Qué es la Commedia dell’Arte

(aproximación teórica desde Antonio Fava)

Presentación:

Conozco al maestro Antonio Fava desde 1989 en que fui alumno suyo en la primera promoción del “Corso dell´Attore Comico”, en Reggio-Emilia (Italia); luego, en otras dos ocasiones volví a serlo con motivo de stages de Commedia dell´Arte y de lo que él dio en llamar “La Tragedia dell´Arte”, una reflexión práctica sobre el teatro popular del siglo XIX, melodrama incluido. Con Antonio Fava he desayunado, comido y cenado muchas veces.  Hemos compartido muchos cafés porque nos pirramos por esta infusión de la que los italianos han hecho una auténtica cultura. También hemos viajado juntos en tren y en coche. Traduje a nuestra lengua española su libro “La Maschera Comica nella Commedia dell´Arte” y le he traducido también artículos, opúsculos y catálogos de exposiciones de sus máscaras; actualmente soy el encargado de la versión española de su página web, “Arscomica”. Fui su cicerone en febrero de 1999 cuando él vino a España a dar una serie de conferencias. De su prodigiosa facundia (que no verborrea), siempre amena, ingeniosa, culta e inteligente, y plena de suculentas anécdotas, se aprende muchísimo. Es un alarde de auténtica cultura oral.

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Bien, para acabar con esta presentación, fruto de todo lo anterior son las siguientes líneas donde se pretende explicar qué es la Commedia dell´Arte.

La Commedia dell´Arte en la Historia del teatro occidental:

La Commedia dell´Arte es de importancia capital en la Historia del teatro. Y ello por varios motivos:

. Impulsa la aparición del teatro profesional; no en vano “Arte”, en italiano antiguo”, significa no sólo “oficio”, sino además “negocio”. El actor, el director, la compañía, quieren ganar dinero con su trabajo y, a ser posible, no sólo ganarse la vida con ello, sino además gozar de consideración social, esto es que su arte obtenga reconocimiento económico y público.

. Incorpora a la mujer como actriz, lo cual revoluciona el ser del teatro tanto para quienes lo llevan a cabo como para los espectadores.

. Crea un tipo de comicidad, tanto en su espíritu como en sus gags y lazzi, que irá evolucionando y perpetuándose hasta los payasos (lo que los extranjeros llaman clown), el cine cómico mudo, los dibujos animados de los dibujos animados (cartoon) norteamericanos, etc.

Teatro laico y apolítico:

Los dos primeros motivos expuestos en el apartado anterior le granjearán la animadversión de las autoridades eclesiásticas, mas el apoyo y mecenazgo de nobles, príncipes y monarcas, que acogen y miman en sus cortes a las compañías “di Arte”, permiten y favorecen su actividad permanente y su expansión por toda la Península Itálica, en un primer momento, y, posteriormente, por toda Europa. Siendo así las cosas, los cómicos, por razones de prudencia y de oportunidad, se abstienen de abordar o hacer alusiones a temas políticos (no se debe escupir en la mano que nos da de comer y, además, “de bien nacido es el ser agradecido”) o religiosos (no hay que provocar a la muy poderosa Iglesia, muy soliviantada e irritada, por otra parte, por la Reforma luterana). Así pues, ya sea por espíritu, ya sea por la necesidad que imponen las circunstancias, La Commedia dell´Arte se nos aparece como apolítica y laica.

La Commedia dell´Arte en el tiempo histórico:

La Commedia dell´Arte aparece en la Italia septentrional en el siglo XVI y hasta la Revolución Francesa puede afirmarse que goza de buena salud. No obstante, tras aquel acontecimiento que conmociona todo el Occidente, por quedar asociada a las cortes y a la aristocracia, es perseguida y prohibida; y ello a pesar de su gran popularidad. En la Italia meridional sobrevive, a pesar de todo, encarnada en el personaje de Pulcinella (“Polichinela” en español), hombre del Sur por excelencia, fantasioso, poltrón, contradictorio, artero y a la vez simplón, chaquetero que está siempre al “viva quien vence”, artista y prosaico a un tiempo, etc.

Goldoni es Commedia dell´Arte como yo soy turco:

A pesar de la creencia tan generalizada, Goldoni no es Commedia dell´Arte, aunque sólo sea porque hay un texto escrito que los actores aprenden de memoria, pero también por otros motivos como pueda ser la “psicologización” de personajes, situaciones y teatro en general, y todo ello a despecho de que algunos de sus personajes, que no todos, sigan ostentando máscara. Tampoco Pierrot es Commedia dell´Arte. Tampoco Arlequín (Arlecchino en italiano) y Colombina constituyen los personajes principales. Lo que ocurre es que la Commedia dell´Arte sufre en el siglo XVIII una “rocoquización” y en el siglo XIX, sobre sus despojos, una “romantización” que falsean muchos de sus presupuestos y conceptos, edulcorándola y adulterándola.

La máscara

Un elemento importantísimo, imprescindible, para el hacer del actor de Commedia dell´Arte es el uso obligado en el hombre -salvo el personaje del Innamorato- de la máscara. Es ésta de cuero -por ser el material más resistente- y condiciona una personalidad determinada, manifestada mediante una compostura, unos movimientos, una gestualidad y una voz -tono, timbre, mas también registros de lenguaje e incluso acento regional e idioma-, que son las que genuinamente corresponden al personaje. La máscara es así condición sine qua non y no mero adorno, más o menos decorativo, más o menos molesto, a la hora de actuar. Cabe añadir que los personajes femeninos (Innamorata y distintas criadas, así como el personaje aleatorio de la joven o madurita, que nunca agraviada por la edad, esposa del Viejo, llamada Lucrezia generalmente) no llevan nunca máscara.

Guste o no guste, en la Commedia dell´Arte los personajes masculinos podrán ser listos o tontos -casi siempre esto último-, pero siempre han de ser grotescos. Los femeninos, por el contrario, aparecerán siempre adornados con la juventud, la belleza y la inteligencia. Que la Commedia dell´Arte esté en el origen de toda la comicidad posterior es de una evidencia tal que, reparemos en el aspecto que reparemos de tal o cual género cómico, siempre podremos remontarnos hasta ella. Consideremos así, a este respecto, las parejas cómicas compuestas de hombre y mujer, que pueblan el teatro de variedades o nuestra revista. En ellas hallaremos a un hombre feo, tonto, encanijado frente a una mujer esplendente. En el Museo Arqueológico de Atenas se encuentra una escultura del período helenístico en el que una rotunda Afrodita es requebrada y solicitada por un monstruoso Pan. Sobrevuela a ambos, sonriente y divertido, zumbón, un Cupido, que para más inri le está tocando el cuerno al dios caprino. A mí la dicha estatua, nada más verla, me sugirió a Paco Martínez Soria insinuándose a Helga Liné.

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Teatro all´improvviso

La Commedia dell´Arte es teatro all´improvviso, esto es no se trata de lo que llamaríamos “teatro de autor” o “teatro de texto”, y menos aún desde luego “teatro de tesis”, puesto que las obras carecen de unos diálogos que se memoricen antes de la representación y se digan luego en escena. La base de toda obra es un canovaccio, o sea un esquema o guión que se trabaja y se ensaya previamente y que establece las líneas maestras de la acción y guía la labor de los actores. Son éstos pues quienes, encauzados por el director, generan la versión que será presentada ante el público y que no puede llamarse definitiva puesto que evolucionará constantemente a lo largo de las funciones que lleguen a darse de ella. El actor de Commedia dell´Arte, en su creatividad, es permanente co-autor.

Hay que ser cautos con la palabra “improvisación”. La improvisación ex nihilo es imposible pues siempre se requieren unas referencias, por mínimas que sean o por genial que sea el improvisador. Todo trabajo sería reductible en última instancia a unas referencias concretas que conforman unas reacciones, una producción verbal, unos diálogos, unos lazzi (gags o golpes) y un espíritu bien definidos. Además, los ensayos, la experiencia, la entente con los demás actores, el dominio de la escena con la interpretación adecuada e incorporación de las reacciones del público y de los posibles accidentes e incidentes a lo largo de la representación, constituyen una muy sólida base para abordar con soltura un género y unas obras que no saben de textos escritos, fijos e inamovibles. Desde este punto de vista, el cómico de la Commedia dell´Arte se siente mucho más libre, más personal y expresivo que el  “actor de texto”. Efectivamente, a partir de la comodidad que le otorga su panoplia de recursos para la improvisación, al cómico del Arte, el diálogo escrito no puede antojársele más que como un corsé o un zapato que aprieta demasiado. Y así, los actores italianos reprochaban siempre a sus colegas franceses -ambos convivían en el París del Antiguo Régimen bajo la protección del monarca- el que recitaran sobre las tablas un texto aprendido de memoria. “Cosa de loros”, que decían.

Los zanni

En el siglo XVI las bellísimas ciudades lombardas, vénetas y emilianas de la fértil llanura del valle del Po, como Milán, Padua, Mantua, Ferrara, Bolonia, así como las más meridionales de la Toscana, como Florencia, Siena y Pisa, ven pulular en sus calles auténticas muchedumbres de pobres campesinos y aldeanos alpinos en busca de trabajo y de cualquier medio de subsistencia. Son los llamados zanni, como si dijéramos los juan o juanes, nombre propio que se convierte en común, en genérico, para designar a este inmigrante montaraz, rudo, pobre cuando no mísero, simple las más veces aunque,  en ocasiones, pueda por el contrario mostrarse astuto, y que además habla unos dialectos endiablados. Surgen de esta manera las zannate que constituyen la Commedia dell´Arte rudimentaria y primitiva, la proto-Commedia por así decir. Ponen en escena a dos a o más zanni en una situación de rivalidad que, dada su hambre pertinaz, ataña generalmente a la comida, dirimiéndose con frecuencia las diferencias a guantazos o mediante la huida o la persecución. Se trata de muy breves piezas de un humor muy visual. Los cortos del cine cómico mudo americano , el de los Charlot, Pamplinas, Harold Lloyd, Jaimito, Ben Turpin, Fatty, etc., ¡siempre geniales!, qué duda cabe que remiten a las zannate; mas no sólo este cine cómico mudo, sino también las historietas de los tebeos (recordemos a este respecto cómo suelen acabar los distintos episodios de Mortadelo y Filemón o de Rompetechos, etc.)

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Desde el punto de vista físico, son dos los tipos de zanni que dan lugar a los dos grandes grupos de máscaras atendiendo a la morfología de sus rasgos faciales: por una parte, los de nariz larga, generalmente beocios, generalmente apocados y como amodorrados y, por otra parte, los chatos (entre los cuales se halla, pero tan sólo como uno más, el célebre Arlequín), que son vivarachos y bulliciosos, lo que no significa que sean inteligentes ni mucho menos. Brighella (brigare en italiano es “engañar”; brigante pertenece a la misma familia etimológica que nuestro “bribón”), de nariz aguileña, el intrigante Brighella, siempre artero, dispone de toda una panoplia de ratimagos con que embaucar, amén de que, como el Fígaro de “El barbero de Sevilla”, no depende económicamente de un patrón pues posee negocio propio, siendo las más veces tabernero.

Jerárquicamente existen también dos grupos de zanni: el primo zanni, que dirige la acción y es en general trapacero y taimado; y el secondo zanni, que sigue las órdenes del primero y suele ser un auténtico cenutrio, autor, debido a su incapacidad mental, de complicaciones argumentales y de cataclismos. Brighella, Scapino (de scapare pues sabe, cuando pintan bastos o, por emplear la terminología taurina cuando hay hule, escapar él a tiempo, aunque sea dejando a los otros zanni u otros personajes en la estacada) serán siempre, porque tienen muchas camándulas, primi zanni.  Arlecchino (Arlequín), Lupo, Bagatino (como si dijéramos “Bagatela”), Trivellino (de trivellare, en alusión al acto sexual; sería algo así como el “agujereador”) y a pesar de su nombre, Truffaldino (de truffare, que significa también engañar, timar, aprovecharse de la ingenuidad o buena fe de los demás), serán siempre secondi zanni.  El establecimiento de esta relación jerárquica es independiente de los aspectos “frenológicos”. (Reparemos además cómo los nombres de las distintas máscaras encarnan todo un proyecto vital y teatral, son toda una declaración de intenciones, son absolutamente definitorios.) En definitiva, que, como las rosquillas del Santo, los zanni serán listos o tontos; en cuanto a las rosquillas de Santa Clara, tan blancas, tan crujientes, tan apetitosas, digamos que serían las criadas.

Las criadas: Ya dijimos al principio cómo la Commedia dell´Arte sube a las tablas a las mujeres, dando nacimiento a la actriz. Si comparamos, desde este punto de vista, el teatro elisabetiano inglés en que los personajes femeninos son indefectiblemente interpretados por actores, por muy afeminados o efébicos que éstos sean, comprenderemos el éxito popular de la Commedia. ¡Por fin unos personajes femeninos interpretados por auténticas mujeres y no una Desdémona encarnada en un jovencito adamado! El público se precipitó hacia los escenarios por ver auténticas mujeres interpretando papeles femeninos. Se acabó así de una vez por todas, de manera irreversible con el intrusismo sexual en el teatro. Moralmente, además, aquello era una auténtica revolución liberadora.

Sin embargo, en honor a la verdad, no siempre fue así. En los primeros momentos de la Commedia dell´Arte, cuando se llevaban a cabo las zannate, no existía el personaje femenino. Éste, sin embargo, surgirá bien pronto, pero será interpretado por un actor y en definitiva no será más que la versión femenina del  zanni. Su nombre no es otro que Zagna y ello nos indica que es en todo un zanni, excepto en el sexo. Para que nos hagamos una idea de cómo es Zagna en su atuendo y gestualidad, digamos que dista bien poco de las “destrozonas” de nuestros carnavales, ésas que tan magistralmente pintara Solana y que no son más que un hombre, con careta (pudiendo ésta incluso exhibir bigote) y con faldas, que ha exacerbado los caracteres sexuales secundarios de la mujer, dotando a su disfraz de unos enormes senos y de unas posaderas inabarcables casi. Su voz es la del varón que contrahace la de la fémina. La zagna desaparecerá luego para dar paso a la Servetta, o sea la Sirvienta. Si la zagna era, en términos intelectuales, psíquicos y físicos, comparable a las serranas del Buen Arcipreste de Hita, la servetta, por el contrario, es bella. Amén de bella, es inteligente, conoce al menos los rudimentos de letras y números (frente al zanni las más de las veces completo analfabeto) y no sólo eso, sino que, a la hora de enderezar entuertos, deshacer intrigas y resolver situaciones complicadísimas para que al final triunfen el sentido común, el amor y la razón natural de las cosas y de la vida, es capaz de elaborar un auténtico proyecto, con sus objetivos, sus medios, sus estrategias y tácticas, y todo ello desde el rigor intelectual y el cinismo más bienintencionado. La servetta es vivísima, ágil, entrañable, encantadora, cautivadora.  Servettas o, en buen italiano servette, son la archiconocida Colombina, mas también Diamantina, Olivina, etc.

Arquetipos

(Nota aclaratoria: Usaré las mayúsculas para la primera letra del nombre cuando me refiera a cada arquetipo en genérico: así Zanni, Viejo, Innamorati, Capitano; y usaré minúsculas para esa primera letra del nombre cuando nombre la actualización de esos arquetipos, en otras palabras cuando aluda por tanto a personajes específicos. Así: “El Capitano -con mayúscula-corresponde a la figura del clásico Miles Gloriosus, tan magníficamente caracterizada y puesta en escena por Plauto”, pero “El capitano  -con minúscula- Matamoros, con ese inequívoco nombre, hace alusión, desde una postura de matasiete, a su hispanidad, a su hispánica gallardía e hispánica defensa de los valores de nuestra ciivilización”)

La Commedia dell´Arte va evolucionando y supera la zannata con la incorporación de otros personajes arquetípicos que son quienes desde ese momento configurarán su aspecto clásico y, si se nos permite la expresión, ortodoxo. Se trata, amén del ya citado Zanni -que pasa definitivamente a ser criado-, del Viejo, de los Innamorati (Enamorados; en masculino: Innamorato, y en femenino: Innamorata) y del Guerrero fanfarrón. Zanni o Criado, Viejo, Innamorati y Guerrero o Capitano constituyen los cuatro arquetipos canónicos de la Commedia dell´Arte. Englobados dentro de cada arquetipo se encuentran muy diversos personajes: zanni son, como ya hemos visto, Bagattino, Lupo y Arlecchino (ambos tontos), así como Brighella, Scapino (ambos listos), etc.; Viejos son el célebre Pantalone, comerciante y usurero veneciano, así como Tartaglia (Tartaja), notario napolitano, o il Dottore (Doctor), doctor en leyes, todólogo (pues sabe todo de todo), de estómago pantagruélico, que representa la sátira teatral de la Universidad de Bolonia, etc.; los Innamorati suelen llamarse Flavio, él, e Isabella, ella; Guerreros, o si se prefiere Capitanos o, en buen italiano Capitani, son el capitano Matamoros (más español, imposible),el capitano Spaventa, el capitano Giangurgolo, el capitano Meo Squaquara, etc.

Tras haber considerado con cierto detalle a los zanni, detengámonos ahora en los otros tres arquetipos y glosemos las distintas máscaras o distintos personajes que los conforman y nutren.

El  Viejo es, muy probablemente, un antiguo zanni que ha medrado y hecho fortuna. Lo injusto de su situación vital (después de tantas fatigas y azacaneos, posee por fin una hacienda considerable, pero como es anciano, muy anciano, ni puede disfrutar ya todo lo que querría de sus bienes ni le queda tampoco mucho tiempo para ello) le lleva a ser un contumaz avaro. Además, con gran frecuencia, Pantalone, aunque aquejado de un sinnúmero de alifafes, pierde la cabeza por las faldas de las jovencitas; eso cuando no vive bajo el régimen tiránico de la Signora, su mucho más joven (que él) esposa, pero incluso en ocasiones a despecho de esa despótica mujer suya, que para algo él también fue zanni y su memoria, aunque ya muy desmedrada, podría, mediante un gran esfuerzo, recordar alguna trapisonda con que burlar su opresivo dominio. Qué duda cabe que la máscara más conocida de “Viejo” es la de Pantalone, mas sabemos ya que no es la única. Encontramos así al Dottore, de una verborrea pedantesca abrumadora, máxime cuando nadie puede replicarle pues se encuentra rodeado de ignorantes, y que posee además un vientre capaz de devorar varios mundos. Uno de sus monólogos, que no admiten réplica, versa sobre la cocina y aquí, justo es reconocerlo, opina, juzga y establece asertos con una autoridad innegable; es lo único de lo que habla con conocimiento de causa. Con respeto al Dottore, cabe deshacer una mala interpretación. El Dottore, como ya sabemos, es doctor en Leyes y no en Medicina. Es boloñés; por ello, sabe lo que es comer y lo que es comer bien y bien craso. Estas Leyes. las culinarias, sí que las domina, tanto en la teoría como en su ansiosa praxis. Así pues el Dottore se nos impone no sólo como una sátira contra la Universidad y sus pedanterías sino además contra la propia ciudad de Bolonia. Los únicos que podrían desenmascarar en el Dottore al impostor intelectual serían los Innamorati pues son los únicos realmente cultos, pero su obsesión amorosa genera en ellos una tal y tan agudísima atención selectiva que sólo tienen oídos para las cosas del amor, y no desde luego para pseudo-erudiciones enciclopédicas y exhaustivas. Existe también la máscara de Tartaglia (Tartaja), un pobrecico viejo aquejado de tartamudez, no sólo en el habla sino también en su locomoción y cuyo defecto suscita la más ingenua de las risas.

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¿Cómo son las máscaras de estos tres viejos? La de Pantalone se caracteriza por su nariz aguileña, sus cejas blancas y su mirada deprimida por el peso de la muy avanzada edad. La del Dottore carece de pómulos y su nariz es gorda, como hinchada de soberbia intelectual, y con unos orificios considerables. La de Tartaglia se asemeja a la de una rapaz nocturna con sus ojos tan redondos y abiertos.

Hay muchos más “viejos”, pero en aras de la brevedad, basten estos ejemplos. Recordemos que no hay “viejas” en la Commedia dell´Arte pues ya hemos visto cómo todo lo negativo es ajeno al mundo femenino. Lo que sí que puede darse es una mujer madura y exuberante, a lo Sofía Loren por ejemplo, que se nos presenta como legítima esposa de uno de los viejos. Casi obvia decir que, a la primera ocasión, por ser bastante casquivana, será infiel a su marido, incapaz éste, por los agravios del tiempo, de satisfacer su líbido más bien explosiva. Este personaje suele llamarse Lucrezia, o bien sencillamente la Signora.

Los Innamorati se subdividen en Innamorato e Innamorata. Ya hemos dicho que él suele llamarse Flavio y ella, Isabella. A ambos se les puede aplicar el dicho popular referido a los amantes de Teruel, “tonta ella, tonto él”, o por ser más justos “muy cursi ella, más cursi él”. Ninguno de los dos porta máscara; tan sólo llevan la cara enharinada pues la palidez es lo propio del enamoramiento debido a la falta de apetito, el insomnio, los frecuentes desmayos y la ansiedad generalizada. Tanto él como ella poseen una cultura importante en humanidades pues han gozado de una esmerada educación y por ese motivo su lenguaje es preciosista y alambicado. Sólo hablan de amor pues sólo viven para el amor. Sus padres son los Viejos: Pantalone, el Dottore, Tartaglia, etc. Digamos a este respecto que los actores y actrices encargados de encarnar a los Innamorati se nutrían y empapaban de poesía petrarquista, mas sobre todo marinista para poder improvisar luego de manera creíble, esto es que aquel lenguaje artificioso les manara espontáneamente de los trémulos labios.

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El Capitano es el Guerrero Fanfarrón, el Miles Gloriosus inscrito en la tradición literaria que representa Plauto. El Capitano se mostrará siempre apabulladoramente desmesurado e hiperbólico. Se jacta de unas proezas bélicas que harían sonrojarse al propio Roldán y a todos los Pares de Francia juntos. Se vanagloria también de unas conquistas amorosas que apocarían, hasta aniquilarla por microscópica, la lista de amoríos de Don Juan. Il catalogo è questo: In Italia, seicento e quaranta; in Almagna, duecento e trentuna; cento in Francia; in Turchia novantuna… ma in Spagna son già mille e tre… mille e tre. Sí, todo en él es épica y así el amor es conquista y él allana reinos y sujeta imperios como el que lava, pero… en realidad no es más que un miserable cobarde, un auténtico fantoche. El Capitano pretende ser lo que no es y finge de una manera desaforada. Este su problema de aparentar es lo que hoy llamaríamos la “imagen” con todas sus exigencias y compleja problemática. Y como tantas otras “imágenes” es pura apariencia, pura mentira… el marketing.

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Si bien haya un capitano alemán y un capitano francés, el Capitano suele ser español pues se erige como reflejo paródico de la figura del soldado español que se ha enseñoreado de media Italia a despecho del francés, que posee Flandes y además el Franco-Condado – que es no lo olvidemos territorio galo-, que lleva a cabo proezas sobrehumanas en la conquista del Nuevo Mundo, que, encuadrado en los Tercios, resulta invencible y que, en definitiva, representa a la nación más poderosa del orbe. Todo esto es cuanto querría ser el Capitano de la Commedia dell´Arte y es cuanto pretende aparentar, cuando en realidad, en la triste realidad, su triste realidad, suele tratarse de un pobre muerto de hambre nativo, un pobre zanni desharrapado, que aspira a parecerse y ser ese gran conquistador, disfrazándose de él, imitándole y chapurreando, para darse aires de grandeza, un zurriburri que mezcla su dialecto itálico propio con palabras españolas y supuestas desinencias hispánicas colocadas sin ton ni son. En “Los siete samurais” de Akira Kurosawa, el grandísimo Toshiro Mifune encarna lo que, en versión japonesa, sería uno de estos impostores desarraigados, que quieren hacerse pasar por lo que no son, con la salvedad de que el japonés, bien lejos de revelarse cobarde, se convertirá en auténtico héroe.

