamma Roma”, mas también “Uccellacci e uccellini” con el popular Totò-, herederos de su novela “Ragazzi di vita”, encarnado en los actores-personaje Franco Citti y Ninetto Davoli. De estos submundos suburbiales dice Pasolini en 1975: “eran entornos degradados y atroces, pero conservaban un código de vida y lingüístico, al cual nada ha reemplazado. Hoy los chavales de los suburbios van en moto y ven la televisión, pero no saben hablar, como mucho esbozan una miserable mueca”, resultado de lo que él llama la “entropía burguesa”. A este respecto, el mundo en que vive el subproletariado, cabe citar aquí, por ilustrativas, algunas de las afirmaciones que Pasolini vierte sobre el director de cine Sergio Citti, de origen y de vocación subproletarias romanas, en el artículo: “Sergio Citti non è un naïf”: “Sergio Citti no cree en nada”, “(Sergio Citti) ha asumido como ideología la ideología subproletaria típica de las clases pobres romanas (y con mayor viveza aún, napolitanas): esta ideología consiste sustancialmente en una disociación: aquí estoy yo, pobre, conocedor del verdadero mundo, el mundo de los malandrines, de la mala vida, del honor; y ahí estás tú, rico, ¡pobre hombre!, que no sabes nada del mundo, que eres un lila, susceptible de ser robado en cuanto se tercie… en realidad tú no existes, eres un personaje del destino”, “Esta ideología del subproletariado urbano es una especie de religión, laica, que destruye los fundamentos de la sociedad y de la lucha de clases: anarquía viviente, ascesis viviente”, “Los subproletarios no esperan absolutamente nada de la sociedad. Se buscan la vida como pueden, toman de la vida cuanto pueden lograr. Su absoluto y total pesimismo explica y permite su alegría… gozar en total abandono los momentos particularmente iluminados de la existencia, los que llegan casualmente, por voluntad de un destino tan idiota como la historia. Si valen la pena, se disfrutan y, si no, se arrojan fuera de la vista” En este mundo, como vemos, impera el “principio de placer”; el de “realidad” no aparece ni por asomo. Es además un mundo a-revolucionario: “Acepto que tú seas mi patrón, pero como tal te ignoro. Vivimos en dos esferas distintas. Si quieres, yo te considero un rey incluso y te sirvo, pero en realidad no existes…” Se trata de parasitar y por tanto de eludir toda responsabilidad humanista, o de caridad, o de solidaridad, o de fraternidad e igualdad. Quizá por ello, como cuenta en sus memorias, porque el día 18 de julio de 1936, vio cómo uno del bronce arrastraba un cañón hasta el Cuartel de la Montaña, Buñuel, estomagado de repente, dejó de creer en la, tan anhelada por él, revolución pues veía cómo un gitano, un subproletario, un auténtico paria, un auténtico marginal despreciador del trabajo y del beneficio y de la racionalidad social, un ser fuera de la historia, que ni intuye lo que es eso, un pícaro en definitiva, arrimándose así, tan activamente, a la violencia socialista, se traicionaba, se prostituía, se diluía, se convertía en agente social activo. ¡El fin del mundo, el fin de un mundo con formas propias! pues “la gioia è gioia, il dolore dolore” y cuando “dolor y alegría” son algo más, sirven un fin, son utilitarios, son políticos, revolucionarios, dejan, han dejado ya de ser “dolor y alegría” y, como la sal del Evangelio de san Mateo (“pero si la sal se desvirtúa, ¿con qué se la salará?”), tan sólo valdrá “para tirarla y que la pisen los hombres”.
  • El mundo subdesarrollado o primitivo – “La flor de las mil y una noches”, “Edipo rey”, parte de “Medea”-, donde resiste la belleza de la pobreza, contradiciendo así la “irrealidad” instituida socialmente, el “desarrollo sin progreso” y oponiendo al presente nuestro la naturaleza, la infancia social de la humanidad, la felicidad del recuerdo.
  • El cuerpo, aún no cosificado, libre, fuente de placer y de asombro sacro, continente y receptáculo del amor, no comercializado todavía, el sexo puro frente al “sesso come obbligo”, esto es el sexo obligatorio y obligado, banalizado en suma y por tanto pervertido y muerto, el cuerpo-mercancía envenenado por los mercachifles y desde luego mucho más envilecido y explotado que aquel otro que, vendiéndose y exhibiéndose, atrae a los romanos “verso le terme di Caracalla”, “in un mondo che non ha altri varchi / che verso il sesso el il cuore, / altra profondità che nei sensi.”

