Amy Winehouse. Su muerte como paradigma (y 3)

Sweet union, Jamaica and Spain (I´m no good)

Bajo el título “La autopsia revela que Amy Winehouse no consumió drogas (a la hora de su muerte)”, en el ABC del 24 de agosto del 2011, a propósito de su óbito, tan reciente aún en aquella fecha, escribe Marcelo Justo lo siguiente: “El mito necesitaba drogas, alcohol y excesos: la fórmula popularizada hasta la muerte por el rock y los 60. Pero el informe de toxicología halló que la muerte de Amy Winehouse no se amoldaba a ese paisaje de talento y destrucción.”

Hoy, 27 de octubre, la prensa nos informa de que, como reza la noticia en El País, “el vodka mató a Amy Winehouse”. Firma desde Londres Walter Oppenheimer, quien asegura: “Ese trágico y temprano fallecimiento ha convertido a Amy Winehouse en un mito cultural.”

Hasta el Romanticismo eso de morir joven no es ningún mérito a la hora de enjuiciar a un artista. Tampoco lo es el que se quite la vida. Desde los albores del siglo XIX, sí, convirtiéndose en valores añadidos y, a veces, injustamente desde el punto de vista crítico, en valor, en valor tout court, en valor a secas.

El Romanticismo inaugura, en lo artístico, el mundo contemporáneo y el artista se convierte en un enfermo dentro de una nueva sociedad industrial, neurotizada, que vuelve la espalda al campo y a la tradición, aliena las transacciones sociales en modo extremo y enajena la producción de objetos así como las relaciones entre hacedor, producto y comprador. En este contexto, a partir del Romanticismo, desde muy dentro de él, nace el malditismo con su carga de marginalidad y de desviación de la norma, cifrándose en locura, homosexualidad, consumo de estupefacientes, rebelión, pobreza extrema o miseria moral, etc. como expresiones de la desazón y angustia vitales del artista, que es instrumento e intérprete de una civilización fuera de quicio. La bohemia y el suicidio, a ser posible temprano, son sus culminaciones, aquélla como forma de vida y éste como forma de muerte.

El creador, en cualquier caso, ha de sufrir mucho. Llora, se autocompadece y se quita de en medio. El joven Werther.

Así las cosas, retrospectivamente, se valorará en lo vital mas también indefectiblemente en lo artístico, a creadores de épocas pretéritas que se ajusten al nuevo patrón: Villon, delincuente y homicida, carne de horca; el Tasso, que murió en el manicomio de Reggio Emilia; Caravaggio, de vida airada, etc. Todo cuanto repugnó al siglo anterior, a los ilustrados, es ahora ensalzado. “Nous voulons déraisonner”, dirá un Alfred de Musset insurrecto ante las pelucas empolvadas, la Razón proclamada Universal y el ilusorio ídolo descarnado del Ser Supremo.

Somos aún partícipes de este, llamémosle así, prejuicio y, en mi opinión, si existe una cierta animadversión hacia Víctor Hugo es porque vivió mucho y disfrutó mucho también. Longevidad y felicidad. No se le perdona. Nerval, en cambio, su amigo, se ahorcó (eso está mejor) por una noche de invierno, con su corbata, en la calle de la Linterna de un París que ya no existe, tras abandonar la casa de orates en la que estuvo recluido y en la que, con ansia, esperaba cada noche el sueño para reencontrarse con sus seres queridos y creer en la vida eterna.

Picasso y Modigliani, o incluso, descabalando un tanto las cronologías, Picasso y Van Gogh. El italiano y el holandés, qué duda cabe, bañan en el aura romántica de dolor y desesperación. Picasso no tiene esa aura atormentada; tiene tras de sí el cielo inmenso y feliz de Juan-les- Pins.

Lo que hemos dado en llamar “prejuicio” genera un estereotipo. Todo estereotipo es un riguroso lecho de Procusto en que acostar y, aunque sea a fortiori, ajustar el objeto de nuestras preferencias para que la realidad se conforme como un guante con elastane a nuestros deseos, voluntades o ideas preconcebidas. Si el objeto, la persona, el artista en este caso, sobresalen, se les comprime o mutila hasta que encajen en el tálamo; si se quedan cortos, se los descoyunta para estirarlos y que cuadren, ocupando todo el espacio, sin holgura alguna. En la morgue del tópico literario y biográfico tumbamos el cadáver de Amy para que, dentro de las coordenadas malditistas, su vida y su muerte sean ejemplares. El cliché confirma nuestras creencias y nos tranquiliza.