Los dos grupos de máscaras de Capitano se corresponden grosso modo, desde el punto de vista morfológico, con las dos de los zanni: los chatos, por un lado, de rasgos muy marcados, muy ásperos, como cortados a hachazos (es el caso del capitano Spaventa) y, por otro lado, los narigudos cuyos apéndices nasales pueden alcanzar auténticas formas fálicas (el capitano Giangurgolo o el capitano napolitano Meo Squaquara).

Como suele ser también algo fanfarrona y extrovertida (una “fanfarriosa”, que es como Atenodoro, uno de los vecinos de “La Revoltosa”, califica a la bella y arrogante Mari Pepa), la Signora se sentirá generalmente atraída por los músculos, reales o fingidos, del capitano de turno, así como por su discurso desorbitadamente  egocéntrico.

Añadamos que el Capitano es el único arquetipo, o el único personaje, en cualquiera de sus distintas máscaras, capaz de asegurar  una obra por sí solo, exceptuando claro está las zannate primitivas que sólo ponían en escena a los zanni.

Dice el maestro Antonio Fava que el Capitano, debido a ese desfase lacerante entre lo que dice ser y lo que es, entre la apariencia y la realidad, es un personaje que introduce ya el conflicto psicológico en el teatro, el de la impostura interior o del alma, frente a unos Zanni, Innamorati  o Viejos, de una gran sencillez ( o incluso simpleza) afectiva. Modestamente, añado yo que el Dottore participa él también de esa descompensación y a la postre de un desgarre psíquico, de una afrenta en el alma pues, entre los celajes de sus delirios respectivos, algún rayo de cegadora luz se infiltrará y ambos habrán de percatarse, al menos en esos momentos de lacerante lucidez, que están fingiendo y que no son ambos, tristemente, más que un cero a la izquierda.

Estructura escénica de la Commedia

La progresión climática de una representación de Commedia dell´Arte, suprimiendo lo accesorio y yendo a lo esencial, sería como sigue:

Un primer acto en que, tras presentarse la situación general y las relaciones entre los personajes, surge el problema: si bien Flavio adore a Isabella e Isabella idolatre a Flavio, Pantalone,  por ejemplo, , viudo a la sazón,  que es padre de Flavio, decide desposar a Isabella con la bendición del padre de ésta, el Dottore, quien calcula de forma interesada y egoístamente que, teniendo en cuenta lo avanzado de la edad del decrépito Pantalone, su vida no irá más allá de la noche de bodas (pues el Dottore es algo anciano, sí,  pero no tanto como Pantalone y, además, goza de una salud indestructible). Así las cosas, todas las posesiones del finado pasarían a su hija Isabella y por tanto a su propia casa, para contento de la ambiciosa y codiciosa Lucrezia, esposa a la sazón del Dottore.

O bien (mas caben otras muchísimas posibilidades) el Capitano, con su verbo seductor y su mirada que avasalla los corazones femeninos y rinde imperios, así como con la atracción y el prestigio que ejerce todo forastero importante ( por más que no lo sea, por más fingido que pueda serlo) en los países que visita, pide la mano de Isabella, a la par que corteja a Lucrezia, señora ahora de Pantalone.

Un segundo acto en que, estando así las cosas, los Innamorati han de recurrir a los zanni, que son sus criados, para que con sus aviesas trapacerías enderecen lo torcido y consigan así que se imponga el amor frente a la vanidad del Capitano y/o triunfe la razón inapelable de la juventud frente a la vejez y el egoísmo calculador de los padres. El problema es que los zanni son embrollones y con frecuencia un tanto tarambanas, bastante alocados cuando no abiertamente disparatados o estultos sin paliativos y que cuando se ha puesto en marcha la máquina de los líos, es difícil detenerla, de tal manera que en lugar de aclarar, confunden aún más y en lugar de resolver, imbrican todavía más y anudan aún más la madeja, forzando la intervención de las servette para desenredar.

Un acto final en el que el Capitano será desenmascarado y abandonará el escenario desplumado; o en el que Pantalone será desacreditado y no podrá por tanto aspirar a la mano de la cursi Isabella. El final será de aquellos de “fueron felices y comieron perdices”.

Un poco de interpretación antropológica

Como vemos, la estructura y el desarrollo cronológico de los hechos es el de toda comedia: el acto tercero devuelve la estabilidad y el equilibrio alterados anteriormente y establece la victoria del sentido común y del flujo vital. En otras palabras, las aguas vuelven a su cauce: triunfa el Amor, triunfa la Vida, triunfa la Primavera; en definitiva se restablece el injusta y violentamente alterado orden natural. Cabría hacer aquí algunas consideraciones sobre el género de la comedia, sobre toda comedia, desde el punto de vista antropológico y psicodinámico, considerando no sólo su innegable valor apotropaico, sino sobre todo poniendo en evidencia que la comedia, respondiendo a la necesidad humana de equilibrio, de connivencia con el fluir sagrado de las cosas que inspira Eros, moviliza todas las fuerzas de los personajes (y, de forma vicaria, de los espectadores) para acabar sometiendo o destruyendo  todos esos poderes satánicos, espurios, feos, intrusos, indeseables y antinaturales que obstaculizan la energía vital. Así, la comedia consagra la Alegría. Ya se llame Tartufo, ya se llame Pantalone, ambos personajes representan el invierno que aprisiona la primavera. Ambos serán a la postre castigados por su sombría tentativa de subvertir el orden natural de las cosas. Y la comedia concluirá con un feliz  estallido genésico.

Así las cosas, el Viejo en su vejez, y el Capitano, en su impostura y mentira, siempre son obstáculos y fuerzas que combatir con denuedo; los Innamorati representan el Amor, la Vida, si bien -pues se trata de una comedia- sean ridículos y torpes en sus tentativas; los zanni y las servette son esas fuerzas demoníacas vitales, dioses menores, que, aunque traviesos, chapuceros y, como diríamos hoy en día, hiperactivos, coadyuvan a la conclusión feliz de los problemas.

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Grabado de Jacques Callot (circa 1620)

Los temas de la Commedia dell´Arte

En la línea del anterior apartado, digamos que los temas que trata la Commedia dell´Arte no son en definitiva más que los tópicos universales del hambre, el miedo, el amor y la muerte, en definitiva la supervivencia, individual y colectiva, a escala tanto ontogenética como filogenética; tanto es así que el maestro Fava define la Commedia dell´Arte como “poética de la supervivencia” y lleva más razón que un santo. En definitiva, que el hombre, ya sea toda la especie humana, ya sea cualquier poveraccio o poveraccia -¿y quién no lo es, por muy poderoso, por muy sano que sea?-, debe ineludiblemente cavarsela da solo, apañárselas, frente a la familia, la sociedad, la Naturaleza -con su irracionalidad e indiferencia hacia la especie humana, sus agresiones, sus enfermedades-,  y, por último, frente al misterio insondable de la Muerte, para seguir viviendo, aunque sea tirando, e intentar no dejarse demasiado pellejo en su siempre heroico empeño, para salir lo más ileso posible de esa lucha permanente y sin cuartel. En una ocasión se me invitó a tomar la palabra en un funeral. Dije, creo que con razón, que todos somos Jacob en su combate con el ángel, pues la existencia es una lucha a brazo partido y sin fin con Dios.

El “realismo irreal”

Por lo que respecta a la forma y al juego escénico de la Commedia dell´Arte, cabe considerar lo que podríamos llamar “realismo irreal” y que constituye una fuerza poética visiva y psíquica de gran fuerza teatral y de indudable valor. Consideremos brevemente tres ejemplos:

a. El primo zanni Brighella está asando unas castañas al fuego; las saca; se quema los dedos por estar aquéllas ardiendo; entonces soluciona el problema recurriendo a un juego malabar con ellas, exactamente igual que lo haría un artista circense con unas, pongamos por caso, naranjas o unas bolas.

b. Pantalone es un viejo decrépito; apenas si puede sostenerse en pie. Su esposa Lucrezia, la Signora, le solicita una fuerte suma de dinero para confeccionarse un nuevo vestido; entonces la emoción, el susto, impelen al pobre anciano a ejercer de acróbata y ejecuta un salto mortal hacia atrás. Su avaricia ha podido más que su edad.

c. El zanni Scapino se apoya en una mesa; luego se incorpora de nuevo y, mientras, le retiran la mesa en que se apoyó anteriormente, sin que en él repare en ello. De espaldas y sin mirar atrás, vuelve a apoyarse en ella, o más bien vuelve a apoyarse en el recuerdo de ella. Scapino no cae al suelo puesto que está convencido de que la mesa sigue ahí y por tanto le sujeta. Se produce entonces un ruido tras de él y se da la vuelta. Comprueba así que ya no hay mesa y entonces cae de espaldas puesto que ya no puede sustentarse en nada. Lo cómico de este percance reside en la absurda contradicción entre, por un lado, la imposibilidad objetiva de la cosa (sustentarse en el vacío, apoyarse en nada) y, por otro lado la creencia subjetiva en lo contrario, que impone una conducta a todas luces imposible, consagrando de esta guisa la irrealidad de lo  real. Lo cómico vuelve a surgir cuando Scapino toma conciencia de su error y entonces, inevitablemente, cae. Lo irreal queda entonces definitivamente derrotado, pero paradójicamente su derrota pone en evidencia que lo irreal puede enmascarar y suplantarse a lo real, que lo imposible es posible.

(Reparemos en cómo este tipo de situaciones y acciones aquí descritas pueblan los dibujos animados; piénsese en el Coyote y Correcaminos, de la Warner)

A este respecto digamos que todos estos lazzi, estos gags, estos golpes, quedan insertos en el fluir de la representación, forman parte de ella, la ayudan en su evolución, son teatrales;  se hacen y conciben en función de, esto es son funcionales, no son actos virtuosos por sí mismos, no constituyen un espectáculo propio, independiente; son ejecutados por actores que poseen técnicas circenses, pero no por artistas circenses mostrando una habilidad per se, que constituye su espectáculo, subsumido en un gran espectáculo, fruto de la suma y sucesión de esos números (de malabaristas, de trapecistas, de equilibristas, de imitadores, payasos, cantantes, etc.) como pueda ocurrir en el circo o en el teatro de variedades.

Realismo cómico; nunca naturalismo

La Commedia dell´Arte no recurre a magias, encantamientos, hechizos, fenómenos sobrenaturales o al deus ex machina. Sus personajes son personas, no dioses o héroes. Ni siquiera son nobles  ya que los personajes son populares. Son hombres y mujeres corrientes que quieren comer, descansar, amar, pero que tienen que trabajar y pelear por hallar su sustento y en defensa de sus intereses, justos o injustificados. La Commedia es esencialmente realista desde este punto de vista. Ahora bien, es espectáculo cómico y por tanto exacerba los caracteres, los temperamentos y las respuestas a los estímulos; dicha exacerbación se expresa mediante la exasperación física que ya es la máscara por sí sola y que, actuada, y porque la Commedia dell´Arte es espectáculo corporal, se resuelve en lo disparatado de las reacciones de los personajes y en las soluciones físicas, somáticas, que dan a los problemas, alejándose así de todo naturalismo y creando un mundo de fantasía, de lo más atractivo.

Para que pueda hablarse de Commedia dell´Arte…

… deben darse, y ello no sería más que corolario de todo cuanto ya sabemos sobre ella, las siguientes condiciones:

. Máscaras en acción, siendo éstas de cuero y monocromas; las policromas, inelegantes, zarrias, “dispersadoras” de la atención del público desde el punto de vista teatral, serán folklóricas, pero difícilmente teatralizables, constituyen un fraude al público y expresan la ignorancia del artesano que las hizo o sus deseos de vana genialidad creadora, ajena e incluso despreciadora de la tradición.

. Arquetipos o Tipos fijos, a saber  Criado (Zanni, Servetta), Viejo, Innamorati, Capitán.

. Improvisación:

– tanto durante la representación, pues el actor siempre atento, siempre pendiente del público y sus reacciones, incorporará cualquier acontecimiento o incidente al cuerpo de la obra, se lo asimilará; haciendo de necesidad virtud, se apropiará de todo accidente, dándole cabida en la obra y convirtiéndolo en ocasión de un gag, de una chanza, de una glosa graciosa  (a este respecto publicaré en breve un artículo donde ilustraré este punto -cómo incorporarse el accidente y convertirlo en interesante ocasión teatral-, a partir de anécdotas escénicas personales), o, con toda naturalidad y en función del clima y del desarrollo de la obra, meterá una morcilla que los otros actores habrán de manejar con presteza y habilidad.

– como durante los ensayos y construcción de la obra a partir del canovaccio.

Paradójicamente, como la improvisación dota de sentido al azar caprichoso, consiguiendo así  embridar a ese caballo salvaje e imprevisible, el hallazgo puede pasar a incorporarse a la obra, siendo así repetido en cada función y por tanto enriqueciendo esa misma obra y sus representaciones, pero no pudiendo ser llamado ya “improvisación”.

.Multilingüismo: Éste es el único punto que no hemos tocado y que por tanto requiere de una explicación por sucinta que ésta sea. Si casi 150 años después de la consecución de su unidad nacional, la presencia dialectal sigue siendo muy poderosa en Italia, ¡qué no sería en los siglos XVI, XVII y XVIII! De ahí que, en función de la procedencia geográfica tanto de actores como de personajes, la Commedia dell´Arte se presentara como un teatro multidialectal. Añádase a ello las “españoladas” de los diversos capitani, más la aparición de algún otro personaje que hablara francés o alemán o turco incluso (aunque fuera inventado como, por ejemplo, en “El Burgués Gentilhombre” de Molière), y tendremos una visión bastante fehaciente de cómo, lingüísticamente hablando, eran las funciones. Qué duda cabe que los dialectos y los acentos, regionales o extranjeros, constituyen un recurso cómico casi infalible y de eso sabe mucho, no sólo un Shakespeare (capitanes irlandeses, escoceses y galeses, en “King Henry V”, con su peculiar forma de hablar el inglés, que suscitarían siempre la carcajada, o cuando menos una sonrisa, en los espectadores, amén de los personajes español -don Adriano de Armado, en “Love´s labour lost”– o francés -Monsieur Parolles en “All´s well that ends wel”l-), sino todo buen libretista de zarzuela (desde los Álvarez-Quintero con sus personajes andaluces que cecean hasta Ricardo de la Vega con sus serenos y guardias asturco-gallegos en “La Verbena de la Paloma”).

La Commedia dell´Arte se pretende universal y por ello acoge con satisfacción cualquier lengua o dialecto, extrayendo de ello variedad y alegría.

Ahora bien, imaginemos que una compañía española desee montar un espectáculo de Commedia dell´Arte y quiera, pero no pueda, observar la condición del multilingüismo. Siempre le cabrá la opción de recurrir a los acentos regionales que se dan en España (o recurriendo a los distintos españoles de Hispanoamérica) y de exacerbarlos en el habla y corporalmente para hacerlos más cómicos. ¿Que es un tópico? Sí, claro, absolutamente anclado en la tradición, absolutamente válido y, cuando está bien hecho, muy eficaz.

Dicho esto, querría hacer aquí  una matización, y que el maestro me perdone el que ose contradecirle, y es que, en mi opinión, este cuarto punto no es absolutamente indispensable y que cabe, ¿por qué no?, una obra de Commedia dell´Arte absolutamente monolingüe y dicha en la manera estándar, que funcione perfectamente y no contradiga ni los principios ni los presupuestos ni  el espíritu del género; en definitiva, que si bien el multilingüismo o multidialectalismo sean aconsejables, no son absolutamente imprescindibles.

Conclusión

La Commedia dell´Arte es:

.Teatro de máscaras, respondiendo éstas, tanto en su confección, “fenotipo” y conducta escénica, a una tradición bien precisa. Pueden sufrir variaciones, modificaciones, pueden someterse a la creatividad, inventiva y originalidad del mascheraio, el hacedor de máscaras, y del actor que les da vida, pero siempre respetando un pasado, unos rasgos, unas conductas bien precisas y delimitadas. No cabe aquí arbitrariedad o capricho alguno.

.Tradición, como punto de partida y como referencia, sin anclarse definitivamente en ella, matizando pues que la Commedia dell ´Arte evoluciona, se adapta a las novedades, las refleja e incluso las satiriza (como es deber de toda comedia y de todo cómico) ya que está permanentemente abierta a la sociedad de la que forma parte. Su respeto por la tradición no es el del teatro japonés Nô o el de su hermano y compatriota Kabuki, que son siempre iguales a sí mismos y no pueden ser de otra manera, encauzados dentro de un ritual y de un ceremonial precisos pues, como toda liturgia, aspiran a lo inamovible y a lo eterno. La Commedia dell´Arte es ante todo teatro occidental y ello significa permanente evolución. Desde este punto de vista la tauromaquia, por ser sobre todo liturgia, se halla más próxima al teatro tradicional japonés que a las artes escénicas europeas.

.Vital. ¿Es optimista la Commedia dell´Arte? No; no es ni optimista ni pesimista. No debemos confundir optimismo con vitalidad y energía pues se trata de realidades distintas. La Commedia dell´Arte es, ante todo, vital, en su juego escénico, en sus exageraciones, en su comicidad, en su explosividad.

. Teatro puro. ¿Qué entender por ello? Que la aproximación al juego escénico no es ni literaria, ni psicológica. La Commedia dell´Arte no aspira a formar parte de los libros de texto o de las antologías de literatura (es por otra parte muy difícil encontrar textos escritos de Commedia dell´Arte por las razones apuntadas más arriba) y es por este motivo por lo que nunca será comprendida e inevitablemente será mal explicada y siempre desfigurada por los profesores de literatura, sean éstos de bachillerato o de universidad; por las mismas razones, por otra parte, ocurre otro tanto con la zarzuela. Y es que los profesores no son ni actores ni músicos.

A lo que aspira la Commedia dell´Arte es a crear, durante el tiempo de la representación, un mundo de fantasía y de imaginación, ajeno a todo prosaísmo y a todo naturalismo, a través de la exasperación de conductas, relaciones y movimientos y mediante unos actores que rezumen energía. La Commedia dell´Arte no quiere recrear un texto sublime o unas ideas o tesis interesantes, sino, en primer lugar, divertir y hacer reír y, en segundo lugar, crear un mundo distinto que dé cabida, desde la alegría -que tampoco debe confundirse con el optimismo-, a la imaginación más desbocada y a los imposibles, de tal manera que éstos acaben por ser percibidos como posibles.

La Commedia dell´Arte quiere siempre, desde el primer momento, desde que se alza el telón, suscitar en el espectador individual y en el cuerpo colectivo del público una excitación que lo predisponga a generar unas expectativas de dinamismo y comicidad que no deben ser defraudadas, para así poder crear en ellos un estado anímico especial, de trance casi o de estado flotante como inducido por alguna hierba sagrada, para adentrarlos, luego, en un universo distinto, ajeno a las convenciones y restricciones de la vida cotidiana y no teatral, y para encaminarlos, por último, por una senda viajera compuesta de personajes bullidores y pletóricos de vitalidad (pues también la pereza, la debilidad o incluso el desfallecimiento deben ser interpretados con una intensísima energía), de despropósitos, de embrollos, de intrigas, de confusiones, de situaciones disparatadas y, como en la tensión dionisíaco-apolínea que describe con acierto magistral Nietzsche, de premura y resistencia (“retención”) por y ante el desenlace , esto es por afondar al fin en el puerto y eliminar esa desazón psíquica, que nos está conduciendo casi a la locura y al desgarre racional, mediante el estruendoso aplauso final, liberador de una situación anímica que es ya insostenible por extrema.

.Carnaval. Llegamos así al espíritu carnavalesco. Conjurando los temores personales y colectivos, tales como la desgracia y la muerte, la Commedia dell´Arte pone todo patas arriba antes de, en el último acto, encauzar de nuevo las aguas. Hasta ese momento todo es posible. Reina la libertad de acción, reina una amoralidad casi animal que es desquite de las constricciones sociales, pero también físicas, inscribiéndose así la Commedia dell´Arte dentro de ese feliz escalofrío del hombre que ve cómo, tras la noche, esa monstruosa sombra desconocida, impenetrable e insondable, siempre amenazante, llega con el día ese sol que calienta, nutre y vivifica; ese mismo escalofrío casi ( o quizá sin el “casi”) cósmico que siente el hombre  deslumbrado ante la belleza y el amor. La Commedia dell´Arte es hermosísima reacción expresiva ante el misterio de la vida.

Eternidad. La Commedia dell´Arte se debe al público y por ello quiere ser alegre, vital, expresión de una energía envolvente y cautivadora que haga felices a los espectadores, al menos mientras dure el espectáculo.

Afirma Fava afirma que la risa nos hace eternos, pero que el problema es que esa eternidad es fungible y caduca y así pues exige renovación. El deber de la Commedia dell´Arte sería pues el de ser motor renovador de aquélla. En lo anterior, eternidad con fecha de caducidad, no hay contradicción si establecemos el distingo entre lo cronológico y la intensidad, una intensidad tal que nos arranca de este mundo y nos transporta a un espacio y un tiempo que no son los de “este mundo”, que quedan fuera de todo tiempo y de todo espacio. Risa, beso, coito, mas también contemplación estética (pictórica, musical, poética, etc.) y oración (así como unos pases ejecutados con temple, hondura y ligazón y cargando la suerte, para el buen aficionado a los toros) son asimismo eternidad limitada en el tiempo, que no en su intensidad mística.

No existe la tal obra; no existe el tal actor o la tal actriz; no existe la tal compañía, pero ésa es siempre la intención: comunicar como pan y sangre de vida al público de fieles esa eternidad, que es la de la risa, la del beso, la del coito, anticipo de la Eternidad soñada y anhelada.

Mariano Aguirre es director de La Troupe del Cretino

En el Principito mora Cristo

En verdad os digo, si no os volviereis y os hiciereis como niños, no entraréis en el reino de los cielos, y el que por mí recibiere a un niño como éste, a mí me recibe… (Mateo – 18, 3-5)

1.

En su célebre artículo, “La dolce vita: per me è un film cattolico”, Pasolini establece, al margen de la relación -impregnada por la Gracia- entre pecado e inocencia, el carácter de cristiana felicidad que vigoriza atmósfera, circunstancias y personajes. “Non c´è nessuno di questi personaggi che non risulti puro e vitale, presentato sempre in un suo momento di energía quasi sacra… vitale è ognuno… tutti i personaggi siano così pieni di felicità di essere… fenomeni carichi di vitalità…” Tanto es así pues que cabría hablar, más que de catolicismo, de cristianismo e incluso de religión sin adjetivos y con mayúscula, de sacralidad de la existencia, de amor puro en definitiva. “Bisogna davvero possedere una miniera inesauribile d´amore… Fellini è colmo di tale amore indifferenziato e indifferenzante…”

Bajo la égida del maestro, atrevámonos a interpretar en clave cristiana la adaptación teatral y el montaje que de la más conocida y popular obra de Saint-Exupéry ha llevado a cabo y dirigido Roberto Ciulli, asistido por Andrea Delicado, y que recientemente se interpretó en el madrileño teatro de La Abadía.