En la “Trilogía de la Vida” (Decamerón, Cuentos de Canterbury, La flor de las 1001 noches), revive la memoria inmemorial de la sangre, se celebra la resurrección de los cuerpos y en el cuerpo (que no es sólo sexo y que va más allá del sexo) se exalta la epifanía de lo sacro. Además, en los mil y un juegos del sexo se manifiesta la felicidad de la vida. La fuerza del amor es la fuerza de la Creación y no existe un deber más alegre y sano que el de festejar los útiles del amor, que el de servir al amor.

El cuerpo es la fuente donde nace y reside el deslumbramiento ante el poder del amor y su belleza, la sorpresa de vernos expuestos a la luz, calentados por el sol tras de salir de la sombra insondable.

4.- El escándalo de su cine

Pasolini obra el prodigio de asimilar en sus primeras películas las conquistas del neorrealismo para inmediatamente después superarlas, dándoles una dimensión sacra, absolutamente trascendental, en que el problema social es tan sólo una parte y un primer peldaño.

Partiendo de cualquier medio (música, pintura, literatura, etc.) del patrimonio artístico humano, Pasolini crea un estilo que transfigura líricamente el relato de base.

Además y sobre todo, a medida que va aumentando su producción, se impone en su cine una pasión sin concesiones y sin ningún afán o talante conciliador: la pasión por lo “real” – tal y como quedó definido más arriba- y su denuncia descarnada de lo “irreal”. Surge así la faceta más conocida y popular de nuestro autor, multiplicada por los mayores impacto y proyección que en nuestra sociedad posee el cine frente al teatro y la poesía, y que se afirma en su carácter batallador, belicoso, aguerrido, tremendamente viril (no hay contradicción alguna del término con su condición de homosexual), en su rechazo de todo compromiso pacificador, en su desesperado amor de la vida y del cuerpo, en su propio eros doloroso y doliente, en su voluntad ilimitada de libertad, hasta tal punto que se ha hablado de su cine como de “espléndido manierismo” o de “fúnebre, barroca y desesperada pasión”.

Por su “autenticidad”, por su agudísimo sentido de la “realidad” y de la rabiosa dignidad del hombre, el cine de Pasolini suscitó numerosos escándalos intelectuales y una sucesión inacabable hasta su muerte de denuncias, de las cuales muchas fueron gratuitas, injustificadas o absolutamente fantasiosas, cuando no obtusamente incultas.

¿En qué reside la “autenticidad” de Pasolini? En que, fuera cual fuera el tema abordado, Pasolini se desnudaba y buscaba el absoluto, la “moral” en el sentido más alto de la palabra y esta actitud tan sincera y apasionada, desconcertaba, irritaba y soliviantaba. La vehemencia de Pasolini era la de un Leónidas, consciente de su destino de perdedor ineluctable, pero que quiere defender, a pesar de todo, aquello en lo que cree aun cuando lo sepa condenado a desaparecer -si es que no lo ha hecho ya- y que es la inocencia primigenia, no perturbada, no pervertida, frente al verdadero escándalo: la violencia de la hipocresía, la falsa tolerancia, la demagogia, la cursilería.

La sinceridad sin ambages de Pasolini, su nunca deliberada y por tanto natural e “inocente” provocación eran interpretadas como impudicia aposta. A este propósito citemos a Jean Renoir, quien afirma a propósito de la película “Teorema”: “Lo que escandalizaba no era su obscenidad, absolutamente inexistente. El escándalo era más bien la sinceridad.”

No olvidemos las palabras vertidas en “Rogopog. La ricotta”, una de las primeras películas de nuestro autor: “L´uomo medio? Un mostro, un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Schiavista! Razzista!”

5.- Un ejemplo. El Decamerón

El Decamerón constituye, entre otras cosas, la revancha de los oprimidos frente al poder que los frena, limita y mutila: la mujer mal casada -casi siempre- que burla al marido; los jóvenes constreñidos que proclaman la fuerza del amor frente a prejuicios anquilosados que los apartan de la realización gozosa de sus deseos vitales inalienables; mujeres y hombres de religión que ensalzan y sirven a Amor frente a un poder injustificado que pretende impedírselo. Y todo ello, desde el vitalismo más optimista, febril, irreverente, desenfadado y alegre que quepa.