Amy Winehouse. “Mito cultural” por su “trágico y temprano fallecimiento” (El País). “Mito” por “drogas, alcohol y excesos” (ABC). Bien. Está el patrón y están las reglas. Amy debe coincidir a la perfección con aquél y seguir éstas al pie de la letra. Ahora bien, escribe Marcelo Justo que, ya que al parecer no murió de sobredosis, “la muerte de Amy Winehouse no se amoldaba a ese paisaje de talento y destrucción.” Esta afirmación podría llevar a pensar a un lector ingenuo que “talento y (auto)destrucción” han de darse la mano e incluso colegir que quien se autodestruyera mediante la droga posee talento, es un artista. Dicho modo de ver las cosas está muy arraigado, máxime desde la irrupción del rock, en nuestra visión idealizada del artista y de su relación con las drogas y somos albaceas, por no decir reos, de las biografías turbias de un Hölderlin, de un Coleridge, de un Baudelaire, de un Verlaine, de un Rimbaud, de un Bécquer, de un Larra, del malditismo al fin y al cabo y de la literatura en definitiva.

Siguiendo con nuestro lector ingenuo, podría incluso pensar que bastaría con ser desgraciado para ser artista (“¿Quién no escribió un poema huyendo de la soledad?”, que certeramente cantaba Mari Trini) o que, para crear, haya que drogarse o beber mucho. El pintor y escritor-poeta Henri Michaux, sin embargo, experimentó en sus carnes, casi científicamente podría decirse, esto es en condiciones experimentales (con “grupo experimental” y “grupo de control”: él mismo en situaciones distintas y en tiempos distintos), la creación bajo los efectos del peyote mescalina y la creación exenta de estupefacientes, con objeto de compararlas y extraer deducciones. Llegó a la conclusión de que la droga no aportaba nada, como mucho exacerbaba algunos fenómenos o agudizaba la sensibilidad en algunos extremos y poco más y que en cualquier caso no creaba ex nihilo. En otras palabras la creación reside en el creador.

George Bernard Shaw manifiesta su opinión al respecto: “All the drugs, from tea to morphia, and all the drams, from beer to brandy, dull the edge of self-criticism and make a man content with something less than the best work of which he is soberly capable. He thinks his work better, when he is really only more satisfied with himself… To the creative artist stimulants are specially dangerous.” Así pues, según el autor irlandés, alcohol y drogas rebajan la auto-exigencia del artista y por tanto pueden rebajar la calidad de sus producciones. La droga sería una adulación peligrosa y subrepticiamente insidiosa que va en detrimento del empeño artístico.

Nadie como Thomas de Quincey ha llevado tan lejos ni con tanta fruición, ni de una manera tan regular, paciente y duradera, la introspección del drogadicto en su droga, hasta el punto de que cabría llamarlo el “Montaigne del opio”. Una de las conclusiones a las que llega, y que es la que aquí nos interesa, es aquélla que rebate el espejismo según el cual la droga nos tornará creadores. No, nunca. Y así, bajo los efectos del láudano el artista soñará con arte y el boyero con bueyes. La droga no obra milagros. No sólo no obra milagros, sino que más bien obra contra-prodigios. De ello nos advierte un Baudelaire depauperado por el abuso de paraísos artificiales, al decirnos cómo siente que el ala de la imbecilidad ha rozado su mente.

No, Amy no es mejor. Ni por el crack ni por el vodka, ni por sus desafueros. Por mucho que sus letras reflejen su vida, atroz, tristísima. Su sensibilidad, su sentido del ritmo, ¡su voz!, les son del todo ajenas. Es más: drogas, alcohol, desatinos y estragos le hurtaron la voz, cercenaron su espíritu creativo y menguaron su memoria ¡antes de haber cumplido los veintiocho años! La robaron a sí misma. La animalizaron, primero, y “vegetalizaron” después para postrarla, inerme, irremediable e irreversiblemente derrotada.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Teatro griego y teatro contemporáneo

Teatro sacro

Sin ánimo de ser exhaustivos y esperando no caer en las simplezas del Pero Grullo del buen Quevedo, intentaremos comparar, en algunos de sus aspectos, el teatro griego y el actual, estableciendo así diferencias y semejanzas.

Consideremos como ejemplo Epidauro en su mítica, irreal belleza. El teatro es, en primera instancia, un templo en que tienen lugar una liturgia y una comunión. Desde las gradas de ese incompleto embudo los fieles contemplan, participando empáticamente, el círculo mágico en que, durante un evolucionado e intelectual ritual e invocado tácitamente por actores y coros, descenderá y morará un dios durante unas horas -o al menos durante unos minutos- entre los mortales. Podrá entonces producirse la catarsis que Aristóteles señala para la tragedia.

En cualquier caso el teatro se halla muy próximo aún al rito religioso primigenio y puede hablarse por tanto de espectador-fiel. Luego, poco a poco, el rito irá convirtiéndose -degenerando según Nietzsche con el psicologismo, humanización e individuación crecientes encarnados en Eurípides- en juego y el origen religioso, aunque palpite aún como una brasa en el sustrato más profundo, irá enterrándose cada vez más y haciéndose menos evidente. Similares evoluciones acaecerán con los juegos atléticos -olímpicos o no-, las corridas cretenses, los juegos romanos, el sumo japonés, etc.