En la adaptación en cuestión, el Principito no es un niño venido de otro planeta, sino un anciano de éste, el nuestro, que se apresta a afrontar la muerte y, quizá, lo que venga después, la otra vida… y de ahí la cita del celebérrimo monólogo de Hamlet en labios del viejo: “To die, to sleep… To sleep?” El aviador, por otra parte, es aquí una aviadora y sus contornos no son tan nítidos como en el original, sino un tanto equívocos y en ocasiones incluso desconcertantes, como puedan serlo asimismo los del Principito-anciano; por emplear la terminología pictórica, se trata de unos personajes más ópticos que geométricos, más tonales que perfilados, más incompletos y abiertos en sus formas que acabados o cerrados en unos límites bien marcados. De hecho esta ambigüedad o “incompletud”, este “tonalismo” caracteriza todo el montaje.

Niño y anciano comparten muchos aspectos. Ambos quedan al margen del trabajo y del sistema productivo; ambos son dependientes y heterónomos; ambos quedan sujetos a la vulnerabilidad y al desamparo. Y ambos son incompletos: el primero, el niño, por defecto, podríamos decir; el segundo, el anciano, por exceso, por desgaste. La mayor diferencia -verdad de Pero Grullo- es que el uno empieza y el otro acaba.

En el original, en el arrebato vital que le proporciona su corta edad, el Principito-niño quiere saberlo todo y hallar la respuesta y de ahí que formule tantas preguntas. Por aproximación y multiplicación -se le proporcionarán mil respuestas a sus mil interrogantes-, podrá recomponer quizá, a partir de los fragmentos o teselas, el gran mosaico de la existencia. ¿Quién es realmente la rosa, mi rosa?, ¿Por qué ella?, ¿Qué es amansar (apprivoiser), o sea “crear vínculos”?, ¿Por qué el zorro me escogió a mí y no a otro?, ¿Quién y qué es la serpiente?, ¿A qué móviles responden y obedecen el rey, el hombre de negocios, el engreído, el borracho, etc.?, ¿Qué es la amistad?, ¿Qué es el amor? Y qué la muerte. El Principito va en pos del sentido de la existencia. Anhela algo, siente un vacío. El alma no descansa mientras no encuentra a Dios, dirá San Agustín.

Este príncipe niño es una transposición de los anhelos, cuitas y aspiraciones del Saint-Exupéry adulto que reviste así de ingenuidad las inquietudes del hombre cuajado y, a través de la ternura que irradia su personaje infantil, ofrece un relato conmovedor y entrañable de las dudas, temores y cuestiones fundamentales que atribulan a la humanidad.

Sí, porque en realidad la infancia estaría tocada por la Gracia: la imaginación no ha sido aún, en el mejor de los casos, encauzada y, en el peor de los casos, completamente vaciada. El niño vive aún en el Edén, ajeno al principio de realidad.

“S´il garde quelque lucidité, il ne peut que se retourner alors vers son enfance qui, pour massacrée qu´elle ait été par le souci de ses dresseurs, ne lui en semble pas moins pleine de charmes. Là, l´absence de toute rigueur connue lui laisse la perspective de plusieurs vies menées à la fois… Les bois sont noirs ou blancs, on ne dormira jamais.”

En la infancia sitúa André Breton el paraíso de la imaginación libre. Y en realidad con la imaginación “cósmica” viajará el Principito en busca de ese talismán y de esa causa primera que le desvelaría el sentido de la existencia.

El viejo se halla, como el niño, por su indefensión física, expuesto a mil y un peligros. El más grande y a la postre inevitable, es el de la muerte, más o menos inminente. El viejo de la adaptación teatral que aquí nos ocupa, interpretado por José Luis Gómez, busca ansiosamente algo a lo que agarrarse antes de dar el mortal paso. Se aferra a la botella y en el alcohol encuentra la única -ficticia- seguridad. Cuando le pide a la aviadora, interpretada por Inma Nieto, que le dibuje un cordero, lo rechazará con disgusto porque, según él, se trata de uno que está muerto y, luego, la misma aviadora , pintándole una caja o jaula donde guardar al corderito, le estará haciendo en realidad un ataúd al propio viejo-Principito.

Antes de morir, el anciano Principito ha de comprender. Y para ello inicia un viaje regresivo. Se va transformando poco a poco en niño pues en ello reside su única posibilidad de salvación y de obtención-recuperación de la Gracia. “Mirad que no despreciéis a uno de esos pequeñuelos, porque en verdad os digo que sus ángeles ven de continuo en el cielo la faz de mi padre, que está en los cielos” (Mateo 18,10).

El evangelista Marcos (10,46-52) es el único, frente a Mateo y Lucas, que nos proporciona el nombre del mendigo ciego al que cura Jesús de Nazaret al abandonar Jericó camino de Jerusalén. Se llama Bartimeo, hijo de Timeo. Nos dice San Agustín que este Bartimeo sufrió una doble desgracia que le truncó la existencia: perder la vista y caer desde una gran prosperidad económica en la miseria, condenándole ambas flébiles circunstancias a la triste condición de pordiosero al borde del camino y a la entrada de la ciudad.

Bartimeo es ahora ciego. Quiere esto decir que ya no ve a Dios; lo vio, pero dejó de verlo. Sin embargo, él es consciente de su ceguera, se reconoce ciego, “ve” su ceguera a pesar de todo, y así siente la necesidad de la luz y espera curarse, no ser ciego para siempre, ver a Dios, salvarse. “Jesús dijo: yo he venido al mundo… para que los que no ven, vean…” (Juan 9,39). “No tienen los sanos necesidad de médico, sino los enfermos… Porque no he venido yo a llamar a los justos, sino a los pecadores.” (Mateo, 9, 12-13)

Bartimeo, sabedor de que el Hijo del hombre pasa por el camino, iluminado y exaltado por la esperanza, comienza a gritar “Hijo de David, Jesús, ten compasión de mí” y, a pesar de que la multitud intenta hacerlo callar para que no moleste al Maestro, él está ya embalado y consigue atraer la atención de Jesús. Jesús le llama. Bartimeo, entonces, “arrojó su manto” antes de allegarse al Mesías, esto es se desvistió simbólicamente pues sólo desprovisto de todo, desnudo de cuerpo y alma, puede uno encontrar gracia ante el Señor. Así, en el montaje de la Abadía, el Principito-viejo llegará a desnudarse, inscribiéndose en la misma perspectiva que aquí tratamos de explicar y que no es otra que la de San Francisco desnudándose o la de San Juan Bautista haciendo otro tanto en el desierto (piénsese a este propósito en el “San Juan Bautista” de Domenico Veneziano). Declara el filósofo francés Fabrice Hadjadj a propósito del poverello, con motivo del octavo centenario de la fundación de la Orden Franciscana: “(Francisco) pone la existencia al desnudo quitándole las escorias, para volver a la fuente del ser, para ver la propia existencia brotar del seno de Dios.” Calvo Serraller contrapone la percepción del desnudo que se da en los griegos, para quienes es motivo de orgullo, a la que se da en los judíos, que lo consideran vergonzante, propio de esclavos y miserables… que son precisamente los que busca Cristo, los despojados, los desheredados. Abundando en todo ello, citemos al propio Francisco Calvo Serraller: “Cuando San Juan Bautista se va al desierto lo primero que hace es despojarse de sus ropas, y en esto le imitarán muchos otros santos, como Francisco de Asís, que se desnuda y se va al campo a vivir con los animales. Hay una idea de despojamiento, de quitarse precisamente el peso, la gravedad de las vestiduras, para llegar a la “verdad desnuda”…” (Calvo Serraller, “Los géneros de la pintura”, Taurus)

La fe, una vez más, habrá obrado el milagro: Bartimeo recobra la vista (ha visto a Dios y ha creído en Él) y no sólo recobra sino que ensancha hasta lo impensable la riqueza que perdiera antaño, pues la de hogaño es la que le ha proporcionado su encuentro con Cristo, la riqueza incorruptible y espiritual.

“Pedid y se os dará; buscad y hallaréis; llamad y se os abrirá; porque quien pide recibe, y quien busca halla, y al que llama se le abre.” (Lucas 11, 9-10)

En el reciente Sínodo de los Obispos, Benedicto XVI acuñó una certera expresión para referirse a cuantos han visto la luz de la fe de su infancia debilitarse y así se han alejado de Dios y por tanto empobrecido, condenándose a ser “mendigos de la existencia”. Dice Joseph Ratzinger: “… personas que… han perdido una gran riqueza, han caído en la miseria desde una alta dignidad -no económica o de poder terreno, sino cristiana-, han perdido la orientación segura y sólida de la vida y se han convertido, con frecuencia inconscientemente, en mendigos del sentido de la existencia. Son las numerosas personas que tienen necesidad de una nueva evangelización, es decir, de un nuevo encuentro con Jesús, el Cristo, el Hijo de Dios, que puede abrir nuevamente sus ojos y mostrarles el camino.”

Es “mendigo de la existencia” el pobre rey solitario que, por caridad, reclama súbditos y suplica que se le obedezca como a soberano. Es “mendigo de la existencia” el vanidoso que, incapaz de dar y recibir con autenticidad, se ve condenado, como un Sísifo empujando la roca del halago y nunca coronando la cima de la satisfacción duradera, a suscitar la aprobación admirada en los demás. Es “mendigo de la existencia” el borracho que “bebe para olvidar… para olvidar que bebe”, reducido a girar por siempre en un círculo infernal. Todos ellos tiritan de frío, indigentes e incompletamente desnudos de amor, y anhelan y buscan, aun desconociéndolo ellos mismos y aun negándoselo, la desnudez plena, cálida, iluminada por la presencia de Dios, la que gozaron en el Paraíso nuestros primeros padres, la que llamea en los cuerpos gloriosos resurrectos, la del bienaventurado (todos esos pecadores, pequeñuelos y sencillos que acogen a Cristo espontánea y naturalmente), gozosamente desnudo en presencia de Dios. No es cuestión baladí, tampoco, el recordar que Cristo fue crucificado desnudo.

“Se siembra en corrupción y resucita en incorrupción. Se siembra en vileza y se levanta en gloria. Se siembra en flaqueza y se levanta en poder” (Pablo- 1 Corintios 15, 42-43) “Porque es preciso que lo corruptible se revista de incorruptibilidad y este ser mortal se revista de inmortalidad” (Pablo 1 Corintios 15, 54).

Apostasía. Rey, banquero, engreído, alcohólico… ¿qué han hecho en definitiva sino apostatar, aunque sólo sea tácitamente? Como Bartimeo, vieron y gozaron de riquezas y eso es la infancia; mas luego, con el transcurso del tiempo, se empobrecieron y llegaron a perder la vista, olvidando, negando y renegando de los dones con que gratuitamente fueron obsequiados. El Principito del original, siendo niño como es, ve -al menos todavía- con los ojos del alma y, por tanto, considera lo esencial, con grandísima penetración. Se trata simplemente del secreto que el zorro regala al Principito: “Es bien sencillo: no se ve bien más que con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos.” Y escribe Lucas: “… porque has ocultado estas cosas a los sabios y prudentes y las revelaste a los pequeños.” (10, 21). Añadamos que, como los de los sesenta y dos, el nombre del Principito también “está escrito en los cielos” (Lucas 10, 20).

¿Y el farolero? Dice Saint-Exupéry en el original que es el menos absurdo de todos pues al menos hace algo por los demás, “sale fuera de sí mismo” podríamos decir, ejerce la caridad que es siempre una aproximación al Salvador pues todos somos hermanos en la sangre de Cristo. “En verdad os digo que cuantas veces hicisteis eso a uno de mis hermanos menores, a mí me lo hicisteis.” (Mateo 25, 40), de tal manera que haciendo el bien al prójimo, uno ama a Cristo y, a la inversa, quien ama de verdad a Cristo, de manera natural hará el bien a sus prójimos. Se trata en definitiva del célebre “Ama y haz cuanto quieras” agustiniano-paulino.

“Celui-là, se dit le petit prince… serait méprisé par tous les autres, par le roi, par le vaniteux, par le buveur, par le businessman. Cependant c´est le seul qui ne me paraisse pas ridicule. C´est, peut-être, parce qu´il s´occupe d´autre chose que de soi-même.”

En el montaje teatral que nos ocupa los faroles que se encienden y apagan, se expresan mediante cerillas que se frotan y se soplan luego, creando una bella imagen, bien sencilla y cargada de fuerza simbólica, de la brevedad de la existencia. No en vano es el Principito-anciano quien adopta el papel de farolero. Bella es también la cita implícita de “La hora del lobo” de Bergman en que el angustiado pintor Johan Borg (Max Von Sidow) enciende una cerilla ante la desconcertada y desbordada Alma (Liv Ullman) y luego ambos sienten, y palpan casi, lo que es el transcurso de un minuto, casi una silenciosa eternidad. En la adaptación teatral se aúnan en uno solo ambos significados. A pesar de que el teatro, imposibilitado de encuadrar restrictivamente y por tanto de concentrar de manera tan extrema imagen y atención, carecerá siempre de esta fuerza expresiva del cinematógrafo, se alcanza aquí una cima emocional inapelable.

A propósito del farolero, añade Saint-Exupéry que el principito se dice a sí mismo que hubiera querido convertirse en su amigo, pero que en realidad lo que realmente le atraía, dada su gran afición a las puestas de sol, era que en aquel planeta hubiera podido disfrutar ¡de mil cuatrocientos cuarenta crepúsculos en veinticuatro horas! En la adaptación teatral se obvia esta consideración y se incide en la angustia vital del tiempo que pasa y luego corre y a la postre vuela para detenerse definitivamente; y el tiempo, nuestro tiempo mortal, acaba siendo tan sólo el que le lleva a una cerilla consumirse hasta que nos queme los dedos.

2.

Hay mucho del “Esperando a Godot” y del Maeterlinck de “Los ciegos” (una vez más el ciego como símbolo de la condición humana), anterior cronológicamente a aquél, en esta adaptación. No ya sólo en cuanto al desamparo existencial de los personajes en un mundo que ha alejado a Dios hasta arrojarlo a las tinieblas exteriores, sino también, por lo que se refiere a la obra de Beckett, en cuanto a la atmósfera de espectáculo de payasos que impregna toda la representación. Antonio Fava ha reivindicado siempre un tratamiento en clave clownesca de los personajes de Wladimir y Estragón (qué patronímicos tan de payaso), así como los de Pozzo y Lucky, insertándolos así en la tradición y evolución del teatro cómico occidental. Estragón y Wladimir responden meridianamente a la concepción del payaso que inspira y alienta a un Fellini, expuesta magistralmente por otra parte en su película “I clowns”: un cóctel de tarambana, loco, borrachín, tonto del pueblo, vagabundo y bendito de Dios, un gran extravagante en definitiva, un sui generis. Y también él, así como infante y anciano, exento de la esclavitud del trabajo y ajeno al sistema productivo.

Se ilumina el escenario y lo primero en verse es la entrada de José Luis Gómez, rostro infarinato de payaso blanco y, si no recuerdo mal, nariz roja sugiriendo la del augusto; empuña también una maleta de tonto. A medida que transcurra la obra, con el sudor y el trajín, el maquillaje irá siendo reabsorbido por la piel y tan sólo permanecerá indemne la trufa del borrachín. Ahora bien, no se trata de un payaso amable, sino de uno angustiado, bronco, casi pendenciero, emparentado a ese tétrico caricato en que se convierte el respetable profesor de “El ángel azul”, de Von Sternberg… para, poco a poco, con el transcurso de la obra, ir aproximándose a los payasos expresionistas de Rouault, sufrientes y mansos, intérpretes en la pista, y quién sabe si fuera de ella también, de la pasión de Cristo. Lo del payaso sufriente que hace reír a los demás mientras él llora por dentro y que tras sus hilarantes números, mientras se despoja en su triste camerino o en su roulotte de peluca y falsa nariz, se deshace en llanto, es ya un tópico de nuestra literatura y de nuestro arte. “Yo soy un payaso loco / que estruja un poco / su corazón, / y ve que la sangre brota / de cada nota / de su canción. / ¡Canción que llevo conmigo / como un castigo / y un dulce afán; / canción en que mis dolores / y mis amores / unidos van! / Yo soy un artista / sin patria ni hogar, / que ríe en la pista… / ¡queriendo llorar!…….Dejad que calle el payaso / y pida vuestro perdón, / y que, vencido / por su fracaso / bajo el vestido / de negro raso… / ¡estruje su corazón! (“Black el payaso” del maestro Sorozábal, con libreto de Serrano Anguita). Y así también en la archiconocida ópera “Pagliacci” de Leoncavallo, en una interesantísima imbricación y confusión entre drama y realidad y entre personajes y actores, se exclama con lacerante y truculenta desesperación el ofuscado payaso Canio-Pagliaccio ante la infidelidad de la esposa Nedda-Colombina: “Sperai, tanto il delirio / accecato m´aveva, / se non amor, pietà… mercè!”, antes de darle muerte.

Hay mucho de circo en esta adaptación teatral, de circo rudimentario también: la redondez de la pista dentrodelescenariocuadrado, la pobreza de los objetos que, tratados con la adecuada poesía descontextualizadora, se convierten a los ojos del espectador en lo que la imaginación infantil de los personajes quieren que sean. Y aquí reverberan las palabras que de Breton citábamos más arriba. Hay también piruetas, si bien sean éstas muy parcas; y hay también golpes y caídas, que son la maldad ingenua y atolondrada de los payasos. Se da también la ternura un tanto desgarrada, a lo popular, a lo Charlot, en la comicidad de estos desheredados de la fortuna que son los descendientes, revestidos ya de sentimentalismo, del primigenio Pagliaccio de la Commedia dell´Arte.

Circenses son también, grotescamente circenses, esas bicicletas del final y sobre todo la escuetísima que montará el viejo; mas sobre ellas añadiremos algo luego.

La pobreza de medios, la desnudez que caracteriza a la obra es encomiable. No es hacer de necesidad virtud, sino más bien de virtud, virtud, demostrando que el teatro más auténtico y que más y mejor emociona, quizá el único que posibilita la catarsis, sea el sencillo y puro: actores despojados y un texto. Digamos a este respecto que la veteranía de Gómez (presencia, dicción, fraseo y prosodia) anclan sólidamente la obra. Así, con esa desnudez, es cómo los objetos adquieren realmente valor y vida, como ocurre en los teatrillos de los niños, como sucede en los espectáculos del juglar, ajenos ambos a luminotecnias superferolíticas, a efectos sonoros de chan chan chan, a dei ex machina tecnológicos en definitiva, puro artificio, como puedan serlo hoy en día las discotecas o el relamido Cirque du Soleil. Recuerdo, por ejemplo, dentro de ese jugar, tan típico pues de la infancia y del teatro espontáneo propio de los niños, esos refajos que acaban por convertir a la aviadora en rosa, en la rosa.

Hablábamos más arriba de “tonalismo y de “permeabilidad” a propósito de este espectáculo. Su concepción es barroca. Expliquémonos: es más óptica que geométrica por cuanto situaciones y personajes se superponen, intercambian roles, actitudes y reacciones, se transforman en otros nuevos y distintos, llegando a solaparse y pasando así incluso del barroquismo al cubismo, con el encontronazo de perspectivas diversas en el cuadro-plano-escena.

En el teatro clásico cada parte o personaje es en sí mismo completo; constituye un mundo, podríamos decir, que puede evidentemente no ser autárquico -y teatralmente conviene desde luego que no lo sea, dejando al margen claro está las obras-monólogo, pues entonces ¿qué sería del diálogo, qué sería del drama y de las situaciones dramáticas?-, pero en cualquier caso se le reconoce una personalidad autónoma. Aquí, en este “Principito” que comentamos, las cosas no están tan claras pues, participando en gran medida de la lógica y del lenguaje oníricos, situaciones y personajes se desdoblan, se condensan, se sustituyen e interpenetran. Y es que no cabe hablar pues de estatismo teatral a lo clásico, sino más bien del dinamismo propio del mundo de los sueños, del deseo y, por tanto, del inconsciente, algo que si no es frecuente en el cine, es rarísimo en el teatro. De ahí esa forma tan abierta e incompleta -lo cual no se debe tomar como un reproche, sino como descripción de una manera de hacer inhabitual, más próxima a la imaginación que a la realidad- del producto teatral aquí glosado.

Como en el mundo de los primitivos y los locos, como en el mundo folklórico y onírico, el concepto clave es el de permeabilidad: las “almas” viajan de un lugar a otro, de un cuerpo a otro. Como en el circo, como en los juegos de los niños… yo era… y tú eras… no, pero ahora yo era… y tú eras…, siendo el imperfecto el tiempo verbal del juego de roles infantil.

3.

En ya no sé cuál de sus novelas (¿”Courrier Sud”?), Saint-Exupéry, tras una francachela nocturna, demacrado como el alba que surge sobre el bistró también náufrago y en cuyo mostrador está apoyado, se encuentra sucio y abyecto, absurdo y profundamente disgustado consigo mismo y con su vida, saturnino. En el desorden de los afectos y en la vida airada, tarde o temprano, pero siempre, se acaba por hallar la tristeza más triste. San Agustín, entre otros, lo supo. A la postre los desajustes, los excesos, el ruido ensordecedor, las carcajadas compulsivas y el aturdimiento se abren sobre el abismo.

“Tened cuidado de vosotros mismos, no sea que se emboten vuestros corazones por la crápula, las borracheras y las preocupaciones de la vida…” (Lucas 21, 34).

Saint-Exupéry se halla huérfano de trascendencia y de misterio. También el viejo Principito de la obra teatral. No querría ser yo cristianista a ultranza y admitir tan sólo una, podríamos decir, trascendencia trascendente o sobrenatural; no necesariamente, y así ¿por qué no considerar también una suerte de trascendencia en la inmanencia sin Dios, donde sólo haya hombre? Lo que sí se requiere, lo que necesitamos y que la obra pone de manifiesto, es ese más allá de la materia que, superándola, nos colme… la caridad… el amor… ¡Qué cursi puede ser todo esto!, ¿no es cierto? Sin embargo, nada, ni en el original ni en la adaptación, posee felizmente ni un miligramo de estomagante edulcoración. Leí hace poco en la prensa que los herederos de nuestro escritor aviador habían vendido los derechos de “El Principito” para su conversión, no recuerdo ya pues “tanto monta monta tanto”, si en musical o en obra de Walt Disney. Aquello sí que será el beso de Judas.

Caridad… amor… la amistad. “Amánsame”, le dice el zorro al Principito, en la mejor y más inteligente traducción posible del “apprivoise-moi” original, superando el mecanicista “adiéstrame” y el servil “domestícame”. “Amánsame”. “Amansar” es “crear vínculos”. En el original, ante las reticencias del Principito a amansar al zorro por su “falta de tiempo”, pues le quedan aún muchas cosas por conocer, el sabio zorro le replica que “sólo se conoce lo que se amansa” y añade que los hombres no tienen ya tiempo para conocer nada, que compran cosas ya manufacturadas del todo a los mercaderes, pero que como no existen los mercaderes de amigos, los hombres no tienen ya amigos. La humanidad, en su frenética acción por la acción como tan bien ejemplifica el libro con el episodio de los viajeros que surcan raudos los raíles del tren, en su maníaca conquista del mundo, en su mercantilización que afecta también a los sentimientos, etc., no sólo nunca logra conquistarlo, sino que en esa equivocada demanda extravía el alma.

“Y ¿qué aprovecha al hombre ganar todo el mundo si pierde su alma?” (Mateo, 16, 26)

Convencido el Principito por las razones del zorro, pregunta qué ha de hacer. Y el zorro le contesta que ha de mostrarse muy paciente y que las aproximaciones habrán de ser sucesivas y escalonadas. A uno le viene entonces a la mente la conversión de San Agustín, tan lenta, tan costosa, tan trabajada, en las antípodas por ejemplo de la célebre y tan espontánea vocación de Mateo, pero que a la postre convierte al futuro obispo de Hipona en íntimo amigo de Cristo hasta el punto de ser ambos uña y carne.