El Decamerón es el triunfo de la libertad, de la poesía, del amor y de la belleza.

El Decamerón es puro desquite, venganza, justicia del oprimido frente, no ya sólo al poder social basado sobre la opresión y la explotación, sino también y sobre todo frente a lo que Freud denominó el “malestar en la cultura”, la represión del sexo y los instintos, su sublimación y consiguientes patologías, en los que se asienta el edificio de la civilización y de la Historia. Amén de su dimensión social, el Decamerón posee indudablemente una proyección antropológica.

¿Cómo no iba a interesarse Pasolini por la obra de Boccaccio? Desde el libro del toscano, Pasolini crea una película jocosa y jocunda, de una -en sus propias palabras- “desobediencia total”; con ello quiere dar a entender Pasolini que su película es un juego, esto es una actividad lúdica y no reglada, espontánea, que exalta la vida y su plenitud. ¿No es esto el amor?

La película -cómo iba a ser si no- fue objeto de denuncias y secuestros, el triste sino de Pasolini, quien lo interpretó como las acciones de una mojigatería pequeño-burguesa escandalizada por la “verdad” con que se muestra la naturalidad de la vida expresada mediante su “símbolo culminante, el sexo”. Pasolini rechazó toda versión de Boccaccio “ad usum delphini” y el hecho de que mostrara al genio literario nacional en toda su verdad no era, claro está, tolerable.

Acabemos con una cita del propio autor, que no deja de ser una auténtica e interesante “boutade” que demuestra su carácter permanentemente inquieto, su voluntad inalienable e indomable de “no querer casarse con nadie” e incluso de su heroico compromiso de “bailar con la más fea”, su búsqueda desesperada de libertad individual frente a todo y a todos, frente a cualquier poder, condición sine qua non de la creación artística. Dice, a propósito de su Decamerón: “Gozar la vida (en el cuerpo) significa precisamente gozar una vida que históricamente ya no existe y el vivirla es por tanto reaccionario… ¿Cómo recuperar para la revolución algunas afirmaciones reaccionarias?” Con esta cita queremos también remitir a la contradicción insoluble con que se tituló e inició el presente texto.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

No hay música buena ni mala

(Sobre los musicales en torno a Mecano: “Hoy no me puedo levantar”, “La fuerza del destino. Tributo a Mecano”, etc.)

“Confunde el necio / valor y precio” Antonio Machado

Al parecer, posiblemente alentados por el éxito de sus musicales, Mecano vuelve a unirse. Más de ochenta conciertos los aguardan en los próximos meses, según nos dice la prensa.

¿Cómo es la música de Mecano? Ratonero-electrónica. ¿Cómo es la voz de Ana Torroja? De una endeblez que asusta en su avital falsettone. ¿Cómo son sus letras? De una sintaxis lamentable repleta de solecismos vulgares, de unos ripios que superan a Campoamor y de unos temas que son la culminación de lo hebén. Y todo ello bañando en un caldo de dengues y aguachirle, expresión de la ñoñez, a tono con las maneras lánguidas, cursis y sinsorgas de su cantante.

Independientemente de cómo suene Mecano, el musical recrea la movida madrileña de los años 80: muchas ganas de divertirse; lugares ya emblemáticos como “El Sol”, el “Rock-Ola” o “La Vía Láctea”; profusión de grupos, donde, no nos engañemos, predomina más la ocurrencia y la sedicente provocación, salvo contadas excepciones, que la calidad musical; porros a tutiplén; heroína idolatrada a porfía; nacimiento de las llamadas tribus urbanas; en el cine un fresco Colomo y la irrupción de un muy joven Almodóvar; emergencia de la homosexualidad, hasta entonces sepultada a la iraní.

Dicho esto, cabe preguntarse qué aporta el musical a España, en “su despliegue ostentoso dirigido a un público sediento de monumentalismo que olvida el último bocado para metabolizar el siguiente”, en palabras de Boadella aplicables a los musicales. En otros términos, ¿para este viaje hacían falta estas alforjas? Recordemos que nuestro país es el de la zarzuela, auténtico producto cultural compuesto por verdaderos músicos. Sí, es cierto, nuestros intelectuales, ignaros las más veces, la han arrumbado tachándola de “franquista”. Sí, es cierto, desde los 50 no se crea zarzuela alguna y por tanto no puede reflejar la actualidad. Ahora bien, frente a músicas machaconas y paupérrimas, frente a la liviandad de las letras unívocas actuales y frente al “sota, caballo y rey”, esto es sexo, droga y rock and roll, del género de masas, la zarzuela ofrece auténticas obras de arte, con bailes enraizados además y sin necesidad de pantallas gigantes, micros, bafles con decibelios atronadores y efectos lumínicos de láser y discoteca.

Pepe Rosselló, dueño de la discoteca ibicenca Space declara sin ruborizarse mínimamente y remedando -a la par que abaratando- aquel “El buen gusto es mi gusto” de los surrealistas, que “no hay música buena ni mala. Te gusta o no.”, lo cual tácitamente significa: “Ya haré yo que gracias a la mercadotecnia –ese rey Midas tecnológico actual que cuanto toca convierte en bisutería que dé el pego- mi música, la que yo vendo, te guste y la compres.” El mercado impone su gusto. Vivaldi, Verdi, Chueca, Tárrega son malos. ¿No ve usted que no gustan? Y al final resulta que sí que hay música buena, la mala mayormente.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

CULTUR.AS: Slumdog Millionaire

Cultur.as es un espacio diario en la Televisión del Principado de Asturias que ofrece información sobre la actividad artística en la región. De la mano de sus protagonistas, esta serie de 200 reportajes navega por la pintura, el teatro, el cine, la música, la literatura, el cómic, la escultura, la fotografía y cualquier otra manifestación artística producida o exhibida en la región. Cultur.as nos acerca a sus artífices, a sus maneras de trabajar, a sus inquietudes; nos pasea por los principales foros del Arte en Asturias; promueve el ocio activo y sirve de escaparate para una amplia población artística que no siempre encuentra réplica a sus obras en los medios de comunicación.

Slumdog Millionaire

Aclamada tanto por el público como por la crítica, Slumdog Millionaire se adentra en la vida de un muchacho indio de clase media a partir de los recuerdos de su infancia, que le asaltan durante su participación en el popular concurso «¿Quiere ser millonario?».

Retrato de una India golpeada por la pobreza, por las luchas de clases y por la delincuencia, Slumdog Millionaire constituye un poderoso documento etnográfico el cual, además, consigue la complicidad y la diversión del espectador.

La película está rodada al mejor estilo Bollywoodiense e incorpora música de algunos de los más renombrados compositores del país.

http://www.imdb.com/title/tt1010048/

 

La buena doncella (de hierro)

Iron Maiden no necesita presentación. Es, sin ninguna duda, la banda de Heavy Metal más conocida del mundo, en activo desde el año 1975 y con 15 álbumes de estudio -más recopilatorios, directos, sencillos, etc- en su discografía. Canciones suyas como «Fear of the Dark», «The trooper», o «The number of the Beast» pasarán indiscutiblemente a la Historia de la música del siglo XX.

«Flight 666» es el título de un documental rodado en 2008 durante su gira «Somewhere back in time», en la que los músicos recorrieron más de 80.000 km -en 45 días- y ofrecieron un total de 23 conciertos. Varios factores son inusuales en esta gira, aparte de la distancia, la cantidad de conciertos y el reducido número de días.

En primer lugar, son inusuales los países que visitaron, alejados en general del circuito comercial: India, Australia, Costa Rica, Chile, Canadá… Países en los que Iron Maiden no había actuado antes -o en raras ocasiones- porque los ingresos no cubrían los costes de desplazamiento y producción.

En segundo lugar, es inusual -pero necesario para sus propósitos- que tanto la banda como el equipo técnico (personas y medios) viajaran en el mismo avión, específicamente acondicionado para el caso. Necesario, decimos, porque era el único modo de convertir la gira en algo viable.

Y en tercer lugar -hemos dejado lo más sorprendente para el final-, es inusual que el piloto de este Boeing 757 -bautizado como «Ed Force One»- fuera el cantante del grupo, Bruce Dickinson.

«Flight 666», de los canadienses Sam Dunn y Scot McFadyen, es algo más que un documental sobre una gira. Contiene una profundidad en su mirada que lo convierte en una obra muy digna de ser tenida en cuenta a nivel ético, pero vamos a intentar explicar por qué.

Contrastes y similitudes

Sólo por el hecho de plasmar la afición al grupo -y al género- en una buena decena de países, el documental ya incurre en la etnografía, aunque sea someramente. En India, el escenario es de bambú. En Chile, los medios de comunicación tildan al grupo de «satánico». En Argentina, los seguidores muestran su pasión de una manera intrusiva, incómoda para los músicos. Y así, sucesivamente, se resume el carácter de cada zona, dibujando un mundo en que, aunque todos vistan igual -con Eddie en sus negras camisetas-, nadie es como su vecino.