Cristo quiere ser “amansado” por cada uno de nosotros y “amansarnos” a cada uno de nosotros. Cristo -creo que ha sido el actual Papa quien lo ha dicho- está enamorado de todos y cada uno de los hombres y, como el zorro, nos suplica: “apprivoise-moi!” Bartimeo, en apostasía implícita, olvidó y quedó ciego. “Les hommes ont oublié cette vérité, dit le renard. Mais tu ne dois pas l´oublier. Tu deviens responsable pour toujours de ce que tu as apprivoisé. Tu es responsable de ta rose…”

La rosa, tan pueril, tan desvalida, tan inútilmente protegida y defendida por sus irrisorias espinas, parece condenada a la esterilidad dado lo displicente y arrogante de sus palabras. Se ha creado un auténtico vínculo, desde el primer momento, entre ella y el Principito, mas luego ha de surgir el malhadado malentendido como consecuencia del orgullo de la rosa y el Principito se deja confundir por lo engañoso de las palabras de aquélla en lugar de atender a sus conductas y de penetrar en los sentimientos que se ocultan y agazapan tras del discurso de la flor. “¡No supe entonces comprender nada!”, confía el Principito al aviador en el original. “Debería haberla juzgado por sus actos y no por sus palabras. Ella me perfumaba y me iluminaba. ¡No debería haber huido nunca! Debería haber adivinado su ternura bajo sus triquiñuelas. ¡Las flores son tan contradictorias! Pero yo era demasiado joven para saberlo.” Aunque lo ignore realmente, me malicio que hay mucho de autobiográfica pesadumbre en las palabras que el autor pone en boca del Principito y así ambos, paradójicamente, huyen de la mujer amada para en realidad ir en su búsqueda y conocimiento auténtico. Tan sólo el periplo interplanetario (del Principito, mas también de forma vicaria y alegórica de su “padre” Saint-Exupéry) le llevará a asuntar cuánto la quiere y será entonces, también paradójicamente a partir del descubrimiento de que hay millones de ejemplares o seres iguales a ella así como a la luz de las sabias palabras del buen zorro, cuando se percatará y sabrá que, a pesar de ello y precisamente por ello, su rosa es única en el mundo, porque es él mismo quien configura el mundo intelectual y afectivamente; y así ella, su rosa, es la más importante en su corazón.

“¿Ves esa rosa que tan bella y pura

Amaneció a ser reina de las flores?

Pues aunque armó de espinas sus colores,

Defendida vivió, mas no segura

………………………………………….

Que aunque armes tu hermosura de rigores,

No armarás de imposibles tu hermosura….”

Dejando ahora de lado, por no venir al caso, la invitación retórica al tópico del Carpe Diem que es la totalidad del soneto calderoniano, centrémonos en las espinas. A diferencia del poema, “no armarás de imposibles tu hermosura”, la rosa del Principito sí parece erigirse en inalcanzable y así aquello que hubiera debido ser tan bello, no llega a florecer. Hubo relámpagos de feliz intimidad y de íntima felicidad, pero aquel amor no cuajó. Se desvaneció la Gracia primera. Y como Bartimeo, el Principito niño del original y el Principito viejo de la adaptación teatral han tomado su cayado y han salido a los caminos a mendigar, sintiendo en el alma el comején del recuerdo dichoso. Quizá la vejez psíquica no sea, en gran parte al menos, más que el lamento lacerante por lo que pudo ser y no fue. Y si la muerte, como afirma San Pablo, es el pecado y la muerte entró por el pecado (“el aguijón de la muerte es el pecado”), muertos en vida son los que no aman, Bartimeos que vieron y ya no ven, antaño opulentos y hoy indigentes… mas que quieren volver a ver y esperan y además buscan.

Acaba la obra con una bella imagen visual, la de los dos personajes montados en bicicleta, girando por la pista, a modo de payasos, mientras un cañón de luz, ¡tan circense!, los ilumina y destaca. La aviadora-payaso blanco monta una bicicleta adecuada, mientras que el anciano-augusto monta una muy pequeña, de niño, que le obliga a abrir las piernas para poder pedalear. Ambos lucen alas blancas en la espalda. Ella, como ángel guardián que ahora caminara delante abriendo el camino y no ya detrás protegiendo -pues ya no es necesario prevenir ningún peligro-, o como Beatrice guiando a Dante, precede al viejo vuelto niño, en su entrada al reino de los Cielos.

“Yo os precederé a Galilea” (Mateo, 26, 32) pues “en la casa de mi Padre hay muchas moradas… voy a prepararos el lugar… cuando os haya preparado el lugar, de nuevo volveré y os tomaré conmigo, para que donde yo estoy, estéis también vosotros.” (Juan, 14, 1-3)

Así llegará “el día en que beba este fruto de la vid con vosotros de nuevo en el reino de mi Padre” (Mateo 26,29)

Satanás virgen y esteta, condena a eternidad

Les anges impuissants se damneraient pour moi!
Baudelaire, “Les metamorphoses du vampire”

“Mulata de tal”, de Miguel Ángel Asturias, es una de esas novelas hispanoamericanas en que sueño y realidad, vida y muerte, vivos y muertos (que son otro tipo y categoría de vivos), deseo y conducta objetiva, pensamiento y acción, se confunden e imbrican hasta ser una única cosa dentro de una visión mágica de la existencia.

Tierrapaulita es una ciudad crepuscular y sonámbula donde cabe presumir que los demonios precolombinos se han refugiado ante la llegada del cristianismo a América y donde hacen mangas y capirotes y de su capa un sayo y traen además al retortero al único y sufrido capellán… hasta que llega, para quedarse definitivamente, el Diablo, el cristiano, el del Dios Único y Verdadero, el Demonio Civilizatorio y será él, curiosamente, en su ambivalencia religiosa, y no Cristo o su vicario o un santo o un exorcista, quien los expulsará definitivamente y ganará para la Razón, la Cultura y la Religión el último reducto irredento, arrancándoselo a los diablos primitivos y bestiales. Y lo hará desde la líbido, desde el instinto de vida, desde -paradójicamente- el amor (por muy procreativo que éste sea), cayendo así en una primera contradicción, a pesar de que él -y ésta sería su segunda contradicción- no puede generar, por imposibilidad física mas también teológica como efecto del castigo divino a su rebelión.

Y aquí, en este punto, creo que reside, más incluso que en el hecho de que encarne el Mal, la seducción que el Diablo ejerce sobre nuestras mentes, esto es su tremenda complejidad, sus contradicciones sin posible solución, su ambivalencia psíquica y moral, su “cóctel” emocional, al asemejárnoslo tanto; siendo así que lo más nos atraería en él sería precisamente la contemplación de nuestro propio reflejo. El Diablo no es un bellaco de una sola pieza, fácilmente reductible. En efecto limitar la atracción del Diablo a su faceta malvada es, amén de pueril y simplista, casi hollywoodense. Hemos de insistir en ello y concretar aún más: Satanás sería una proyección de nuestra conflictiva y desgarradora presencia en la vida y en el mundo. En esta perspectiva los personajes de Dostoievski (no sólo los de “Los endemoniados”, sino todos) se nos aparecerán como distintas, y siempre más que problemáticas, manifestaciones del Demonio, de nosotros mismos en definitiva, en nuestras atormentadas mentes, conductas y existencias.

Hermanos Karamazov por Stephanie Rodríguez. http://www.ascentaspirations.ca/ stephanierodriguez.htm

Escribe Asturias: “Él, Diablo del Verdadero Dios… daba rienda suelta a sus instintos de macho cabrío, sin engendrar, porque el demonio carece del licor que da la vida.” Frente a él y al atropello que constituye la incitación al amor, a la fecundidad y a la procreación, Cashtoc, el Grande, el Inmenso, temible y espantoso diablo de la tierra, autóctono, indio, precolombino, eleva su voz indignada: “¡A más hombres, según el demonio cristiano, más hombres para el infierno y de aquí que a él le interese la propagación de la especie que nosotros estamos empeñados en destruir!… ¡Para su infierno que confunden con el fuego de los volcanes… no nuestro Xibalbá, nuestro infierno, el de la tiniebla profunda que venda los ojos, el del olvido blanco que venda los oídos, el de la ausencia verde que venda los labios, y el de las plumas rojas y amarillas que venda la sensibilidad.” Así pues parece claro que, frente al Diablo indio de la indiferenciación, la disolución, la ausencia de conciencia y por tanto de responsabilidad y libertad, se yergue nuestro Satanás (nombre que emplearemos como sinónimo de Diablo) como firme representante de la conciencia cristiana, la responsabilidad moral, la autoría plena, la asunción de los actos propios y la individuación.

Satanás es el envés de Cristo: ambos postulan y proclaman nuestra libertad, libertad para condenarnos o salvarnos. El Diablo indio, sin embargo, primitivo y primario, nos la niega y en su concepción, en su Weltanschauung (si se nos permite la expresión), el hombre carece de poder de decisión y queda siempre expuesto, pasivamente, a las insuperables fuerzas demoníacas, reducido ante ellas a la magia -estadio pueril de la moral tanto ontogenética como filogenéticamente- para intentar así congraciárselas o, cuando menos, aplacarlas.

El cristianismo es, como muy bien lo recuerda permanentemente Benedicto XVI, una religión histórica, entendiendo por tal que Cristo nace en un día determinado, predica en una región y durante un período bien delimitado y muere luego, todo ello con unas fechas precisas y contrastables. El destino del hombre, desde aquel entonces, penetra y se encauza en un devenir que es irreversible por su carácter lineal, pues ha dejado para siempre de ser cíclico y repetitivo. Dios-Cristo irrumpe en la Historia (Judea, Galilea, dominación romana, Augusto, Tiberio, Herodes, Poncio Pilatos, cultura helenística dominante). Ello ocurrió grosso modo hace dos mil años y no volverá a ocurrir nunca más, en espera de la parusía. Las religiones naturales, fundadas en lo periódico, quedan así abolidas. Se impone el drama cristiano que es no sólo divino (El Hijo de Dios) sino humano (El Hijo del hombre) establecido desde y a partir de acontecimientos concretos y tangibles, históricos, de carácter discontinuo y sin semejanza entre ellos. Como afirma el profesor y crítico literario francés Armand Hoog: “La libertad humana asegura así, a través del pecado, la redención o la muerte, la rigurosa mitad del diálogo” y añade que esta historia “va hacia delante, no gira ya como el molino del antiguo rito”. Insiste: “La magia incluso, esa antigua mecánica milagrosa de repetición, queda desde entonces integrada en una historia que prohíbe los retornos.” ¿Qué significa todo ello? En definitiva que el cristianismo es libertad, que la fatalidad queda abolida, sustituida por el motor histórico de la salvación. Y por ello, como nos recuerda de nuevo Hoog, el cristiano Tacio les espeta a los astrólogos griegos. “¡Estamos por encima del destino!”, lo cual reviste una importancia capital con sólo reparar en que incluso los dioses del Olimpo quedaban sujetos a una fuerza superior, indefinible y ominosa llamada Destino. Y así, porque la existencia ha pasado a ser histórica, será responsable de sí misma y cuanto anteriormente se padecía (la fuerza del Destino, siempre fatal) y por ende nos encubría moralmente, ahora es tan sólo responsabilidad nuestra y en nuestras manos está el salvarnos (o no) según obremos y según amemos, aquello de que “según las obras, habrá el galardón”. Sólo en nuestras manos de seres desgarradoramente libres está el alcanzar la bienaventuranza en la eternidad (o, por el contrario, la eterna condena), que romperá para siempre la linealidad histórica de nuestra existencia, devolviéndonos a la postre a la inocencia previa al pecado original. Y entonces, ya condenados, ya recompensados, no seremos libres nunca más porque la libertad habrá dejado de tener sentido. Nos habremos subsumido en el Amor Eterno y, ciertamente, nuestra conciencia y la conciencia de nosotros mismos no quedará eliminada pero ya no tendremos que optar ni decidir puesto que la gran resolución ya fue tomada. Es de alguna manera una vuelta al Paraíso del Génesis, pero cualitativamente superior pues el Paraíso es ahora celestial y nuestra conciencia, bañando en el Amor, es plena y no ya crepuscular.

Por el contrario, en el Infierno, por la ausencia de Amor, la conciencia sigue manifestándose y lo hace de forma aún más punzante y dolorosa que en vida. En la Jerusalén celestial la conciencia se ilumina del todo en un nuevo Pentecostés, irradia luz y conocimiento. Es goce. En el Hades cristiano, no hay Leteo ni sombras ni duermevelas ni vidas trasoñadas; tan sólo la lacerante percepción absoluta de la ausencia.

Manumitiendo al hombre de las fuerzas de la Naturaleza y de toda fatalidad ciega, Cristo le otorga la dignidad, definitiva e inalienable.

Cashtoc, sin embargo, diablo primitivo y destructivo, puro Mal y tan sólo eso, concibe a los hombres como meros granos de maíz, iguales todos, cosificados, instrumentalizados, arracimados, excrecencias de la tierra, heterónomos, infantilizados a perpetuidad, dependientes, sometidos y amedrentados, contumazmente indignos, una raza de esclavos.

Mulata de tal. Miguel Ángel Asturias. Ediciones Losada

Cashtoc, el diablo indígena, maliciándose por sus poderes naturales que su dominio toca a sus postrimerías a causa de la llegada del diablo cristiano, del Diablo del Dios Verdadero, intuye a la perfección que el cristianismo es sobre todo libertad y que por tanto, irrefragablemente, va a poner en tela de juicio y en peligro de desaparición inminente su arcaico sistema religioso ideado para la esclavitud y contrario al uso de la conciencia y de la responsabilidad individuales, que ni quiere tolerar ni puede concebir.

Cashtoc se pregunta: “¿A qué los hombres? ¿A qué las ciudades?” y en su ánimo está el destruirlas para siempre.

En el capítulo que lleva por título “Los diablos terrígenos abandonan Tierrapaulita”, se exclama Cashtoc: “¡Ha llegado el demonio cristiano y debemos abandonar Tierrapaulita, después de conquistar la plaza, es decir de no dejar habitante ni mansión entera! ¡Para nosotros, conquistar es despoblar! ¡Nos vamos, porque los fines de este demonio cristiano, que fue ángel y no ha perdido su jabonosidad divina, chocan con los nuestros, sus fines y sus métodos, y no podríamos estar juntos, sin que esto se volviera una merienda de diablos!”

Los orígenes son distintos. Satanás fue ángel; su procedencia es celeste, por mucho que, condenado, resida ahora debajo de la tierra, que por otra parte abandona con total libertad. Porque fue ángel bueno y sigue siendo ángel, aunque malo, es bello y forma parte del mundo racional y moral. Sin embargo, los diablos indios son terrígenas en su origen y en su existencia. Son monstruos. Representan el caos y son irracionales e inmorales, o por mejor decir amorales, que es mucho más grave pues representa un estadio de desarrollo inferior. Satanás, superior, es inmoral pues defiende y expande, a conciencia, el pecado.

En cuanto a fines y medios, los de Satanás son la propagación del hombre para que se condene en un número cuanto mayor, mejor, y así poblar y llenar hasta reventar sus calderas eternas donde se castiga el pecado y al pecador. Y allí será el eterno “chirriar de dientes”, en las “tinieblas exteriores”. Cashtoc, sin embargo, sólo busca la aniquilación. Satanás es diablo de vida y Cashtoc de muerte. Satanás es diablo de vida eterna para poder aplicar el castigo, dada su condición de alcaide y de verdugo, representante represivo del orden y ejecutor de la justicia. Cashtoc es diablo de muerte definitiva, sin apelación, de desaparición, un nihilista, un desesperado, un anarquista, que sólo persigue, mediante el caos, la absoluta supresión de la vida, la total ausencia de la vida. Éste es su fin. El caos, el terror, la amenaza, la violencia, son sus medios. Cashtoc, eternidad inconsciente, lo increado.

El fin de Satanás es doble: comercial, esto es que sus calderas siempre se encuentren repletas a rebosar; y moral, esto es tras la administración de justicia (a cada cual según sus obras y según ello, o galardón o baldón), él es el encargado de dar y ejecutar el baldón… eterno. Satanás, eternidad consciente en el castigo.

En el mismo capítulo leemos cómo Cashtoc expresa su rabia contra el hombre, (auto-)separado de la creación, auto-proclamado distinto y también distinguido de los animales, monstruo de orgullo por quererse y pretenderse niño mimado de los dioses o de Dios, el Único Verdadero. Escuchémosle: “Los hombres verdaderos, los hechos de maíz, dejan de existir realmente y se vuelven seres ficticios, cuando no viven para la comunidad (entiéndase el “Cosmos” mismo como ente mostrenco de indiferenciación) y por eso deben ser suprimidos. ¡Por eso aniquilé con mis Gigantes Mayores, y aniquilaré mientras no se enmienden, a todos aquellos que olvidando, contradiciendo o negando su condición de granos de maíz, partes de una mazorca, se tornan egocentristas, egoístas, individualistas… hasta convertirse en entes solitarios, en maniquíes sin sentido!”

El orgullo del hombre desentona en la Creación y por ello Cashtoc busca su aniquilación, destrucción total, no para castigarlos (eso el lo que persigue el Diablo cristiano, que es un ser moral) sino para que su desaparición reequilibre esa Creación, alterada por la presencia de nuestra especie. Se trata de una operación de higiene, como quien desratiza, desinsecta o desinfecta un lugar. Desentonan los hombres, son petulantes, irrespetuosos con el Gran Todo. Hay que acabar con ellos. Más que de crueldad cabría hablar de higiene y respeto a la Forma Única, o si se prefiere, por ser más acertados, a la total ausencia de forma y estas ratas, estas cucarachas, estos gérmenes infecciosos, padecen de exceso de forma. Satanás, en cambio, no acaba con ellos. Los saca de donde molestaban (y pecaban) y los traslada a otro lugar para aplicarles tormento. Satanás es cruel porque es justo en la aplicación de las sentencias y en la observación del reglamento penitenciario, aplicado en un penal que es eterno.

Cashtoc sólo concibe la destrucción, sin cebarse en ella, una destrucción ingenua como es él. “¡Una polvareda fue la Creación y una polvareda queda de las ciudades que destruimos! ¡No más ciudades! (obsérvese la especial inquina que alimenta contra las ciudades por ser éstas algo opuesto a la Naturaleza, acotándose frente a ella, que es ilimitada, como bien señala Ortega y Gasset; por otra parte repárese en que precisamente en la ciudad no crecen las mazorcas sino que se consumen al resguardo de las inclemencias y de la intemperie, artificialmente.) ¡No más hombres…!…¡Por eso, repito, debe ser destruido el hombre y borradas sus construcciones, por su pretensión a singularizarse, a considerarse fin en sí mismo!” (nótese que precisamente el cristianismo hace de la humanidad y de cada hombre individual un fin en sí mismo y de esta savia se nutrirá el Humanismo; y ello frente a los sistemas que consideran al hombre y a los hombres tan sólo partes de un engranaje despótico o estatal). En definitiva, hay que destruir, aniquilar, la soberbia del hombre.

Cashtoc es ingenuo y en el fondo un infeliz. Tácitamente así lo reconoce al describir al Diablo cristiano como un ser taimado, artero, trapacero, un auténtico pícaro, un verdadero comerciante, un tipo que se las sabe todas, hombre de negocios por excelencia. En la perspectiva de Satanás, denuncia Cashtoc, el hombre es mercancía y, contraponiendo su estrategia -¡tan simple! pues se limita a destruir- a las artimañas y añagazas de Satán, se exclama: “¡Otra, muy otra la estrategia y la táctica desplegada por el demonio cristiano, hijo de la zorrería! ¡Este taimado extranjero concibe al hombre como carne de infierno y procura, cuando no exige, la multiplicación de los seres humanos aislados como él, orgullosos como él, feroces como él, negociantes como él, religiosos a la diabla como él, para llenar su infierno!” El Diablo es pura camándula y, por si fuera poco, encima y además, ahora, ha aprendido a usar la propaganda y la mercadotecnia, consciente de su valor e infalibilidad. Ahora sí que es, real y definitivamente, el “Gran Equivoquista”.

En definitiva, Cashtoc proclama su honradez, su hidalguía podríamos decir, su afán de juego limpio y buena lid frente a lo fulero del Diablo cristiano. Cashtoc se considera superior al hombre pues otorga (y defiende) su conformidad al Gran Todo. Satanás, sin embargo, es tan ruin como el hombre: aislado, orgulloso, feroz. Negociante, religioso sin longanimidad ni largueza, quejumbroso y resentido. Es un blando. Y llega a rebajarse hasta el nivel ínfimo del hombre con tal de convencerlo y mercarlo. Satanás se disfraza con tal de obtener lo que persigue, con tal de satisfacer sus propósitos de negociante. Es maquiavélico: para él el fin justifica la bajeza de sus medios. No así Cashtoc. Si al final va a resultar que aun no siendo diablo moral (¿qué es eso de la moral para él?), frente a Satanás, que sí que lo es como queda dicho, se erige en ser íntegro, escandalizado ante las artimañas y añagazas del satánico mercachifle.

En esta controversia, se erige en concepto fundamental el de cantidad: cuanto más mejor, en la visión del negociante; ninguna, en la consideración primaria del diablo primitivo que sólo cree en la unidad sin fisuras de un Todo superior por muy inarmónico que se nos aparezca. También resulta fundamental el hecho, la determinación, o no, de subsumirse en ese Todo sin aristas, donde nadie pueda sobresalir o evidenciarse. Por ello Cashtoc denuncia la individuación, hija de la soberbia, mientras que Satanás la reivindica y fomenta pues por ella y desde ella cada hombre se rige como ente ajeno y diferenciado de la existencia de los otros hombres y de las fuerzas naturales y cósmicas, negando que las existencias todas de los hombres sean parte de la existencia de los dioses. Brama Cashtoc su indignación: “¡A más hombres, según el demonio cristiano, más hombres para el infierno y de aquí que a él le interese la propagación de la especie que nosotros estamos empeñados en destruir!”. Así, en el “Creced y multiplicaos” se aúnan Dios y Satán, uña y carne frente al “¡Desapareced!” de Cashtoc.

No hay pues posibilidad alguna de conciliación entre ambas fuerzas demoníacas y ello tanto por su disparidad de origen, como de medios, de fin absoluto perseguido, de espíritu y concepción de las cosas, concepción del hombre y concepción de la Creación.

Tánatos. Templo de Artemisa en Éfeso. Museo Británico.

En la perspectiva freudiana, Cashtoc es Thanatos, fuerza nostálgica del estado primitivo del no-ser, de la nada, de la inacción, de aquel vacío que precedió la agitación dolorosa que da comienzo con la concepción. “Quaeris quo jaceas post obitum loco? / Quo non nata jacent” (“¿Que dónde estarás después de morir? Donde están los que no han nacido”), escribe Séneca en “Las troyanas”. Cashtoc, además de esa fuerza, de ese “instinto de muerte”, es esa misma muerte, estado de absoluto reposo, indiferenciación y confusión amorfa en el Caos. Es el caos que precede a la Creación y la añoranza mítica de la Naturaleza que, ciegamente y sin lograrlo nunca del todo, tiende a volver a esas tinieblas primigenias.

Nuestro diablo cristiano, Satanás, es su opuesto y enemigo. Es sobre todo diferenciación, multiplicación y disgregación. Para ello se requiere el amor, la “obligación del amor”, como establece Freud, para “satisfacer a la vida la deuda que desde nuestro nacimiento pesa sobre nosotros”. Y si bien es cierto que en el acto amoroso uno se pierde, fundiéndose y disolviéndose, antes y después se requiere individuación y conciencia. Estos antes y después constituyen la conciencia dolorosa del ser. Representan el sufrimiento de saberse, de ser consciente de uno mismo o, por ser más precisos, su exacerbación y así, que nadie piense, como suele decirse jocosamente, que en el Infierno, condena eterna, todo será orgía. Al revés. La orgía, el carnaval, son confusión, borrachera, desaparición de límites, abolición de fronteras; en ellos todo está en todo y se subsume en el todo. Es caos. El Infierno, y esto es cuanto han expresado los dos últimos papas, es ausencia de amor y soledad absoluta. El alma condenada anhela la fusión amorosa con Dios, superadora de la contradicción entre caos primigenio y conciencia, pero sabe que nunca jamás la podrá obtener y de ahí emana su insufrible padecimiento. En definitiva el Infierno es conciencia punzante de la separación eterna, diferenciación radical. El precito se sabe separado, aislado de todos y de todo y sin ningún consuelo ni lenitivo y así ¡para siempre! Desgajado de Dios, se arranca también de sus congéneres pues olvidó ese “Amaos los unos a los otros como Yo os he amado” que establece la unidad en el Amor, sin distinción posible entre amor a Dios y amor al prójimo. Porque lo rechazó en vida, el réprobo se halla privado para siempre del amor que es lo único que hubiera podido salvarle al brindarle la superación tanto de su diferenciación y radical soledad como de su anhelo de fusión carnal y espiritual. Tan sólo el amor y el Amor, llamas de goce, le hubieran brindado no sólo el no añorar ese antes oscuro de la vida, sino incluso ignorarlo.

Sólo si hay conciencia hay libertad. Como se dijo anteriormente Dios-Cristo es el haz y Satanás el envés. Haz y envés de la conciencia, de la voluntad y de la acción.

Insistamos: el Infierno no es inconsciencia. Todo lo contrario: es exasperación insostenible de la conciencia. Y el Cielo es superación de la contradicción conciencia-inconsciencia, o si se prefiere una conciencia que, trascendiéndose a sí misma por el Amor, se niega y se destruye transfigurándose en entidad mística superior. Algún barrunto de ello tuvieron Pedro, Juan y Santiago en el Monte Tabor.

En realidad, la conciencia nacería con la rebelión del que luego sería Príncipe de las Tinieblas en su rechazo adolescente al Padre y a la seguridad jerarquizada y opresiva que Éste le brindaba. Satanás se da entonces unas formas bien definidas frente al carácter un tanto amorfo, anodino y vicario en que existía por decisión del Sumo Hacedor.

Satanás. En el Infierno hay un tablao. La Troupe del Cretino. Foto: Jenízaro

Por todo lo anterior, que reputo un tanto abstruso y temo se nos muestre por ello poco nítido, en nuestra obra de teatro “En el Infierno hay un tablao”, Satanás lee “La Razón”, que es el diario más conservador del mercado español. Remitiendo y amparándonos en el ensayo de Josep Pla, “Perquè sóc conservador” (en el que civilización se contrapone radicalmente a naturaleza, esto es orden a caos, creación a destrucción, paz a guerra, estatus y statu quo a revolución), Satanás es fuerza cultural y definitoria de la conciencia individual y colectiva. Por el papel que le ha tocado interpretar, Satanás está condenado a la más absoluta ambivalencia. Ha de luchar contra Dios e incluso intentar tentar a su Hijo, ha de alimentar la duda, el ateísmo -o cuando menos la agnosis-, la iconoclastia, el anticlericalismo, la quema de templos y el martirio, sí, pues es su inalienable deber; pero al mismo tiempo ha de precaverse y obrar de tal manera que la destrucción de Dios en las conciencias nunca sea total puesto que su propia existencia, como tal Diablo, depende de la de su enemigo. Si Dios desapareciera, indefectiblemente, él también. Sólo puede haber Mal si hay Bien. Sólo puede haber Diablo si hay Dios. Dependencia pues, o más bien interdependencia. La independencia no es posible pues sólo conduciría a la desaparición. En efecto si Satanás obtuviera la aniquilación de Dios, que nadie ya creyera en Él, también irreparablemente se dejaría de creer en el Diablo.

Así las cosas, la figura transgresora y subversiva del Diablo queda muy relativizada, tanto que en realidad su antagonismo no sería más que una pose, una exigencia del guión, una apariencia, un disimulo, casi un juego, un disfraz o una máscara.

Además, Satanás se sabe de antemano derrotado. Siempre lo será, tanto coyuntural como permanentemente, hasta la segunda venida de Cristo y, definitivamente, desde ésta. Así pues, si no se ha jubilado, si no se ha rendido incondicionalmente, es porque es consciente de su deber que consiste en ser reverso permanente de Cristo, su antagonista en este auto sacramental que es la historia del hombre desde su creación hasta la consumación de los tiempos.

En el fondo Satanás se ríe y desprecia a todos los satánicos, libertinos, sadistas, románticos y byronistas, góticos, nihilistas, anarquistas, nacional-socialistas, comunistas, ateístas beligerantes, paganistas y panteístas y demás, por tomarse en serio su propia causa y tomárselo en serio a él. Y así lo expresa al principio en nuestra obra mientras va leyendo y glosando la sección de Religión del diario. Satanás es un guasón. Desesperado, sí, porque en el uso de su libertad, de la libertad, que él inauguró, renunció a la Salvación y porque en su orgullo no cabe el arrepentimiento. Guasón desesperado. Eso es cuanto quizá sea la comedia en esa su insoslayable, a pesar de las apariencias engañosas, vertiente trágica. Y es sabido que la comedia es género diabólico.

Luzbel. En el Infierno hay un tablao. La Troupe del Cretino. Foto: Jenízaro.

Mas ya es hora de que, tras tanta disquisición, digresión y excursi, volvamos al propósito de este escrito, que pretende ser de crítica teatral , autocrítica en este caso. Así, en la mencionada obra nuestra “En el Infierno hay un tablao”, en un momento determinado uno de los personajes diabólicos que allí aparecen, Satanás en algunas representaciones y Luzbel en otras -pues no nos atenemos ni a un texto ni a una estructura cerrada o fija, sino que cada momento preciso de cada representación, y el azar también, nos marcan una u otra opción-, afirma que “este es nuestro triste sino: incitar al pecado, pero no poder pecar. No olviden que, aunque caídos, somos, seguimos siendo ángeles y que éstos, ya sean celestiales, ya infernales, carecen de sistema endocrino. Aquí radica nuestra condena, en ser únicamente y por imposibilidad de acción hormonal, en ser únicamente, repito e insisto, estetas.” Carece de ese “licor que da la vida” en palabras de Cashtoc. La estética, búsqueda siempre insatisfecha… El artista desafiando a Dios en su soberbia, pretendiéndose dios y creador él también, mas condenado a no saciar jamás su anhelo exacerbado de perfección, de Belleza, escultor de sombras que la primera luz del alba desbarata.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”

El Capitano en Shakespeare y Corneille: Armado y Matamore

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales.

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos / cansábamos en cosa ninguna.  (Bernal Díaz del Castillo: “Verdadera historia de la conquista de Méjico”)

Uno

El precedente más claro del Capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ “bravi”.

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

Cuatro

Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italia meridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.
De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: “Fuori dai coglioni”

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

Oui, les toréros peuvent s’entendre;

Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

Cinco

Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios de la Iglesia y por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía a la Ciudad Eterna en constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

Seis

¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero. ¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Siete

La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

……………………………………………

ma in Ispagna son già mille e tre.

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

Ocho

Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

Nueve

A guisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia “españolesca”.

Diez

Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos… y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

Once

Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los “manuales” de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

Doce

En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, “the Spanish composition”- carries such a dose of it (la “gravidad”) in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

Trece

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

Catorce

Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,
his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour
vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,
too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

Quince

El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

………………………………………………………….

et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

………………………………………………………..

¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de “bastonnade” por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

A Ramón Balançât y Miguel Aguirre, compañeros de fatigas teatrales

Y Cortés le dijo… que él ni nosotros no nos

cansábamos en cosa ninguna.

(Bernal Díaz del Castillo: “Verdadera historia de la conquista de Méjico”)

Uno

El precedente más claro del capitano es el Miles gloriosus de Plauto; tanto es así que su refundición en Italia por parte del veneciano L.Dolce (1508-1548) lleva por título Il Capitano.

Ambos son pretendidamente gloriosos, esto es debeladores de cualquier hueste enemiga por muy numerosa y fiera que sea. Temidos en el mundo entero del uno al otro confín, acumuladores de victorias sobre victorias, poseedores de una prez tal que turbaría de vergüenza a Ájax, Aquiles y Héctor juntos, sus altos hechos de armas sólo rivalizan con la conquista amorosa pues se cuentan por millones las doncellas y damas que han perdido el seso y demudado la color, luego extraviado el sentido y finalmente entregado el alma por la aguerrida apostura de uno y otro héroe -que en definitiva no es más que uno solo-, llegándose incluso al extremo de que más de una diosa les o le haya suplicado tan sólo una mirada, aunque siquiera fuera de soslayo y con indiferencia,

…te unum in terra uiuere

uirtute et forma et factis inuictissimus?

amant ted omnes mulieres neque iniúria,

qui sis tam pulcher…

En realidad todo es puro embuste y fingimiento. Al menor ruido, al menor atisbo de que sus frases provocadoras puedan hallar eco, huirán como alma que lleva el diablo y con la cola entre las piernas.

Dos

Exageración y ostentación, por un lado, contrapuestos a una mísera realidad, por otro, son pues las características del capitano. Este contraste se resume en definitiva en la paradoja que es, según Hauser, el rasgo principal que define al manierismo, período artístico, intelectual y religioso en que nace y florece la Commedia dell’Arte.

Por este motivo, frente a los zanni o criados, pantaloni o viejos, e innamorati o jóvenes delicados, todos ellos de una pieza, de una psicología lineal, unívoca y de una problemática socio-existencial puntual y sencillísima, el Capitano es el personaje más moderno por presentar una personalidad en conflicto y perseguir un imposible: que la realidad se adecue a su fantasía.

Narcisismo, afectación, forzatura y melancolía son los corolarios de la paradoja vital del Capitano y son a la vez lo que podríamos llamar rasgos secundarios del manierismo.

El Capitano, a la luz del psicoanálisis, nos aparece pues como un neurótico, un mitómano de personalidad fálica (de hecho las máscaras correspondientes a muchos de los distintos capitanos exhiben por nariz un soberbio falo bastante indisimulado) que necesita imperiosamente identificarse con el Progenitor que todo lo puede y al que nada se le resiste. Y este imposible se consigue en el mundo mental mediante lo que un paciente, y a continuación el propio Freud, llamó la omnipotencia de las ideas, que en el caso del Capitano se reviste y refuerza además por medio de la omnipotencia del gesto y la palabra.

El Capitano es un megalómano contumaz.

El Capitano suscita en el espectador una reacción ambivalente: por un lado el rechazo divertido por su inaguantable fanfarronería, y por otro lado una cierta compasión por la fragilidad que intenta encubrir aquélla y porque al final es desenmascarado y tras el fantoche aparece el pobre hombre, confirmándose así también una melancolía que no es obvia.

Paradójica es pues también la respuesta del espectador.

Tres

Hay otros capitani previos al de la Commedía dell’Arte y posteriores al de Plauto. Pensemos en Ké o Kay, el senescal del rey Arturo, que ya desde Chrétien de Troyes nos es presentado como un pobre espantajo que blasona de valiente. También Aguynguerran, senescal asimismo del rey de Irlanda (parece establecerse una relación entre senescalía y cobardía) en el roman de Tristan et Yseult y despreciado por los monarcas y la princesa Iseo la Rubia, blasona de alta guisa y señalada prez por algo que no ha llevado él a cabo, como es la muerte del dragón que asola el país y que en realidad fue muerto por Tristán; una vez descubierta su impostura y ante la tesitura de haber de librar combate frente al propio Tristán para sostenerla, se desinfla rápidamente. No olvidemos tampoco los caballeros malvados de las novelas de caballerías, así como sus gigantes y ogros, con la salvedad de que, a diferencia del capitano, su ridícula infatuación no oculta una soberana cobardía invencible pues, cuando ya no se trata de humillar a seres indefensos como damas o villanos desprotegidos, o pobres caballeros inexpertos, enfermos o ancianos, saben vender caras sus vidas frente al paladín andante. Palomides, el montaraz caballero sarraceno de Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory, o aquel gigante africano que condecora su capa con las barbas de los reyes a quienes ha dado muerte en singular combate a toda ultranza y a quien derrotará Tristán, o Urgan le Velu, o Moldagog del roman de Tristan et Yseult en sus diferentes versiones, serían tan sólo cuatro ejemplos literarios de este fanfarrón que sabe crecerse en el castigo y afrontar al enemigo, aun cuando por malvado esté condenado a la derrota. Es lo que se llama en términos taurinos, por oposición al toro bravo, un bravucón. El capitano auténtico, sin embargo, por seguir con el símil tauromáquico, es un manso de esos que saltan la barrera más de tres veces, rehuyen el capote como la peste y a quienes acaba castigándose con banderillas de fuego o negras actualmente, desmintiéndose en el ruedo su comportamiento en el corral y en chiqueros donde parecía que iban a comerse el mundo a las cinco de la tarde.

Ya sean bravucones o abantos, los modos y manera de expresarse de aquellos personajes medievales de leyenda jugarán un papel importante en la construcción del personaje que aquí nos ocupa, como sugeriremos más adelante.

No olvidemos tampoco al Rodomonte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, casi contemporáneo culto o literario del popular capitano.

Recordemos también, aun siendo muy posteriores en lo que a la época de su creación se refiere, a los bravi del padre de la novela italiana moderna, Manzoni, quien sitúa los avatares, dichas y desdichas de los Promessi sposi en el Milanesado de principios del siglo XVII, bajo la dominación española.

Due uomini stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una gamba spenzolata al di fuori, e l’altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi, appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L’abito, il portamento, e quello che …si poteva distinguer dell’aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla loro condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde un enorme ciuffo; due lunghi mustacchi arricciati in punta… due pistole… un manico di coltellaccio… uno spadone…a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de’ “bravi”.

Cautivadora descripción que se corresponde en todo, vestimenta y porte, a la de un capitano de Commedia dell’Arte.

4. Si la presencia española en el Milanesado es relativamente efímera, en el reino de las Dos Sicilias se perpetúa con gran naturalidad. Nos hallamos ya en la Italiameridional. Es tan fuerte el influjo español que aun hoy en día el napolitano dice tengo en vez de ho. Tengo due Ferrari ,vg, en lugar de Ho due Ferrari. Encontrándonos en Nápoles pues, centrémonos en la italianización meridional de un término       claramente español: el adjetivo guapo que por las características de la Campania en materia de pronunciación ve doblarse su p y convertirse en guappo. El Garzanti (Grande Dizionario Garzanti -1989) señala su uso meridional y su procedencia del español. Significa sfrontato y arrogante, esto es desvergonzado y arrogante; se alude también con él a la elegancia vulgar y pretenciosa. En cuanto a su significado como        sustantivo, en una primera acepción (histórica) es sinónimo de camorrista, y en una segunda acepción ya más moderna, designa al sujeto que es arrogante e impertinente.

De la vigencia del término nos dan cuenta estos dos versos de Pasolini en el epigrama A un papa (de Umiliato e offeso), en que un policía chulesco y prepotente es tachado de guappo: un vecchio poliziotto sbracato come un guappo / a chi s’accostava troppo gridava: “Fuori dai coglioni”

En español, guapo, además de la acepción más común, esto es como sinónimo de hermoso, es un adjetivo que expresa la resolución y la gallardía. Como sustantivo, expresa la ostentación en el habla y en el vestido. En el lenguaje familiar, significa pendenciero y perdonavidas, así como festejador de mujeres, un Don Juan en definitiva, y un auténtico capitano tal y como él se presenta a los demás y tal y como él querría y cree ser.

Llegamos así, de la mano del vocabulario, al mundo de los toros en que el adjetivo guapo se aplica al torero que es bizarro y resuelve la lidia con valentía bien agestada y animosa; y, por guapeza (frente a la guapura del habla común) se entiende el comportamiento torero que corresponde a las susodichas características, la majeza en última instancia.

Viene todo esto a colación porque el torero ridiculizado se inscribe en la misma

dimensión que el soldado caricaturizado:

…avec les soldats,

         Oui, les toréros peuvent s’entendre;

         Pour plaisirs, pour plaisirs ils ont les combats!

Escamillo torero, triunfador de Granada, fue concebido por Bizet y los libretistas de Carmen como un fanfarrón, barítono buffo, que suscitara la risa en el público. Qué sorpresa no se llevarían cuando vieron que éste no sólo no reía, sino que se tomaba en serio al personaje y lo elevaba a categoría de héroe.

Et songe bien, oui, songe en combattant,

qu ‘un oeil noir te regarde

et que l’amour t’attend, toréador

Proeza y amor. Un capitano.

5. Sigamos con la presencia española en Italia. Se afirma que un gobernador andaluz de Nápoles mandó talar todos los árboles que circundaban la ciudad por añoranza de los paisajes de su seca Andalucía. Uno no puede por menos de pensar que, de ser cierta esta historia, hubiera sido todavía peor si el tal señor hubiera nacido en los Monegros. Se cuenta asimismo que el padre del Conde-Duque de Olivares, embajador de España en Roma, llamaba a su servidumbre tocando una campanita, lo cual era únicamente privilegio de los altos dignatarios dela Iglesiay por esa razón fue reconvenido por el Santo Padre. El noble andaluz se plegó a ello -era católico romano-, pero eso sí sustituyó la frágil campanilla por el cañonazo. Y así, ¿que quería tomar un cordial? ¡Cañonazo!; ¿que requería recado de escribir para unas encomiendas o una embajada? ¡Cañonazo!: ¿que fueran enjaezando los palafrenes para el paseo dela Señora? ¡Cañonazo! Y así, cañonazo va, cañonazo viene, ponía ala Ciudad Eternaen constante espanto y le destrozaba los nervios. Rectificó el Papa y se le concedió al Español el privilegio de agitar su campanita.

6. ¿Qué es pues el español? Un soldado. Altanero, cuando no claramente fanfarrón. Fiero.

¿Apuesto?

Imaginemos una calle de una ciudad italiana de los siglos XVI-XVII. Un capitán español, a lomos de su corcel, golpeando acompasadamente el empedrado como en un martinete, exhibe sus plumas, sedas, terciopelos y encajes. Lleva alta la fija mirada, ignorando todo cuanto acontece abajo. Su tórax aspira al de una armadura romana y su ensilladura lumbar parece querer quebrarse. Mientras con la izquierda sujeta las riendas, arquea el brazo derecho, apoyando el dorso de la mano en su cintura. La empuñadura de su espada, pendiendo de un tahalí de magnífico cordobán, emite destellos. Y el perfume de sus afeites cubre con creces el olor equino.

Lo ve un pobre desarrapado. Queda obnubilado y, enajenado, decide ser como él. Nace así el capitano de la Commedia dell’Arte en su faceta de doble impostura, esto es social y psíquica. En efecto es un intruso en lo militar ya que no es un profesional, sino un civil que se ha disfrazado, y es además un pobre baladrón pues ha de fingir un valor, una acometividad y una marcialidad que le superan y le abandonarán a la mínima situación de peligro. Es aquello del dicho español de dime de qué presumes y te diré de qué careces.

7. La figura teatral del Capitano nace pues de una admiración hacia el soldado español ciertamente ambivalente pues genera éste atracción por su poder y vistosidad, mas a la vez repulsión por tratarse de un ocupante. Y paradójicamente, al menos en apariencia, la tal admiración se transforma en ridiculización catártica.

Lo temido requiere ser conjurado. Italia recurre a la risa y la ridiculización. El humor vence, o cuando menos mitiga, los temores; la sátira, mediante la agudización y abultamiento de los defectos de quien nos atormenta o intimida, ayuda a reducirlo de tamaño y a despojarlo de sus atributos que amedrentan para tomarlo inofensivo.

Durante la época de esplendor y pureza de la Commedia dell’Arte, o sea durante los siglos XVI y XVII, antes de su decadencia y rocoquización, España está conquistando América desde Nevada hastala Tierra del Fuego; España establece su dominio en el Extremo Oriente con la conquista de Filipinas; España manda en Portugal, Flandes, el sur de Italia, el Franco-Condado francés; España derrota al turco; España posee unos ejércitos basados en los tercios, regimientos de infantería rápidos y muy eficaces que le confieren la supremacía bélica; España domina los mares y prepara la invasión de la pérfida Albión.

Bajo tales circunstancias cómo no ver al español como un soldado pagado de sí mismo. Y así, exagerando la marcialidad de sus gestos y compostura, y afilando su altivez, se hace de él un ridículo matachín que suscita la risa y, sobre todo y lo que es más importante, que no es percibido ya como un militar pavoroso porque es demasiado pavoroso, inverosímilmente pavoroso. Cuando se va demasiado lejos con las miradas sañudas, los retos y las expresiones amenazantes, cuando se encomian desaforadamente las excelencias mortales de la propia espada, cuando se clama a los cuatro vientos cómo la propia belleza rinde a un centenar de princesas y a doscientas infantas a la hora tan sólo acariciando con los dedos enguantados la punta del mostacho y arqueando levemente una ceja

Il catalogo é questo

delle belle che amò il padrón mio.

In Italia, seicento e quaranta

…………………………………………….

ma in Ispagna son già mille e tre

cuando se alcanza lo realmente absurdo en la exhibición de la propia persona, entonces irremediablemente se pierde la dignidad, convirtiéndose en objeto de escarnio.

8. Una de las características de la Commedia dell’Arte es su ser políglota; así uno de los pocos textos teatrales escritos de este tipo de género cómico -que stricto senso y por esta misma razón no es Commedia dell’Arte pura ya que es ésta commedia all’improvviso y por tanto carente de textos que el actor haya de memorizar- que existen, La Spagnolas del veneciano Andrea Calmo, pone en escena a un stradiotto (mercenario griego al servicio de la Serenissima) que habla la lengua dálmato-istriota-griega del puerto de Venecia, a un condottiero (capitán de ventura) que habla un bergamasco españolizado, un bravo veneciano, un carbonero alemán, etc.

El español o los dialectos italianos españolizados serán la lengua fundamentalmente hablada por el Capitano, aunque se den también otros afrancesados (el capitano Scaramouche) o germanizados (el capitano Horribilicribrifax).

El título de la obra que ahora nos ocupa, La Spagnolas, es ya toda una declaración de intenciones. La ese final corresponde a la mofa más común que el italiano hace del español y su lengua y equivale a la que nosotros hacemos de él cuando le llamamos italianini y remedamos su habla expresándonos en castellano, pero añadiendo un ini a cada palabra. Para un italiano, en efecto, cuya lengua pertenece, junto con el rumano, a las neolatinas orientales que forman sus plurales mediante vocales distintas a las del singular, es chocante la abundancia de eses finales de tantas palabras españolas -cuatro sin ir más lejos en las últimas cinco palabras de la frase anterior- y así, por chanza, nos dirá: Holas amigos, ¿cómos estás tús? , o más acertadamente Holasss amigosss, ¿cómosss estásss tússs?

Digamos ahora el porqué del título, sin su consonante supernumeraria. Porque pone en juego nada más y nada menos que a tres capitanos, lo que viene a significar tres españoles, tratándose pues de una comedia donde se suceden las jactancias desmentidas por la más grande de las jindamas.

Uno de estos tres tragahombres, Scarpella, bravo bergamasco que se las da de español, intenta dar a su dialecto aires castellanizantes con que mejor expresar sus altas preces amatorias.

A este mismo recurso había ya echado mano Ruzzante en su Moschetta, cuyo título alude al mismo escarnio sibilante de las eses de nuestra lengua y así:

Se volis essere la mías morasas, ve daremos de los dinaros.