La buena doncella (de hierro)

Recordemos que «Iron Maiden» es el nombre de un instrumento de tortura, conocido como la «Doncella de Hierro», o «Doncella de Nuremberg». Se trata de un sarcófago con pinchos en su interior que atravesaban puntos no vitales del atormentado, para su mayor sufrimiento. Las imágenes escabrosas y los hechos más sórdidos que hayan podido tener lugar en la Historia forman una parte sustancial de la iconografía de este género musical. Eddie -la mascota del grupo-, por ejemplo, es un personaje que exhibe, con gran realismo, sus nervios, músculos y tendones y que tiene su origen en un anuncio propagandístico de la guerra de Vietnam.

Muchos son los grupos que se inspiran en matanzas y carnicerías. No obstante, pocos son los que hacen de esta violencia -del Mal- su filosofía. Son músicos -artistas- que dirigen la mirada hacia ciertas áreas de la sociedad -construyendo-, en una actividad que tiene más de denuncia que de otra cosa. Fue, por ejemplo, muy sonada -y censurada- la portada de Iron Maiden en la que figuraba Margareth Thatcher con una ametralladora. La camisa de fuerza, los cuchillos ensangrentados, los trajes militares, las calaveras, son todos signos que remiten a la parte más oscura de la naturaleza humana, reconociéndola -recontextualizándola- sin por ello alabarla.

Frente a esto, los propios componentes de Iron Maiden enarbolan la integridad, la pureza, la excelencia, la meticulosidad, la libertad, la sabiduría, o la originalidad, como valores primordiales, y así lo declaran en el documental. Hablan de sus compañeros con cariño, respeto y admiración, destacan sus cualidades y ofrecen, en definitiva, un modelo de conducta que dista mucho del que se les asigna desde múltiples focos de ignorancia.

Además, la sencillez es otro de los rasgos característicos de la banda. Aseguran que lo que hacen no es por dinero, sino por convicción -por pasión- y no se sienten mejores que nadie por hacerlo. Tratan a los demás como iguales, siempre tienen un gesto de atención hacia sus seguidores y se enorgullecen de constituir un ejemplo de pureza para ellos.

La vida sana

Influido por los tópicos que circulan a propósito de los músicos y su vida disoluta, el espectador probablemente se sorprenderá ante la seriedad de la banda. No es falta de sentido del humor -ni mucho menos-, sino responsabilidad. Ya el solo hecho de ver al cantante pilotando un Boeing muestra el equilibrio de los Maiden, pero la cosa no queda ahí. No hay borracheras, sino mucho trabajo; no hay groupies a bordo, sino sus propios hijos. El baterista juega al golf, otro al fútbol, otro al tenis y el licenciado en Sociología se pierde en soledad por las ciudades. No son unos niños -sobrepasan los 50 años-, pero lo cierto es que la imagen que ofrecen está muy alejada de la del artista que encuentra la inspiración en el fondo de una botella, y no parece que nunca hayan propendido a la autodestrucción.

Homo ludens

Y, como diría Huizinga, «el estadio, la mesa de juego, el círculo mágico, el templo, la escena, la pantalla, el estrado judicial, son todos ellos, por la forma y la función, campos o lugares de juego; es decir, terreno consagrado, dominio santo, cercado, separado, en los que rigen determinadas reglas. Son mundos temporarios dentro del mundo habitual, que sirven para la ejecución de una acción que se consuma en sí misma».

Porque Iron Maiden lo que hace es jugar. Sus miembros se divierten increíblemente. Se toman muy en serio el juego, qué duda cabe, conocen sus reglas y las cumplen; le rinden culto; y apuestan no sólo la vida en ello -¡el cantante pilota el avión!-, sino algo más importante: el honor, la integridad, la libertad. Forman una gran familia (un «equipo», según Huizinga, que perdura aún después de terminado el juego) y dan sentido -proponen un orden- a la vida. Como en todos los juegos, son libres de abandonar en cualquier momento (precisamente por eso no lo hacen). Y verlos actuar es verlos disfrutar.

Ficha técnica

Signs of the CityCiudad de Signos

Serie documental de producción propia en la que recorremos distintas ciudades europeas de la mano de artistas que viven en ellas.

Aporta una perspectiva innovadora, la del músico que habla de los sonidos característicos de su ciudad, por ejemplo, o de su ambiente nocturno; la del pintor que guía nuestra mirada hacia los colores o las luces de la ciudad; la del fotógrafo, que nos habla de las costumbres de sus gentes; la del arquitecto, que nos muestra sus edificios y construcciones características…

Un viaje apasionante, una excursión a las profundidades del pueblo,  una proyección de la ciudad vista por sí misma.

«El hombre que viaja y no conoce todavía la ciudad que le espera al cabo del camino, se pregunta cómo será el palacio real, el cuartel, el molino, el teatro, el bazar. En cada ciudad del imperio cada edificio es diferente y esta dispuesto en un orden distinto; pero apenas el forastero llega a la ciudad desconocida y echa la mirada sobre aquel racimo de pagodas y  desvanes y cuchitriles, siguiendo la maraña de canales, huertos, basurales, de pronto distingue cuáles son los palacios de los príncipes, cuáles los templos de los grandes sacerdotes, la posada, la prisión, el barrio de los lupanares. Así —dice alguien— se confirma la hipótesis de que cada hombre lleva en la mente una ciudad hecha sólo de diferencias, una ciudad sin figuras y sin forma, y las ciudades particulares la rellenan».

Italo Calvino: «Las ciudades invisibles»

CULTUR.AS: Doctor Explosión

Cultur.as es un espacio diario en la Televisión del Principado de Asturias que ofrece información sobre la actividad artística en la región. De la mano de sus protagonistas, esta serie de 200 reportajes navega por la pintura, el teatro, el cine, la música, la literatura, el cómic, la escultura, la fotografía y cualquier otra manifestación artística producida o exhibida en la región. Cultur.as nos acerca a sus artífices, a sus maneras de trabajar, a sus inquietudes; nos pasea por los principales foros del Arte en Asturias; promueve el ocio activo y sirve de escaparate para una amplia población artística que no siempre encuentra réplica a sus obras en los medios de comunicación.

Cliente: Ediciones Nobel.

Doctor Explosión

Doctor Explosión es una banda española de garage punk que se formó en el verano de 1989 en Gijón (Asturias).  Ha publicado 8 álbumes y actuado en más de 700 ocasiones, en decenas de países distintos. En su música se puede apreciar la influencia de muchos de los estilos musicales de los años 1960 (rock’n’roll, rhythm & blues…) y del punk británico de los años 1970.

Web oficial de Doctor Explosión:
www.doctorexplosion.es

CULTUR.AS: Quinteto Km. 0

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Quinteto de cuerda Kilómetro Cero

El quinteto está formado por profesores del Conservatorio de Oviedo que decidieron unirse y ofrecer un repertorio popular. Con actuaciones en diversos foros y muy especialmente en la taberna «Kilómetro Cero» de Oviedo, el quinteto gozó de gran aceptación entre el público durante sus seis años de andadura. En el año 2010 se disuelve, dando lugar al Quinteto DaCapo.

http://www.quintetodacapo.com/

 

CULTUR.AS: Favila

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Favila

Favila es el sobrenombre con que se conoce al artista asturiano Amador González Hevia, nacido en Grado en 1954 y autor de decenas de obras que tratan muy especialmente los temas costumbristas, pero también incluyen el retrato, el paisaje, o incluso la escultura.

“Favila, cuatro décadas” es el título de la exposición exhibida en el Palacio Revillagigedo de Gijón, que supone un repaso a su extensa obra y un homenaje a quien sin duda es ya uno de los pintores contemporáneos más relevantes del Principado.

CULTUR.AS: Festival de Gospel

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Festival de Gospel

Roslyn Pratt es una renombrada cantante de Gospel que comenzó a cantar cuando solo tenía cuatro años. Desde entonces, ha participado en cientos de conciertos a nivel internacional y ha contribuido con distintos coros, como el “Unity Community Choir”.

En este caso, visita el Nuevo Teatro de La Felguera para participar en el Festival Internacional de Gospel de Langreo que se celebra anualmente. Con ella, actúa su banda, “The message”, y el arreglista y productor musical Michael Lee Wolfe, nativo de Pittsburgh, con catorce discos a sus espaldas y bien conocido por su contribución a bandas como los Blue Rangers, formación que lidera en estos días.

http://www.facebook.com/people/Roslyn-Pratt/577468672

http://www.leewolfe.org/index.php