Es una estrategia fácil, ciertamente, sal gorda si se quiere, pero funciona.

9. Aguisa de ejemplo de españolada, citemos dos baladronadas, entre muchas, de otro de los capitanos de La Spagnolas, Floricchi el stradiotto:

Mi ricordo una volta, che ero arrabbiato, a Creta…. ebene, con la mia scimitarra non tagliai tutto il castello da parte a parte, con i gentiluomini dentro?

y antes había exclamado ya:

Ah, perché non son qua davanti a me tutti i turchi con le loro montagne, che gli salterei sopra e li ammazzerei tutti quanti come mosche e pulci? Non c’è sotto il cielo un uomo valoroso come me…

En este período la lengua italiana forja el verbo spagnoleggiare. Significa abarcar grandilocuentemente sin límites, pretender exageradamente en definitiva. Es término, claro está, de uso irónico. A este respecto recordemos la afirmación de Nietzsche, no burlona ciertamente sino perplejamente admirativa, a propósito de los españoles:

¡Los españoles!, ¡los españoles! ¡He aquí hombres que han querido ser demasiado!

En cuanto al término spagnolismo, en su segunda acepción, el Garzanti lo define como el gusto por la grandilocuencia y el fasto en la vida individual y social, característico de la dominación española en la cima de su potencia; por lo que respecta al adjetivo spagnolesco, se nos dice que se refiere a los modos altaneros considerados como propios de los españoles y se pone como ejemplo la expresión boria spagnolesca , esto es jactancia “españolesca”.

10. Los nombres que este jaque adopta son sonoramente hilarantes: Matamoros, Sangre y Fuego, Spavento o Spaventa (Espanto o Espanta) della Valle Inferna, Coccodrillo, Rinoceronte, Spezzaferro (Despiezahierro), Spezamonti (Destrozamontes), etc

Demos algunos ejemplos de bravatas de este pertinaz jaquetón.

Debo yo siempre escupir en la punta de mi espada para evitar que ardan los lugares por donde paso.

Spezzaferro cuenta en una ocasión cómo el vello de su abultado pecho se le erizó de tal manera en un acceso de ira que dejó su camisa hecha un colador. Otro capitano vestía a sus ayudas de cámara con la tela de los turbantes que cubrían las innumerables cabezas moras que él cortaba de un solo tajo.

Se llama bravura la tirata con que este farruco se presenta y enumera sus hombradas. Bellísima es la siguiente del Capitano Coccodrillo en lengua hispano-italiana:

Sabed que por mi espada he aquistado el gran nombre de Capitán don Alonso Coccodrillo, hijo del Coronel Don Calderón de Berdexa, hermano del Alférez Hernandico Montrico de Stico de Lara de Castilla la Vieja, Cavallero de Sevilla, hijo de Algo Verdadero, trinchador de tres cuchillos,…. y sigue y sigue su ahuecada proclama.

Señalemos a este respecto cómo choca en el extranjero lo inacabable de nuestros nombres: un nombre compuesto o un primer nombre seguido de un segundo nombre, luego indefectiblemente dos apellidos frente al único identificativo de las personas no ibéricas, y encima no son infrecuentes los apellidos compuestos unidos mediante un guión o la preposición de. A guisa de ejemplo un amigo mío se llama Alfonso Javier García de Enterría Lorenzo-Velázquez. ¡Casi na!

Está documentado que los actores especializados en los papeles de innamorati leían y estudiaban los textos líricos preciosistas de su época para interiorizarlos y poder así mejor improvisar en un modo cursi y afectado. No parece descabellado pensar pues que, como Don Quijote, los actores capitani leyeran en abundancia las novelas de caballerías tan en boga por aquel entonces, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián, el Caballero del Febo, Tirant lo Blanc, etc. para empaparse de lenguaje caballeresco e inflarlo luego en el escenario, así como para aprender de las bravuconadas de gigantes y ogros las expresiones más desaforadas. Por otra parte, el exotismo de muchas de las inventadas aventuras del capitano tienen que ver con esas lecturas que llevan a los héroes a combatir en el Medio Oriente contra turcos, sarracenos y persas.

11. Creo no exagerado, sino bien cierto, el afirmar, si nos dotamos de una mínima perspectiva histórica, que desde ya el siglo XIII, y decididamente desde el XV, tanto en el plano literario, como en el artístico (pintura, escultura, arquitectura) y en lo que respecta al pensamiento político e incluso al campo científico (Galileo y el método hipotético-deductivo), y ello hasta bien entrados los siglos XVII y XVIII -uno u otro en función de las distintas esferas de la actividad humana-, la genésica, dinámica, feraz, creativísima Italia marca las pautas y los ritmos al continente europeo. No podía ser menos en el teatro, al menos en su faceta cómica: la Commedia dell’Arte está tan bien planteada, tan bien ejecutada por unos profesionales que lo son como la copa de un pino y es sobre todo tan divertida que fácil y rápidamente traspasa los Alpes y se desborda en Europa. Es como un generoso delta que se expandiera lato y cargado de crasos limos que fertilizaran los escenarios y las plumas del viejo continente.

Antonio Fava afirma que Shakespeare y Molière son hijos de… la Commedia dell’Arte. No son los únicos y creo que el propio Fava no me desautorizaría si sostengo que Corneille es sobrino o, cuando menos, yerno de aquélla. Corneille posee una notable vena cómica y es excelente autor de comedias; ocurre, sin embargo, que su faceta seria le proporciona unos éxitos y una gloria que la enmascaran. No así en Shakespeare, auténtico rey Midas del teatro, de quien se admira la genialidad en todo cuanto toca.

En todas las capas sociales caló hondo la Commedia dell’Arte. En París fue celebrado por todos el capitano Scaramouche, interpretado por el actor napolitano Tiberio Fiorilli, de quien tanto aprendiera Molière. Archiconocidos por ser citados en todos los “manuales” de Commedia dell’Arte son los siguientes versos deLa Fontaine, aludiendo al maestro Fiorilli y a Jean-Baptiste Poquelin:

 

Cet illustre comédien

Atteignit de son art l’agréable manière;

Il fut maitre de Molière,

Et la Nature fut le sien.

 

12. En la época de esplendor de la Commedia dell’Arte, España se enfrenta a dos naciones enemigas que le mueven constantemente guerra (y a la inversa, claro está): Inglaterra y Francia.

El tratamiento que el teatro inglés hace de lo español y del español responde a una clara intención política de ridiculización, salvo excepciones como, por ejemplo, la solemne Spanish Tragedy de Thomas Kyd o la exoticista The Rover de Aphra Benn. Hallamos así, en The new inn de Ben Johson, al colonel Tipto, un soberbio capitano patriotero:

He -se refiere a lo español, “the Spanish composition”- carries such a dose of it (la “gravidad”) in his looks/Actions and gestures, as it breeds respect/ To him, from savages, and reputation/ With all the sons of men/He’ll borrow money on the strike of his beard!/ Or turn of his mustacciol…

y más lejos añade con orgullo:

Don Lewis of Madrid is the sole master

Now, of the world!

Tipto es también coquetamente ostentoso:

The Savoy chain about my neck; the ruff and cuffs of Flanders; then the Naples hat; with the Rome hatband; and the Florentine agate; the Milan sword…

13.

Die Spanier sind stolz,

Aber sie wissen nicht worauf.

Así es como reza un cruel aserto alemán. De ser cierto ello, el orgullo de los españoles no se funda en nada, es sin motivo y por tanto gratuito. El español es orgulloso porque sí.

Es como si Ben Johnson y Shakespeare se hubieran aplicado a fondo en teatralizar el dicho teutón.

14. Shakespeare, creador de múltiples capitanos (el inefable Falstaff y sus parásitos secuaces; el histórico Cade -aquel violento utopista tan contradictorio, mezcla de Espartaco y Marat o Hébert-; los ridículos Aquiles y Ajax de la irreverente obra Troilus and Cressida), no podía, por razones tanto políticas como artísticas, no crear uno español, definido como a fantastical Spaniard: don Adriano de Armado. Su nombre alude, obviamente, a the Armada, la célebre Armada Invencible que, para más inri por parte de Shakespeare, ya había sucumbido cuando el genio inglés escribe su obra.

Holofernes, el pedante maestro de escuela de la obra, le describe en estos términos:

…his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed,

his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour

vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce,

too affected, too odd, as it were, too peregrinate…

Don Adriano de Armado es, ante todo, fantastical, esto es un excéntrico. La extravagancia es una forma menor de locura y ésta, en sus manifestaciones más vistosas, es un valor teatral. Su carácter fantasioso reside en su megalomanía que le lleva a ignorar los límites entre realidad e imaginación. Concibe así un duelo contra el Deseo por el cual hacerlo prisionero y luego pedir rescate por él, to a French courtier, añade estrafalariamente, for a new-devised courtesy.

If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ran­som him to any French courtier for a new-devised courtesy.

Su megalomanía le lleva también a compararse con Hércules, Sansón y Salomón, men of good repute and carriage. Si aquellos personajes fueron vencidos por Cupido, él también, a despecho de Marte, ya que Eros no puede ser sujeto de duelo por su temprana edad. Entonces, al igual que el demente don Quijote, vencido por el bienintencionado bachiller Sansón Carrasco y habiendo pues de renunciar a la andante caballería, decide hacerse pastor de pastoral, el derrotado Armado opta por hacerse poeta, mas no uno cualquiera, sino uno tan grandilocuente y prolijo que ha de escribir whole volumes in folio.

Adieu, valour! rust, rapier! be still, drum! for your master is in love; yea, he loveth. Assist me some extemporal god of rhyme, for, I am sure, I shall turn sonneter. Devise, wit; write, pen; for I am for whole volumes in folio.

Si bien no imposible, Shakespeare introduce de esta guisa una original e infrecuente faceta en el mundo del Capitano, la de poeta. El soldado se dobla de estudiante; remedando a Garcilaso, el hombre de espada es también hombre de pluma, de consuno o alternativamente. Se expresa así el binomio tan hidalgo de militar bachiller, que dio lugar a tantas ociosas discusiones escritas y orales sobre la preeminencia de una u otra disciplina, que no se cerrarían hasta bien entrado el siglo XVIII.

Don Adriano es ridículo, cómicamente ridículo, y de hecho su misión en la obra consiste en divertir y desenojar al rey y sus allegados de las ingratas labores intelectuales que han decidido acometer. El rey le describe como refinado y a la última en lo que se refiere a la moda, como un ser que se arroba con su propia fatua palabrería y que gusta de relatar las sergas de numerosos caballeros de la tostada y curtida (tawny) España. Y añade: I love to hear him lie porque, como buen megalómano, Armado miente sin percatarse de ello por ser él la primera víctima de sí mismo y su fantasía.

El estilo, sobre todo epistolar, de nuestro personaje es tan vacuo, tan fatuo y tan colorista como la rueda de un pavo real; es también tan atractivo y vistoso. En él la forma aplasta el contenido y la verbosidad es mil veces más importante que la argumentación.

By heaven, that thou art fair, is most infallible; true, that thou art beauteous; truth itself, that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal!

Tanto es así que rivalizará en la más inútil de las pedanterías con los beocios cura y maestro de la obra en un diálogo absurdo plagado de latinajos.

La grandeza de Shakespeare estriba en que va más allá del estereotipo, de la máscara con que el actor se cubre el rostro, para profundizar en la psicología de Armado y sus condicionantes socio-culturales. Se nos presentará así a don Adriano en su melancolía, aquejado de una cierta ciclotimia que le hace más humano por paradójico, contrastante, cambiante y sufriente. Se le presentará además en su faceta de hidalgo menesteroso, ajeno a todo cálculo mercantilista e inútil para sumas y números, propios de oficios viles. Lo aproxima así Shakespeare al altivo escudero de nuestro entrañable Lazarillo de Tormes, que es una pura orgullosa apariencia ocultando una pobreza de rata.

En cuanto a sus accesos de melancolía (thy silly thought (enforcest) my spleen) se deben en parte al carácter enamoradizo de Armado, lo cual humaniza claramente al personaje frente a la desmedida fanfarronería de un capitano estereotipado que se jactaría de no mirar a ninguna y sin embargo de desmayarlas a todas e incluso de suicidarlas a todas.

I must sigh in thy face:

Most rude melancholy, valour gives thee place.

La venganza de Shakespeare contra los españoles será cáustica: el nobilísimo don Adriano de Armado se enamorará de una campesina bastante ligera de cascos.

I do affect the very ground, which is base, where her shoe, which is baser, guided by her foot, which is basest, doth tread.

Morganática afección que mancilla la honra y da baldón al rancio abolengo de nuestro personaje. Habrá más humillación aún, y es que don Adriano habrá de batirse en duelo por esta mujeruca (a base wench) por quien bebe los vientos con ¡un campesino que es además el gracioso (clown) de la obra! Armado es degradado pues a bufón de la corte. Hay más: al final el duelo no tiene lugar, pero no por temor de don Adriano a derramar su sangre (no más abundante por otra parte que la necesaria para dar de comer a una pulga), sino porque los contrincantes han de batirse en mangas de camisa y el bueno de Armado no lleva ninguna, por penitencia según él, mas puede sospecharse que es porque no tiene con qué comprarse una. Cabe barruntar además que en caso de prosperar la relación entre don Adriano y Jaquenetta, que así se llama the country wench en cuestión, no tardará ésta en convertir al español en un soberano cuckold.

Don Adriano de Armado es pues un capitano complejo, multívoco, psicologizado, esto es dotado de una afectividad matizada; aquejado de grandilocuencia y fanfarronería, ciertamente, mas mitigadas estas características por otros aspectos más entrañables que pueden suscitar la piedad incluso y que hacen de él, sin lugar a dudas, el personaje más interesante y atractivo, el más esperado y degustado por los espectadores y quien eleva el Love’s labour lost a la categoría de obra maestra.

Para Tucídides, la candidez es el principal ingrediente de la hidalguía; pues bien, Armado es en el fondo un pobre infeliz, un ingenuo, un iluso. Su profundo y primigenio desvalimiento es en definitiva el de una víctima cuya personalidad y conductas le condenan a la inadecuación permanente, a la inadaptación crónica y a la excentricidad nunca desmentida. Armado es un quijote. Shakespeare y Cervantes se encuentran.

15. El Matamore de Corneille, sin embargo, nos retrotrae al capitano más puro, originario y simple.

Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer,

Mille mourraient par jour à force de m’aimer

J’avais des rendez-vous de toutes les princesses,

Les reines à l’envi mendiaient mes caresses,

…………………………………

………et ne saurais résoudre

Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,

Du grand sophi de Perse, ou bien du grand mogor.

Se trata de un capitano redondo, sin fisuras, unívoco, poseedor de un discurso sustentado en los sonoros, rotundos, perfectos alejandrinos de Pierre Corneille.

Matamore es, por el nombre, español; tanto como el Apóstol Santiago, patrón de España, machacando infieles en la batalla de Clavijo y cuya iconografía despiadadamente guerrera es tan abundante en el arte de la talla española. Ahora bien, Matamore es presentado como gascón en la obra. Gascón es el Cyrano de Rostand y gascones son los mosqueteros de Dumas. La Gascuña, la auténtica y genuina región de los gabachos, la tierra de las gaves (los abundantes torrentes que corren por las faldas de los Pirineos) es la patria de la fanfarronería francesa. Y, desde esta perspectiva, decir Gascuña es decir España. Así lo entiende Rubén Darío en su Cyrano en España:

He aquí que Cyrano de Bergerac traspasa

De un salto el Pirineo. Cyrano está en su casa.

¿No es España, acaso, la sangre, vino y fuego?

…………………………………………

¡ Bienvenido, Cyrano de Bergerac!….

Matamore es también el antepasado literario de Tartarin de Tarascón, ese sietemachos meridional, si bien no gascón, que no tiene músculos, sino doubles muscles. Su autor, ese guasón Daudet tan aficionado a las boutades, sostiene que el sol del Sur vuelve a los provenzales fantasiosos y fanfarrones.

En Matamore sí que se manifiesta la hipérbole llevada a sus últimas consecuencias insostenibles. En lo militar:

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,

Défait les escadrons, et gagne les batailles.

Y en lo amoroso:

Celle d’Éthiopie, et celle du Japon -las reinas respectivas-

Dans leurs soupirs ne mêlaient que mon nom,

De passion pour moi deux sultanes se troublèrent,

Deux autres pour me voir du sérail s’échappèrent.

Matamore va más allá incluso y pasa de lo terrenal a lo olímpico. En lo militar, el mismo Júpiter ha de humillarse ante el mínimo conato de ira del Capitano:

La frayeur qu’il en eut le fit bientôt résoudre,

Ce que je demandais fut prêt en un moment.

En cuanto a lo amoroso, un buen día no amaneció el sol sobre la tierra pues Aurora yacía en el tálamo amoroso de Matamoros.

Un gran acierto de Corneille reside en la racionalización psicológica que su personaje elabora para justificar su cobardía y que consiste en haber decidido ser alternativamente fiero y bello, esto es o invencible guerrero o invencible seductor, o lo uno o lo otro, pero nunca ambas cosas a la vez; y ello por dos motivos: porque el amor le quitaba de la guerra y así podría verse impedido en su conquista del globo y, por otra parte, porque los cataclismos que desencadena su espada desenfundada acabarían con la vida de tantas mujeres irresistiblemente atraídas por su belleza. Y así: depuis je suis beau quand je veux seulement, mientras que anteriormente ma beauté m’était inséparable.

Quand je veux j’espouvante, et quand je veux je charme. De esta guisa queda Matamore siempre justificado. Si rehúye el combate es sencillamente porque está instalado en su exclusiva faceta amorosa. Matamore se dota siempre así de una respuesta que le redime.

El capitano es también en esta obra el personaje más atractivo y, de hecho, desde la escena V del penúltimo acto, en que ya no vuelve a salir a escena, la obra, sin pasar a carecer por ello de interés, pierde algo de su brillo, aunque sea el de relumbrón de bisutería propio del capitano. A la menor amenaza de “bastonnade” por parte de unos criados que ni siquiera hacen acto de presencia, Matamore se esconde en el granero. Su miedo es tal que permanecerá allí durante cuatro días. Al descender, será ya desenmascarado definitivamente, mas él, como el gallo de Morón, aun sin plumas, sigue cacareando y afirma, entre otras cosas, que durante su prolongada estancia en el granero se alimentó de ambrosía.

Sería erróneo pensar que la intención de Corneille sea política y busque la ridiculización de lo español, como acontece en Shakespeare. Corneille recurre a Matamoros por ser arquetipo de la fanfarronería, movido únicamente por intenciones cómicas. Corneille, por otra parte y además, siente una gran admiración por el carácter épico español. Pensemos en su Cid, en su Don Sanche d’Aragon. Paradójicamente, a pesar de la rivalidad franco-española que se remonta hasta las guerras por la posesión del sur de Italia, el teatro francés tiende a la idealización del español y esta inclinación se perpetúa hasta Victor Hugo y Montherlant.

Mélisande, protovíctima de la violencia de “género”

Ayez pitié de l´atmosphère enclose! – Maurice Maeterlinck, “Serres chaudes”

Maeterlinck es simbolista. El simbolismo es reacción artística frente al naturalismo y frente al parnasianismo. El naturalismo exacerba el realismo e, influido fuertemente por el positivismo comtiano, aspira al cientifismo y a la objetividad, llegando incluso a pueriles conclusiones sobre la herencia y la degeneración de toda una capa social. No obstante, qué duda cabe que gracias a los Goncourt y a su “Germinie Lacerteux” se abrió la vía a que el arte se ocupara directamente de los desamparados de la fortuna: proletariado urbano, mineros, servicio doméstico, con todos sus “vicios” de alcoholismo, sexualidad sin afeites ni mojigaterías, vulgaridad y brutalidad inconfesables a los ojos de la moral social, etc. El arte dejó de idealizar, entre otras cosas porque el Ideal, en aquellas circunstancias de miseria social, hubiera sido, cuando menos, ofensivo. El parnasianismo aspira a una poesía y un arte “puros”, formalmente perfectos, ultraclásicos, exentos de todo veneno sentimental; llevar la concepción, proporciones y formas del Partenón al soneto y al mármol, creando así la obra impecable e intachable.

Resumiendo y simplificando: el naturalismo es sociología y el parnasianismo esos intermundos, perfectos y ataráxicos, en que según Epicuro, viven los dioses, indiferentes a las pasiones, gozos y padecimientos del ser mortal.

Al simbolismo (llamado “modernismo” en España: Rubén Darío, Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez y en la pintura, el a todas luces simbolista español Julio Romero de Torres), frente a lo pulido y geométrico del Parnaso, le interesan la sonoridad, la musicalidad (“De la musique avant toute chose! / Et pour cela préfère l´impair” escribió Verlaine, aunque no se le pueda clasificar como “simbolista” puro) y la curva; frente a lo inmanente y social del naturalismo, el misterio y la mística trascendentes.

El soneto “Correspondances” de Baudelaire es una extraordinaria ilustración de la concepción simbolista del mundo como un bosque mágico donde la intuición (ese “pensamiento que descubre desde el inconsciente”, en palabras de Jung) establece asociaciones intangibles e invisibles, por ser espirituales, entre la divinidad, el hombre, el animal, la planta, los distintos sentidos y el universo todo. Maeterlinck, desde su conocimiento del folklore de cuentos, leyendas y canciones populares, establece en su obra misteriosos vínculos cósmicos dentro de la creación, expresando la simbiosis mística. De ahí que Antonin Artaud declare que el autor belga ha sido “el primero en introducir en la literatura la múltiple riqueza de la subconciencia”. Y Artaud conocía bien, por haber sentido esas dentelladas en sus propias carnes, la inmensidad cósmica y el horror sideral, ante los cuales todo queda no sólo relativizado, sino que se aparece insignificante. De ahí también que los surrealistas saludaran a Maurice Maeterlinck como un precursor en buena medida.

Misterio. Inquietud metafísica ante lo desconocido insondable. Angustia ante la inmensidad exterior: el universo; mas también ante la inmensidad interior: el mundo onírico asentado en el apabullante inconsciente, siempre esquivo y tantas veces aterrador. Por ello, pertinentemente se verá en su desoladora obra “Los ciegos” un claro precedente del “Esperando a Godot” de Beckett, el drama más importante del siglo XX, comparable a Shakespeare, en palabras de Peter Brook, por ser, entre otras cosas, el mejor exponente teatral de lo absurdo de nuestra condición.

Mas volvamos al simbolismo y al Maeterlinck más genuino. Su primera colección de poemas “Serres chaudes” (“Invernaderos calientes”) recrea un mundo sonámbulo y fantasmagórico, vegetal, torpemente vegetal, lento, demasiado húmedo, viscoso, opresivo, cerrado, consumidor vampírico de oxígeno que va reduciendo a las personas a la condición de plantas soñolientas envueltas en un vaho inextricable. Aislamiento protector y tóxico a la par. Hermetismo. Silencio. Tiempo detenido y prisionero. “Mon Dieu! mon Dieu! Quand aurons-nous la pluie / Et la neige et le vent dans la serre?”

El invernadero tiene asimismo bastante de ciénaga. De las aguas corrompidas y pantanosas, de su cieno surge el monstruo, un ser horripilante y sanguinario, pero físico, carnal; en el invernadero surgen monstruos psíquicos mucho más dañinos: las cavilaciones, las obsesiones, el remordimiento, la bilis negra, que van royendo el alma.

Mundo vegetal y mundo acuático. Puro misterio. Maeterlinck se manifiesta también en los fondos submarinos de Yves Tanguy –mar y plantas- y en el “Ondine” de Giraudoux –agua opaca y profunda en río que pandea-.

Maeterlinck buscará siempre en la poesía, el teatro y la prosa, la expresión de lo mistérico, lo inefable y lo inaudito, esto es lo religioso en el sentido más lato del término. Para ello -y expresándonos con términos de lingüística moderna-, convencido como está Maeterlinck de lo desesperadamente denotativo del lenguaje, asumirá el papel de un mago que, tras de esa superficie “objetiva”, descubre lo connotativo, esto es la posibilidad sugestivamente evocadora de asociaciones insospechadas que revelen lo oculto y la verdad inconsciente de las cosas y del mundo. Reverberaciones, ecos y resonancias de la profundidad de las palabras que Maeterlinck zahonda como un zahorí en busca del venero oculto y subterráneo que cobijan en sus entrañas. Traspasar las puertas visibles de las palabras y de la percepción para acceder y penetrar en lo invisible, como un William Blake.

“Pelléas et Mélisande”, tanto la obra de teatro como la ópera de Debussy con un libreto que es el texto teatral de aquélla íntegro: argumento deliberadamente escueto, insignificante; carencia de acontecimientos o sucesos como tales, esto es acción inexistente, inmovilidad; universos onírico y por tanto irrealidad y distorsión de los parámetros espacio-temporales de la vigilia; como corolario de lo anterior, ambiente inquietante, denso, extraño, donde todo es símbolo y metáfora; también como consecuencia del onirismo, unos diálogos peculiares y un tanto lacónicos que participan del mundo irracional de la locura o, cuando menos, del desvarío; una amenaza sorda, indiscernible, permanente, pesando como una losa sobre el lugar y los personajes y que no sería en definitiva más que lo ominoso metafísico. Cuesta mucho respirar. Falta el aire. Diríase que los personajes, y con ellos la naturaleza toda, jadean constantemente, anunciando así su disolución final. Uno, lector o espectador de teatro o de ópera, cree ver lo violáceo apoderándose poco a poco de los labios de hombres y mujeres, ahogándose, asfixiándose desde que se levanta el telón en el agua prieta y oscura de sus zozobras y de su dolor vital sin una causa precisa. Sufren, pues viven. Eso es misterio. Y así no hay en los personajes penetración psicológica tradicional. No, lo que se da en ellos es desazón y miedo, pero del orden metafísico. Y, como un tóxico que penetrara por los poros e invadiera los pulmones, una ponzoña que todo lo impregnara, al cabo, la Muerte. (En definitiva un mundo muy wagneriano también si pensamos sobre todo en el “Tristan und Isolde”).

Oigamos al propio Maeterlinck opinando sobre el teatro: “(el poeta dramático se propone) llevar a la vida real la idea que posee de lo desconocido… esos principios infinitos… que llenan el universo”; “toda obra maestra es un símbolo… y el símbolo no tolera jamás la presencia activa del hombre (habla del auténtico símbolo, que es inconsciente, no racional o voluntario, y del cual por tanto el hombre es pasivo)”; “(incluso) cabría quizá apartar por completo al ser vivo del escenario”. Por todo ello, porque ambiciona la restitución de la “densidad mística” al arte, porque aspira a dotar el teatro de “esa nube de cimas, (de) esa corriente de infinito”, “de esa intuición” que desapareciera con el ocaso de la tragedia clásica; porque para él es inconcebible un teatro sin auténtica profundidad, sin lo que él llama “principio invisible”; por todo ello, digo, Maeterlinck se mostrará molesto con el gran teatro clásico francés, el de las tres unidades aristotélicas, y es que, claro está, se halla mucho más próximo a nuestro Calderón de los Autos Sacramentales o al Shakespeare fantástico de “La tempestad” o al Shakespeare mágico de “Cuento de invierno” y también al sombrío y misterioso Shakespeare de “Macbeth” y de “Hamlet”, con todos sus prodigios y sus horrores varios.

Las formas legendarias y del folklore popular e infantil, con sus paisajes (bosques al acecho, mares inabarcables, lagos insondables), su arquitectura (el castillo macizo y ceñudo, el laberinto interno o externo y vegetal), sus personajes arquetípicos (hadas, niñera, príncipe, princesa, rey y reina, representaciones oníricas de hijos y padres respectivamente), otorgan a Maeterlinck el marco formal de su teatro y ello, repitámoslo, porque es el más adecuado para el misterio… ¡Cómo recuerda todo ello a, por ejemplo, un Novalis, ¿no es bien cierto? Y es que el simbolismo es epígono del romanticismo.

¿Cuál es el argumento de “Pelléas et Mélisande”? Un país imaginario, más germánico que celta (Maeterlinck es un apasionado de los hermanos Grimm), que es un reino con un rey muy viejo, Arkel; un hijo cuyo nombre se desconoce y a cuya presencia se alude, pero que nunca hace acto de presencia y que está enfermo, tanto que se teme por su vida; la mujer de éste y por tanto nuera de Arkel, Geneviève; dos nietos: Golaud, el primogénito, que es viudo y padre de un niño y Pelléas, el benjamín; Yniold, hijo de Golaud y biznieto de Arkel. Arkel es bondadoso, caritativo y empático (“Moi, si j´étais Dieu, j´aurais pitié du coeur des hommes”, llega a decir), mas viejo en demasía y por ello carece de energía y se ve condenado a ser resignado espectador del sufrimiento y desgracias de quienes le rodean, dada su incapacidad para actuar y reaccionar. Además está casi ciego; es un inválido. Su hijo, como ya se ha dicho, está casi desahuciado. Su nuera es más una comparsa que una auténtica protagonista. Su nieto mayor, Golaud, es un ser desgraciado, tenso, saturnino. Su nieto más joven, Pelléas, es un ser débil, desmazalado, indeciso. El biznieto es un niño que uno intuye enfermizo y asustadizo.

El reino, como el rey y como su hijo, está envejecido y debilitado. Es una abrumada “Tierra Guasta” de cuento o de libro de caballerías en que el hambre mata a los campesinos o los reduce a mendigos trapajosos. Es tan desolado el reino que uno se pregunta dónde se encuentran los criados y sirvientes de palacio, dónde el chambelán y el senescal, dónde los vasallos, dónde los súbditos… como ese rey aburrido que no tiene a quien mandar y con quien el Principito platicará en su periplo sideral.

El paisaje se limita a un bosque impenetrable por la luz del sol y a un mar jayán y despoblado que no surca nunca ningún barco. La densa bruma es torpe sudario y el mínimo destello de luz solar, por su rareza, es saludado con alborozo.

En este mundo de hombres aturdidos y obnubilados, surge como una esperanza Mélisande, una ¿princesa? frágil, hermosa y muy joven que Golaud ha encontrado perdida en la espesura del bosque, extraviado él también en una cacería. Ella se halla junto a un lago en cuyo fondo abismal se le cae la corona de oro que ceñía en su frente. “Comme un trésor au fond de l´eau”, el eterno tesoro secreto que cobijan las aguas dulces en su seno. Se desconoce su origen y ella también, amnésica y desorientada, parece ignorarlo. Golaud la llevará a su castillo y la desposará e incluso ella quedará en estado, mas aquella que parecía llamada a devolver la vida, las cosechas y la alegría al país moribundo, confirmando en realidad la primera impresión de desmayo, se revelará tan macilenta, quebradiza y espectral como los demás desmedrados personajes, “…etérea, intangible, vano fantasma de sombra y luz”, como el ser que enamora a nuestro Bécquer.

Pelléas y Mélisande se amarán. En uno de sus encuentros furtivos ella volverá a perder en el fondo de una fuente el anillo que su marido le regalara, lo cual será causa de tribulaciones, pues Golaud, maliciándose ya desde hacía tiempo algo que mucho cumplía a su honra, se verá poseído por los celos y el odio y cada vez más sañudo y airado, acabará por matar a Pelléas, en conversación amorosa con Mélisande, de una puñalada. Mélisande, al parecer, no es atacada por su marido, pero expirará a poco, tras haber dado a luz, consumida por invencible tristeza.

Todos los malhadados personajes parecen noctámbulos, noctívagos incluso, aprisionados en una atmósfera opresiva y como movidos, que no moviéndose por sí solos, por unos hilos invisibles que mueven a su vez unas manos desconocidas, ocultas, negras y fatales. Es un sueño, un sueño malo, una pesadilla con sudores fríos y angustia de muerte, mas es pesadilla enguantada donde el horror camina amortiguando sus pasos y el grito está amordazado o preso en una sordina.

Depresión endógena. Sueño que lo evidencia. Sueño arquetípico de neurótico en que una figura paterna y vieja contagia su decrepitud al país, esto es a la vida del paciente, tornándolo expirante. Mientras no muera el anciano rey, mientras el paciente no lo mate simbólicamente, su energía vital no podrá fluir libremente y la opilación psíquica, encarnada en el machucho y menguado monarca, seguirá constriñéndolo y asfixiándolo. El rey Arkel es trasunto del Rey Pescador o Rey Mutilado de la leyenda medieval del Santo Grial y su demanda por los paladines de la corte de Arturo. Anima y animus empobrecidos, agonizantes y condenados a no encontrarse y así a permanecer incompletos y profunda e irremediablemente enfermos.

Hasta aquí lo que es “Pelléas et Mélisande” en particular y lo que es el teatro de Maeterlinck (“La princesse Maleine”, por ejemplo, confirma todo lo anterior) en general. No nos explayemos más.

La ópera “Pelléas et Mélisande” forma parte de la programación de ópera 2011-2012 del Teatro Real de Madrid, que dirige Gérard Mortier. Junto con la “Elektra” de Strauss y “Lady Macbeth de Mtsenk” conforman el primer ciclo de obras bajo el título de “Clásicos del siglo XX”. Mortier las glosa, a su manera, en un artículo que figura en el programa oficial y que se llama “Elektra, Mélisande y Katerina Ismailova. Culpa y penitencia”, afirmando que son “tres óperas sobre la insurrección de la mujer contra el mundo machista”. Por lo que hace a nuestra ópera, Mortier escribe: “…la violencia destructiva de Golaud, ésa con la que arrastra por los cabellos a Mélisande”. Sí, en ese momento el desesperado marido se muestra cruel con su mujer y la agrede. Y en lo argumental a tan sólo eso reduce Mortier la obra en cuestión. Por otra parte, ¿dónde, cuándo, cómo ha visto él en Mélisande “insurrección”? Es evidente que a Mortier no le interesa demasiado todo lo demás, esto es la esencia de la obra, su ser íntimo; tampoco le interesa su calidad artística intrínseca, que es lo realmente importante y, si se me apura, lo único relevante.

El profesor Harold Bloom lleva décadas denunciando el hecho de que en el arte, así como en la crítica y enseñanza del arte, se conceda mayor importancia -y que incluso sea lo único importante- a los aspectos socio-antropológico-sexuales (cuanto más heterodoxos todos, mejor; sobre todo el último) que a la propia calidad artística, coronando así el mensaje (implícito o explícito) como el único criterio válido de enjuiciamiento de una obra; lo “lésbico-esquimal” (como él dice) ocultando e impidiendo la auténtica aproximación literaria.

Mortier está, al rebajarlo, convirtiendo algo sublime y artístico no ya en sociología -¡ojalá!-, sino en sórdido suceso de “El Caso”, explicado por Bibiana “Aída”: un ejemplo más de la mal llamada “violencia de género” (puesto que “género” es categoría gramatical y aquí no hay agresión del masculino al femenino -eso no existe en la gramática o en la lengua; es imposible-, sino de un hombre a una mujer y por ello “violencia de sexo” o “violencia machista” son expresiones mucho más adecuadas). En definitiva el ver así las cosas no es más que incultura e ignorancia. Ese afán obsesivo de superficial y sedicente modernización de lo clásico o de lo pretérito es incapacidad para saber qué es la tradición y por tanto para relacionar los tiempos y saber situar el arte y los productos artísticos en su decurso y en su relación con el presente. Es ofuscación de fanático iconoclasta y soberbia de advenedizo resentido.

Salvador de Madariaga, en su libro sobre Hernán Cortés, advertía de lo desatinado y perverso de interpretar la historia, el pasado, con el prisma y los parámetros de las creencias actuales, máxime cuando las tales creencias se consideran las buenas, las verdaderas, las definitivas, sancionadas por el Progreso (excursus: en esta perspectiva, el marxismo, qué duda cabe, adolece de rigor y se muestra, por prejuicioso afán de absoluto, incapaz de comprender, explicar y situar en sus justos términos las distintas épocas, siendo el feudalismo muestra clarísima de esa incapacidad interesada).

Hace unos pocos años se montó en Madrid una adaptación de “Otelo, el moro de Venecia”. El director, dentro de la misma óptica que Mortier, veía en Otelo el paradigma del emigrante tercermundista, probablemente ilegal, en un país del próspero Occidente. Esto era lo realmente importante en su concepción de la obra y en su montaje. No la vi por no hacer bulto -siguiendo así las recomendaciones de Teresa Berganza-, pero me picaba la curiosidad por saber si los canales venecianos no se habrían convertido en los plastificados invernaderos y almácigas de El Egido y si Otelo no llegaría en patera. También me picaba la curiosidad el saber si obligaría a Desdémona a llevar velo islámico preceptivo y si el mulá o el ulema de El Egido aprobaría su ejecución a manos del marido, por puta, y eso sí que es violencia machista; pero lo dicho, como no hay que hacer bulto en las mamarrachadas, me quedé con las ganas, si bien en este último extremo me barrunto que el director no se atrevería a tanta osadía, respetuoso como muy posiblemente sea del hecho diferencial.

“Sonaron cuatro balasos / a las dos de la mañana. / Lo fui a matar en tus brazos. / Sabía que allí lo encontraba… Se me embaló la pistola… (a ella) Te salvaste de la muerte, / todavía no te tocaba / o fue tu noche de suerte…” Hubiera sido bello un montaje de “Pelléas et Mélisande” a la mejicana, ambientado en un Jalisco sietemachos o en Ciudad Juárez donde tantísimas mujeres son muertas cada año, con un Golaud, tocado de sombrero con plata “bordao”, soltándole una balasera con su pistola niquelada al pobrecico de Pelléas, pero perdonando la vida, “pues aún no le tocaba o, ¿quién sabe? porque quizá fuera su noche de suerte” a una Mélisande de trenzas de un negro ala de cuervo y tez cobriza, a lo doña Marina, mas condenándola a una melancolía tal que ésa sí fenecerá sus días. Incluso, con permiso de la SGAE, se le podría cambiar el nombre a la ópera y titularla “Pancho y Lupita” y así, sin abandonar la órbita de los escenógrafos progresistas y geniales, tendríamos un montaje tan esnob, tan arbitrario, tan chocantemente convencional e inimaginativamente rutinario como las habituales ambientaciones en la Italia fascista o en unos wáteres públicos en que los cantantes cantan a la vez que exoneran la porción distal del intestino grueso. Sería algo muy bello y muy sonado y el silbido y trueno de las balas serían tan protagonistas como las voces de los cantantes líricos.

En una adaptación teatral del Infierno de Dante, éste y Virgilio se besaban en la boca y de tornillo, como Humphrey Bogart y Laurent Bacall en una película de cine negro. Sé también de una tesis (¿doctoral?) que se aplica a demostrar que don Quijote y Sancho eran pareja, pareja sexual claro está. Otro tanto se ha dicho de Tintín y el capitán Haddock; y también de los personajes reales del cardenal Newman y de su fiel secretario; y por qué no de Lanzarote y Galehaut o de Montaigne y La Boétie y ya puestos, de Cristo y San Juan (recuérdese el chiste: “Señor, ¿me amas?” le pregunta Juan de Zebedeo, tan rubito y tan mono. Responde Jesús: “¡Quita de ahí, maricón!”), etc, etc. En definitiva, lo “lésbico-esquimal” que denuncia Bloom.

Por todo ello, en “Érase una vez en Manhattan”, de Els Joglars, la prestigiosa directora de vanguardia -argentina- a quien se ha encomendado oficialmente una versión teatral del Quijote para la conmemoración de su cuarto centenario, prohíbe expresamente a sus actores leer el libro; tampoco ella lo ha hecho ni lo hará, para no contaminarse, pues, entre otras cosas, Cervantes es un “casposo”.

Recuérdese también cómo hace bien poco desde el extinto Ministerio de Igualdad y desde el “bibianismo” se pretendían reescribir los cuentos infantiles en una óptica de igualdad entre los sexos (o entre los “géneros” como dirían ellas y ellos): un Bello Durmiente para compensar a la Bella Durmiente, imagino; una Loba “Feroza”, que diría Bibiana, frente a un Caperucito, nieto de su abuelito, etc. y así, poco a poco la tal óptica igualitarista se iría revelando óptica revanchista. En cualquier caso la tal práctica, el procedimiento y cuanto los inspiran, son los del “1984” orwelliano: desde el poder se modifica la historia, el folklore, el vocabulario y en definitiva se mutila al ser humano y se le desarraiga. Y además ¡cuánta ignorancia y cuánto desprecio hacia el acervo cultural de la humanidad, hacia el tesoro inagotable del inconsciente colectivo, hacia la psique, hacia la tradición (pero, claro, es que ésta es cosa de fascistas…), hacia la creación! ¡Qué execrable demagogia ésta del progresismo que nos impone la corrección hasta en los mitos! Qué desprecio hacia la especie humana.

Lo que resulta evidente es que a Mortier no le gusta la ópera, no sólo ésta de “Pelléas et Mélisande”, sino la ópera en general como género, y posiblemente tampoco el arte como tal. Por ello recurre a argumentos extra-operísticos para así justificarla como obra y para excusarse por haberla programado. Por ello también, en las líneas asaz livianas e inconsistentes con que saluda al aficionado en la presentación del programa del Real, al hablar del teatro griego en su vertiente trágica, que, según nos dice inspira siempre su trabajo al frente de los grandes centros de cultura, cuanto realmente le interesa es su dimensión política. Se ve que lo del señor Mortier es la reducción: centrarse únicamente en el exclusivo aspecto que a él le interesa y condenar los que le sean ajenos, o al menos distintos, esto es las dimensiones mítica, simbólica, psíquica, afectiva, ¡estética!, etc. al cuarto de las ratas. Y aquello que no cuadre con la dimensión político-militante intelectual, como por ejemplo según reza el programa “el derecho de los marginados”, se fuerza, distorsiona o mutila, como en nuevo lecho de Procusto, hasta hacerlo caber dentro del redil y bajo el título conveniente y así el “Pelléas et Mélisande” es a fortiori “violencia machista y rebelión femenina”. Y si era la Purísima Concepción, pues se le pone una barba y ya tenemos a San Antón, que era lo que buscábamos.

(Dicho esto ha de hacerse justicia al director de escena, Robert Wilson quien, a pesar de los gestos de amaneramiento “extremo-orientaloide” a que obliga y constriñe a los cantantes, lleva a cabo un montaje sin estridencias, sencillo, estético y misterioso, que no empantana ni a artistas ni a espectadores ni a la obra como tal)

Que a Mortier no le gusta la ópera, como ya se ha dicho, queda aún más patente al ver qué óperas ha programado: cuatro mamarrachadas contemporáneas (una de ellas es un mix) y cuatro clásicos marginales, de un total de once obras. Ni una sola “troncal”, obligada, correspondiente necesariamente al siglo XIX y más romántica que verista (Bellini, Donizetti, Verdi, etc.), siendo además las óperas clásicas que se ofrecen de calidad indudable, mas un tanto alejadas de la ópera representativa y de ahí que las llamemos marginales. Y esto es el Real, señores y señoras; no se trata de un centro experimental o de una sección vanguardista y contemporánea del gran centro oficial. No sólo no le gusta la ópera sino que quiere quitar la afición a quienes sí la aprecien.

Habla el maestro Kraus: “Los temas que impresionan son o los muy teatrales, tipo Puccini, y algunos de Verdi; o la música y el canto de Bellini y Donizetti, con todo lo que tiene de ingenuo. Eso es lo bonito precisamente. Primero, que el teatro es convencional, del todo. Y segundo, que el atractivo del teatro, para mí, es teatro, teatro, con comillas y subrayado, que es telones pintados, ingenuidad; temas si se quiere infantiles. Nos movemos, si se quiere, un poco en el estilo naïf…. Lo bonito es esa ingenuidad; con ella disfruta la gente. Hay que ir al teatro con una mentalidad muy abierta y sobre todo dispuesto a disfrutar y a admitir esa ingenuidad, esa simplicidad, ese convencionalismo que tiene el teatro. Por eso a mí me molesta mucho que queramos cambiar todo eso por un modernismo, un movimiento escénico, unos montajes inmensos. Venga construcciones en los escenarios y gente que sale arriba y abajo, luces, algo que no tiene nada que ver con el teatro, eso es cine, Broadway o lo que se quiera, pero eso no tiene nada que ver con la ópera” (A este respecto digamos que en la temporada pasada se representó en Madrid, bajo la égida de Mortier la ópera contemporánea “San Francisco de Asís”. El escenógrafo proyectó una torre tan mastodóntica -y carísima también, imagino- que no cabía en el teatro Real, uno de los teatros de ópera más grandes del mundo y hubo de representarse en otro lugar donde sí cupieran los “faraonismos” delirantes).

Lo que Kraus reclama no es una “subnormalización” del espectador, sino una “infantilización”, no intelectual, no mental, sino afectiva, emocional; el buen espectador, como el buen artista, con mayor o menor pudor, también ha de desnudarse. “En verdad os digo, si no os volviereis y os hiciereis como niños, no entraréis en el reino de los cielos”, se lee en Mateo.

Volviendo a la concepción “morteriana” del “Pelléas”: la dimensión mítica encanijada en sociología barata de portera de casa de vecinos.

Recuérdese aquella parábola de la boda en San Mateo, en que aquel invitado, por ir vestido inadecuadamente, es expulsado del banquete y arrojado a “las tinieblas exteriores: allí habrá llanto y crujir de dientes”. Al festín eterno todos somos invitados. A los manteles blancos y dichosos y también eternos -si bien haya que renovar constantemente esa, paradójicamente, eternidad efímera- todos sin excepción también somos invitados, Mortier incluido, mas éste (y los de su cuadrilla intelectual) son tan soberbios, tan presuntuosos y tan charlatanamente ignorantes que rechazan toda invitación. A ellos nadie puede invitarlos; son ellos quienes invitan y no a todos, desde luego, sino tan sólo a un grupo de escogidos; se invitan ellos solos y a sí mismos, esto es se cuelan en la fiesta de donde -confiemos en Dios aunque tarde en manifestar su ira santa, la verdad- habrán de ser expulsados ignominiosamente a la gehena y allí habrá llanto y rechinar de dientes y no será precisamente bruxismo.

El mito es inconsciente colectivo; expresa una eternidad; es alfa y omega; por ello Mélisande es la primera y es ella y a la vez todas las mujeres maltratadas y víctimas de la violencia a manos del macho y por ello es protovíctima, mas como Mortier, pues habla de “penitencia”, entra en la esfera religiosa, nos hemos atrevido a denominarla protomártir.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

No hay música buena ni mala

(Sobre los musicales en torno a Mecano: “Hoy no me puedo levantar”, “La fuerza del destino. Tributo a Mecano”, etc.)

Confunde el necio / valor y precio” Antonio Machado

Al parecer, posiblemente alentados por el éxito de sus musicales, Mecano vuelve a unirse. Más de ochenta conciertos los aguardan en los próximos meses, según nos dice la prensa.

¿Cómo es la música de Mecano? Ratonero-electrónica. ¿Cómo es la voz de Ana Torroja? De una endeblez que asusta en su avital falsettone. ¿Cómo son sus letras? De una sintaxis lamentable repleta de solecismos vulgares, de unos ripios que superan a Campoamor y de unos temas que son la culminación de lo hebén. Y todo ello bañando en un caldo de dengues y aguachirle, expresión de la ñoñez, a tono con las maneras lánguidas, cursis y sinsorgas de su cantante.

Independientemente de cómo suene Mecano, el musical recrea la movida madrileña de los años 80: muchas ganas de divertirse; lugares ya emblemáticos como “El Sol”, el “Rock-Ola” o “La Vía Láctea”; profusión de grupos, donde, no nos engañemos, predomina más la ocurrencia y la sedicente provocación, salvo contadas excepciones, que la calidad musical; porros a tutiplén; heroína idolatrada a porfía; nacimiento de las llamadas tribus urbanas; en el cine un fresco Colomo y la irrupción de un muy joven Almodóvar; emergencia de la homosexualidad, hasta entonces sepultada a la iraní.

Dicho esto, cabe preguntarse qué aporta el musical a España, en “su despliegue ostentoso dirigido a un público sediento de monumentalismo que olvida el último bocado para metabolizar el siguiente”, en palabras de Boadella aplicables a los musicales. En otros términos, ¿para este viaje hacían falta estas alforjas? Recordemos que nuestro país es el de la zarzuela, auténtico producto cultural compuesto por verdaderos músicos. Sí, es cierto, nuestros intelectuales, ignaros las más veces, la han arrumbado tachándola de “franquista”. Sí, es cierto, desde los 50 no se crea zarzuela alguna y por tanto no puede reflejar la actualidad. Ahora bien, frente a músicas machaconas y paupérrimas, frente a la liviandad de las letras unívocas actuales y frente al “sota, caballo y rey”, esto es sexo, droga y rock and roll, del género de masas, la zarzuela ofrece auténticas obras de arte, con bailes enraizados además y sin necesidad de pantallas gigantes, micros, bafles con decibelios atronadores y efectos lumínicos de láser y discoteca.

Pepe Rosselló, dueño de la discoteca ibicenca Space declara sin ruborizarse mínimamente y remedando -a la par que abaratando- aquel “El buen gusto es mi gusto” de los surrealistas, que “no hay música buena ni mala. Te gusta o no.”, lo cual tácitamente significa: “Ya haré yo que gracias a la mercadotecnia –ese rey Midas tecnológico actual que cuanto toca convierte en bisutería que dé el pego- mi música, la que yo vendo, te guste y la compres.” El mercado impone su gusto. Vivaldi, Verdi, Chueca, Tárrega son malos. ¿No ve usted que no gustan? Y al final resulta que sí que hay música buena, la mala mayormente.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Teatro griego y teatro contemporáneo

Teatro sacro

Sin ánimo de ser exhaustivos y esperando no caer en las simplezas del Pero Grullo del buen Quevedo, intentaremos comparar, en algunos de sus aspectos, el teatro griego y el actual, estableciendo así diferencias y semejanzas.

Consideremos como ejemplo Epidauro en su mítica, irreal belleza. El teatro es, en primera instancia, un templo en que tienen lugar una liturgia y una comunión. Desde las gradas de ese incompleto embudo los fieles contemplan, participando empáticamente, el círculo mágico en que, durante un evolucionado e intelectual ritual e invocado tácitamente por actores y coros, descenderá y morará un dios durante unas horas -o al menos durante unos minutos- entre los mortales. Podrá entonces producirse la catarsis que Aristóteles señala para la tragedia.

En cualquier caso el teatro se halla muy próximo aún al rito religioso primigenio y puede hablarse por tanto de espectador-fiel. Luego, poco a poco, el rito irá convirtiéndose -degenerando según Nietzsche con el psicologismo, humanización e individuación crecientes encarnados en Eurípides- en juego y el origen religioso, aunque palpite aún como una brasa en el sustrato más profundo, irá enterrándose cada vez más y haciéndose menos evidente. Similares evoluciones acaecerán con los juegos atléticos -olímpicos o no-, las corridas cretenses, los juegos romanos, el sumo japonés, etc.

En nuestra tan desacralizada sociedad actual, el teatro es juego. En nuestra cultura de masas y teledirigida, el teatro se presenta casi exclusivamente como diversión. Hace poco declaraba Juan Antonio de Villena que el hombre culto ha sido suplantado por el hombre entretenido. A éste podrían añadírsele los adjetivos de amnésico y aturdido. Hoy en día tan sólo la fiesta de los toros consagraría la trascendencia, sería quizá el último espectáculo religioso -en el sentido más lato de la palabra- , ligado además a ciclos naturales, mas actualmente presenta alarmantes síntomas de banalización y va deslizándose por una peligrosísima pendiente de adulteración y pérdida de sus esencias.

Aunque algunas obras alcancen cotas muy altas de espiritualidad -eso sí, desesperanzada- y valga como ejemplo el “Esperando a Godot” de Beckett, el teatro actual y precisamente el teatro del absurdo constituyen constataciones críticas desde dentro de la imposibilidad radical moderna de hacer teatro sacro.

Censuras

Tanto se nos ha inoculado la idea de progreso y tan autosatisfechos nos hallamos de vivir en nuestro propio momento histórico, que erróneamente se tiende a considerar que nuestra época, fruto de la Revolución Francesa, y que tan bien ha consagrado -al menos teóricamente- los derechos del hombre, es la más liberada moralmente y que así lo reflejan sus espectáculos. Sin embargo cuando uno considera el teatro de Aristófanes, tan magníficamente caracterizado y admirado por Víctor Hugo (“El inmenso Aristófanes obsceno / Descarado como el Sol”), no puede uno por menos de sorprenderse, desconcertarse e incluso sentir un cierto malestar frente a sus obscenidades, su brutalidad cómica, su franqueza ante los tabúes, sus insultos tan ofensivos y personalizados, así como frente al desenvuelto cinismo de sus personajes. Para probarlo, baste el que, en la edición de la Biblioteca Clásica Hernando, el traductor -bastante melindroso, por no decir cursi redomado- se niegue a traducir -¡vaya un traductor!- determinados pasajes por ofender la moral del büen lector, consagrando así su edición como una paternalista ad usum delphini. La traducción es de finales del siglo XIX; aún no existía la sibilina dictadura de lo políticamente correcto que hemos de padecer en nuestra libérrima sociedad. ¿Cómo encajar en esta perspectiva los improperios que el ateniense lanza contra los homosexuales? Hoy en día tan sólo el desprejuiciado Boadella se atreve, en su desparpajo, con todo.

Temor de dioses (y héroes)

Hay más. Y es que el teatro griego osa incluso mofarse despiadadamente de sus divinidades. Lo hace con total irreverencia para regocijo de los espectadores. En las licenciosas farsas fliacicas los dioses, parodiados, son seres grotescos física y moralmente, rebajados a personajillos de la más baja laya. Esto, para una sociedad, es auténtica salud mental.

En esa estela, escribirá Shakespeare su Troilus and Cressida donde los héroes míticos de la guerra de Troya son escarnecidos, presentados como auténticos mamarrachos.

Técnica de actor

En Grecia, si bien las máscaras ayudaban a mejor proyectar la voz y aún teniendo en cuenta la impecable acústica de los teatros, el actor actúa a pelo, a cielo abierto -carece pues de referencia vocal hacia arriba- y en un espacio de notables dimensiones. El actor trabaja a plena luz y en ocasiones bajo un sol inmisericorde. El actor es, forzosamente, un atleta. ¿Conocían los griegos la técnica de la voz in maschera? Si no, la fatiga vocal sería inasumible. La ópera, que -como siempre ha defendido el irreprochable maestro Kraus- es teatro, sería en esta perspectiva su heredera directa.

No hay focos ni efectos luminotécnicos. No hay milagrosos light off que faciliten las mutaciones escénicas y eviten la exposición al público de los metemuertos. Esas carencias, que no podían ser sentidas como tales por desconocimiento forzoso del futuro, obligaban a aguzar el ingenio. Así pues, y por otra parte, el actor ve al espectador y es de suponer entonces que aproveche este hecho para su trabajo. A este respecto declaraba no hace mucho un actor inglés del reconstruido The Globe londinense que no podía concebir una representación sin ver las caras del público. Otro tanto afirmaría un cómico de Commedia dell’Arte, donde además se interactúa visualmente, cuando menos, con uno o varios espectadores. Compárese el actual espacio ciego, creado por la iluminación, en que el actor hiper-resaltado interpreta ante una silente e impenetrable oscuridad. El griego no puede perder de vista al respetable y, huérfano de toda muleta tecnológica, tan sólo puede confiar en sí mismo. En este sentido cabe hablar de una mayor pureza a favor de los antiguos, qué duda cabe.

Attrezzo – Escenografía – Dirección artística

Si ya Delacroix se lamentaba del realismo de los aparatosos objetos y de los decorados tridimensionales del teatro romántico, frente a la poesía y sutileza de la tela pintada, pues ponían en entredicho las esencias ilusorias del teatro, ¿qué no hubiera dicho de los tecnológicos dei ex machina contemporáneos que llegan a competir con o incluso a menguar el trabajo del actor?

Por otra parte, debido al respeto que el teatro les merecía, es inconcebible que en Grecia hubiera prosperado ninguno de estos embaucadores actuales, tan bien conceptuados por los medios de comunicación, cultivadores rutinarios y convencionales de la gratuita provocación que además, por repetida, previsible y archiconocida, deja de serlo para convertirse en necia obligación. Por mucho que quieran disfrazarlo, será siempre magro puchero de enfermo. Hace poco la mezzo Teresa Berganza, en una entrevista, animaba al público a ser valiente y abandonar los teatros cuando los directores a lo Bíefto se dedicaran a degradar y, literalmente, a exonerar la porción distal de sus intestinos gruesos encima de las obras maestras que los incautos y esnobs poderes públicos les encomendaran. Sería cosa digna de oír los improperios que el desembarazado Aristófanes dirigiría a esta ralea.

El público

Cuando se tratara de tragedia, cabría esperar uno muy emotivo y posiblemente sollozante. En la comedia el público se agita, ríe, glosa en voz alta los lazzi, se dirige directamente y a voz en cuello a los actores. Éstos se verán obligados a replicar, improvisarán, meterán morcillas, en definitiva habrán de domeñar al respetable en una lucha, muchas veces, a brazo partido. A este respecto recordemos la reflexión del marxista y un tanto peregrino hombre de teatro Augusto Boal quien viene a decir que actuar para un público burgués y educado es relativamente fácil y que lo que tiene realmente mérito es exponerse en las tablas al público de las corralas, desenfadado y vociferante. En nuestros días, con el poeta, podría uno preguntarse qué se hizo de los reventadores, ya espontáneos como el Cyrano de Rostand frente al engolado y afectado Montfleury, ya profesionales como los de la histórica trifulca que enfrentara a clásicos y románticos con motivo del Hernani hugoliano. Actuar contra, a pesar y sobre los pataleos, cuchufletas, chanzas y abucheos de unos energúmenos hostiles, ¡eso sí que es heroico! Todo ello prueba por otra parte la importancia social del teatro y las pasiones que suscitaba… hasta hace bien poco.

Actualmente el actor, acolchado y sostenido por una buena campaña publicitaria basada en la mercadotecnia, puede sentarse a fumar un puro habano parsimoniosamente y oír cómo le crece la panza, con la seguridad de que un público adocenado y con buenos modales, aplaudirá siempre.

La actriz

Quien hasta aquí haya tenido la deferencia de leer esto, podría pensar que soy un tío quitagustos. Me aplicaré, con lo que sigue y queda, a desengañarle.

Una de las razones del éxito y popularidad que la Commedia dell’Arte cosechara en toda Europa, si bien no la única evidentemente, consistió en que por primera vez las mujeres subían al escenario. ¡Una auténtica revolución! Por fin mujeres reales, no ya efebos u hombres disfrazados, no ya castrados, interpretarían los papeles femeninos con la voz, los cuerpos, los gestos y los ademanes de su sexo. Hoy en día, acostumbrados como estamos a la auténtica igualdad y fraternidad de ambos sexos en las artes interpretativas, nos cuesta hacernos una idea cabal de lo que aquello significó, de lo que el teatro ganó en belleza, en verdad y naturalidad, de lo mucho que sedujo a los públicos, de la alegría y vitalidad que inundaron las representaciones. Paremos mientes además en que probablemente el teatro (luego la ópera, que como hemos visto es también teatro; algo más tarde el ballet y más recientemente el cine) haya sido hasta bien entrado el siglo XX el único campo social y la única actividad profesional en que se haya dado la total -y armónica- igualdad de los sexos.

Esto, al menos, sí es algo que debieran envidiarnos los griegos, si lo supieran.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Theatre and homosexualityTeatro y homosexualidad

“Since I was in middle school I liked the theatre and I always did female roles. In high school also belonged to a theatre group. So I thought maybe I could become an actress” – Kawabata, “Naturally”

The current is gay, no doubt, and even more in the performing arts.

In the monotheistic cultures, homosexuals have always been condemned to secrecy and shame, and therefore to the sordid, if not the gallows or the stake. In his cinematic recreation of the “Canterbury Tales” by Chaucer, Pasolini holds a personal interpretation and reworking of the story of two sodomites summoner when unable, for lack of potential, to buy the will of the ecclesiastical judge, extortioner, are burned in a large cloister, surrounded by a dramatic silence before the look of his countrymen. In the West, and only in the West have improved greatly in this respect, it is clear, but then to say that the homosexual issue has been resolved, half long way.

Some societies-pagan, of course, have been fit to homosexual, from the Siberian tribes where the shaman for his deviant personality and his special sensitivity, and female breasts painted on his chest, is better able to communicate and evoke arcane and hidden worlds, to Japan where theater Ka-bu-zi figure confirms the onnagata, actor who plays female roles ever and the existence of all-not just the theatrical one lives permanently in women, a clear example of dedication absolutely vital, not just part-time to art.

Yes, but Japan, although increasingly westernized since the Meiji era, is quite far away and exotic, really.

West is another story. Yet always, the percentage of homosexuals in the arts (ballet, theater and Hogan movie) is triggered, no doubt, with respect to other activities. In a very curious and unusual interview, the ex-boxer Mike Tyson says: “My dream is to become an actor. Yes, I want to do theatre. I may be a dreamer, but I think I can. Being someone who I can not be in the real world, I feel free. ” Unexpected, surprising, especially for what concerns us here, revealing words. Return later to them.

Until the twentieth century, the theatre will stage explicit situations, openly gay, but like the dream as dream phenomenon exposes hidden and repressed feelings and desires satisfied unmentionable, through its symbolic and cryptic language to overcome the dream-censorship, performing arts will also give free rein, in an equally devious and impervious to social morality, the homosexual impulses, not only players but also spectators. The most glaring example is the ladybug character (I, actor, I’m not, what is the role I have to interpret and, secondly, I did not write), which raises at least the smile of the respectable (unconsciously I, the viewer, I recognize myself in something or in large part in it, but to laugh at him, I feel safe and safeguarded my heterosexuality). For example, Mezzetin, that raised evolved from the Commedia dell’Arte, uninhibitedly display, its very hit and more than suspicious ways, without any danger for those who embody and to whom, from outside, enjoy your mannered affectations. In the same context must be understood the destrozonas carnival, that so torn Solana portrayed in his paintings. Yes, true, true viragos recreate, but I, man, I dressed as a woman and somehow I have changed sex, without this I can be accused of being bitter shell as I have always shown genuine ways male, if not pure male. And that longing is satisfied anxiogenic prohibited and not only anxiety but also avoiding innocently enjoying, at the same time respecting and maintaining socio-sexual and psychological balance.

The taboo of homosexuality is addressed in passing and in a surreptitious and devious (and unconscious), very smart, in the Commedia dell ‘Arte, in line with the mess that compels the characters to cross-dress, that is to take the clothesbe the opposite sex and go through what is not. Example: Flavio and Isabella Isabella loves loves Flavio, this is classic, but their love is hindered by the selfishness of old, this is classic too, and thus to overcome the obstacles, Flavio innamorato is dressed as a woman and the innamorata Isabella as a man, but nobody knows the lure of the other. At one point they encounter. The adama Flavio feel an irresistible attraction to another man! And the same, but in the opposite direction, this is at least puzzling, the ambiguity and ambivalence as well as poetry are penetrated. Everything is clear then, certainly, but it has accomplished largely fictitious, the “gay utopia” in the words of the master Antonio Fava. In addition, the viewer vicariously, he also lived his own homosexual experience. Furthermore, “The Taming of the Shrew” by Shakespeare, the brave woman eventually bow the neck, also in “The Merchant of Venice”, the Jew will be punished in the end, but in the first case, there lived a social and psychic, unpublished of female independence and in the second case will have to uphold the dignity and humanity of the universal and eternally reviled. Again, at the end of the work, to impose oppressive reality, certainly, but no-one can take away what they’ve lived.

Returning to friend Tyson, who as another one feels free. Since the homosexual can not, at least openly, so in ordinary social life in the theater, however, for the simple fact that it plays another, a character, he allows, and is allowed to be non-or rather it be what is not allowed to be, that is playing so-and-so, though whether of the same sex, is largely true, and another, that “other” which is itself in its dimension homosexual.

This is, in my opinion and if I have not been too abstruse, the reason why the theatre attracts the homosexual and there is, among actors and actresses, such a high number of sexual inversion.

“Desde que estaba en la escuela media me había gustado el teatro y siempre hice papeles femeninos. También en la secundaria pertenecía a un grupo de teatro. Por eso pensé que quizá pudiera volverme actriz” – Kawabata, “Con naturalidad”

Lo homosexual está de actualidad, qué duda cabe, y más aún en las artes escénicas.

En las culturas de inspiración monoteísta, los (y las) homosexuales se han visto siempre condenados a la clandestinidad y al oprobio, y por ende a la sordidez, cuando no a la horca o a la hoguera. En su recreación cinematográfica de los “Cuentos de Canterbury” de Chaucer, Pasolini lleva a cabo una personalísima interpretación y reelaboración del relato del summoner en que dos sodomitas incapaces, por falta de posibles, de comprar la voluntad del juez eclesiástico, concusionario, son quemados en un gran claustro, rodeados de un dramático silencio absoluto y de las miradas impertérritas de sus conciudadanos. Que en Occidente –y sólo en Occidente- hayamos mejorado mucho al respecto, es indudable, pero de ahí a afirmar que la cuestión homosexual haya sido resuelta, media mucho trecho.

Algunas sociedades –paganas, desde luego- han dado encaje al homosexual: desde las tribus siberianas en que el chamán, por su personalidad desviante y su especial sensibilidad, y con unos senos femeninos pintados sobre su pecho, está más capacitado para comunicar y evocar arcanos y los mundos ocultos, hasta el Japón donde el teatro Ka-bu-zi consagra la figura del onnagata, actor que encarna siempre papeles femeninos y cuya existencia toda –no sólo la teatral- se vive permanentemente en femenino, en un claro ejemplo de dedicación vital absoluta, y no sólo a tiempo parcial, al arte.

Sí, pero el Japón, aunque progresivamente occidentalizado desde la era Meiji, nos resulta bastante lejano y exótico, la verdad.

Occidente es otro cantar. Y sin embargo, desde siempre, el porcentaje de homosexuales en las artes escénicas (ballet, teatro y hogaño cine) se dispara, qué duda cabe, respecto al de otras actividades. En una muy curiosa y atípica entrevista, el exboxeador Mike Tyson declara: “Mi sueño es ser actor. Sí, quiero hacer teatro. Puede que sea un iluso, pero creo que puedo hacerlo. Siendo otra persona que no puedo ser en el mundo real, me siento libre”. Insospechadas, sorprendentes y sobre todo, para lo que aquí nos ocupa, reveladoras palabras. Volveremos más adelante a ellas.

Hasta bien entrado el siglo XX el teatro no pondrá en escena situaciones explícita o abiertamente homosexuales, mas al igual que el sueño como fenómeno onírico expone sentimientos ocultos y reprimidos y satisface deseos inconfesables, mediante su lenguaje simbólico y críptico con que superar la censura onírica, las artes escénicas también darán libre curso, de una manera igualmente sinuosa e inatacable por la moral social, a las pulsiones homosexuales, no ya sólo de actores sino asimismo de espectadores. El más palmario ejemplo es el del personaje mariquita (yo, actor, no lo soy; lo es el papel que he de interpretar y que, por otra parte, yo no he escrito), el cual suscita cuando menos la sonrisa del respetable (inconscientemente, yo, espectador, me reconozco en algo o en gran parte en él, pero al reír o mofarme de él, me encuentro a salvo y mi heterosexualidad salvaguardada). Así, por ejemplo, Mezzetino, ese criado evolucionado de la Commedia dell´Arte, exhibirá desinhibidamente, sus muy afectadas y más que sospechosas maneras, sin peligro alguno para quien lo encarne y para quien, desde fuera, disfrute de sus amanerados dengues. En esta misma perspectiva deben comprenderse las destrozonas carnavalescas, que de forma tan desgarrada retratara en sus lienzos Solana. Sí, es cierto, se recrean auténticas viragos, pero yo, hombre, me he vestido de mujer y en cierto modo he cambiado de sexo, sin que por ello se me pueda acusar de ser de la cáscara amarga puesto que siempre he exhibido auténticas maneras masculinas, cuando no de puro macho. Y así se satisface el anhelo prohibido y ansiógeno, no sólo eludiendo la angustia sino incluso disfrutando inocentemente, a la par que se respeta y mantiene el estatus socio-sexual y el equilibrio psíquico.

El tabú de la homosexualidad se aborda de soslayo y de una forma subrepticia y taimada (e inconsciente), muy inteligente, en la Commedia dell´ Arte, en la línea del enredo que compele a los personajes a travestirse, esto es a adoptar la ropa del sexo opuesto y hacerse pasar por lo que no se es. Ejemplo: Flavio ama a Isabella e Isabella ama a Flavio, esto es clásico, pero su amor se ve impedido por el egoísmo de los viejos, esto es clásico también, y así, para sortear los obstáculos, el innamorato Flavio se disfraza de mujer y la innamorata Isabella, de hombre; mas ninguno sabe de la añagaza del otro. En un determinado momento se topan él con ella y ella con él. El Flavio adamado sentirá una irresistible atracción hacia ¡otro hombre! Y otro tanto, mas en sentido opuesto, le acontecerá a Isabella y ello es, cuando menos, desconcertante -el equívoco y la ambigüedad se penetran además de poesía-. Se aclarará todo luego, ciertamente, pero se ha consumado en gran medida, ficticiamente, la “utopía homosexual”, en palabras del maestro Antonio Fava. Además, el espectador, vicariamente, ha vivido también su propia experiencia homosexual. Asimismo en “La fierecilla domada” de Shakespeare, la mujer brava acabará por agachar la cerviz; también en “El mercader de Venecia”, el judío será castigado al final; mas en el primer caso se habrá vivido una situación social y psíquica, inéditas, de independencia femenina y en el caso segundo se habrá reivindicado la dignidad y humanidad del universal y eternamente vilipendiado. Vuelve, en las postrimerías de la obra, a imponerse la realidad opresiva, ciertamente, pero “que les quiten lo bailao”.

Volvamos al amigo Tyson, quien siendo otro se siente libre. Ya que el homosexual no puede –al menos abiertamente- serlo en la vida social habitual, en el teatro sin embargo, por el simple hecho de que encarna a otro, a un personaje, se permite –y se le permite- ser lo que no es o más bien ser lo que no se le deja ser, esto es interpretando a fulano o mengano, aunque sean éstos de su mismo sexo, es en cierta y en gran medida, otro, ese “otro” que es él mismo en su dimensión homosexual.

Ésta es, en mi opinión –y espero no haber sido demasiado abstruso- el porqué de que el teatro atraiga al homosexual y haya, entre actores y actrices, un tan elevado número de inversión sexual.

Mariano Aguirre

Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.