En nuestra tan desacralizada sociedad actual, el teatro es juego. En nuestra cultura de masas y teledirigida, el teatro se presenta casi exclusivamente como diversión. Hace poco declaraba Juan Antonio de Villena que el hombre culto ha sido suplantado por el hombre entretenido. A éste podrían añadírsele los adjetivos de amnésico y aturdido. Hoy en día tan sólo la fiesta de los toros consagraría la trascendencia, sería quizá el último espectáculo religioso -en el sentido más lato de la palabra- , ligado además a ciclos naturales, mas actualmente presenta alarmantes síntomas de banalización y va deslizándose por una peligrosísima pendiente de adulteración y pérdida de sus esencias.

Aunque algunas obras alcancen cotas muy altas de espiritualidad -eso sí, desesperanzada- y valga como ejemplo el «Esperando a Godot» de Beckett, el teatro actual y precisamente el teatro del absurdo constituyen constataciones críticas desde dentro de la imposibilidad radical moderna de hacer teatro sacro.

Censuras

Tanto se nos ha inoculado la idea de progreso y tan autosatisfechos nos hallamos de vivir en nuestro propio momento histórico, que erróneamente se tiende a considerar que nuestra época, fruto de la Revolución Francesa, y que tan bien ha consagrado -al menos teóricamente- los derechos del hombre, es la más liberada moralmente y que así lo reflejan sus espectáculos. Sin embargo cuando uno considera el teatro de Aristófanes, tan magníficamente caracterizado y admirado por Víctor Hugo («El inmenso Aristófanes obsceno / Descarado como el Sol»), no puede uno por menos de sorprenderse, desconcertarse e incluso sentir un cierto malestar frente a sus obscenidades, su brutalidad cómica, su franqueza ante los tabúes, sus insultos tan ofensivos y personalizados, así como frente al desenvuelto cinismo de sus personajes. Para probarlo, baste el que, en la edición de la Biblioteca Clásica Hernando, el traductor -bastante melindroso, por no decir cursi redomado- se niegue a traducir -¡vaya un traductor!- determinados pasajes por ofender la moral del büen lector, consagrando así su edición como una paternalista ad usum delphini. La traducción es de finales del siglo XIX; aún no existía la sibilina dictadura de lo políticamente correcto que hemos de padecer en nuestra libérrima sociedad. ¿Cómo encajar en esta perspectiva los improperios que el ateniense lanza contra los homosexuales? Hoy en día tan sólo el desprejuiciado Boadella se atreve, en su desparpajo, con todo.

Temor de dioses (y héroes)

Hay más. Y es que el teatro griego osa incluso mofarse despiadadamente de sus divinidades. Lo hace con total irreverencia para regocijo de los espectadores. En las licenciosas farsas fliacicas los dioses, parodiados, son seres grotescos física y moralmente, rebajados a personajillos de la más baja laya. Esto, para una sociedad, es auténtica salud mental.

En esa estela, escribirá Shakespeare su Troilus and Cressida donde los héroes míticos de la guerra de Troya son escarnecidos, presentados como auténticos mamarrachos.

Técnica de actor

En Grecia, si bien las máscaras ayudaban a mejor proyectar la voz y aún teniendo en cuenta la impecable acústica de los teatros, el actor actúa a pelo, a cielo abierto -carece pues de referencia vocal hacia arriba- y en un espacio de notables dimensiones. El actor trabaja a plena luz y en ocasiones bajo un sol inmisericorde. El actor es, forzosamente, un atleta. ¿Conocían los griegos la técnica de la voz in maschera? Si no, la fatiga vocal sería inasumible. La ópera, que -como siempre ha defendido el irreprochable maestro Kraus- es teatro, sería en esta perspectiva su heredera directa.

No hay focos ni efectos luminotécnicos. No hay milagrosos light off que faciliten las mutaciones escénicas y eviten la exposición al público de los metemuertos. Esas carencias, que no podían ser sentidas como tales por desconocimiento forzoso del futuro, obligaban a aguzar el ingenio. Así pues, y por otra parte, el actor ve al espectador y es de suponer entonces que aproveche este hecho para su trabajo. A este respecto declaraba no hace mucho un actor inglés del reconstruido The Globe londinense que no podía concebir una representación sin ver las caras del público. Otro tanto afirmaría un cómico de Commedia dell’Arte, donde además se interactúa visualmente, cuando menos, con uno o varios espectadores. Compárese el actual espacio ciego, creado por la iluminación, en que el actor hiper-resaltado interpreta ante una silente e impenetrable oscuridad. El griego no puede perder de vista al respetable y, huérfano de toda muleta tecnológica, tan sólo puede confiar en sí mismo. En este sentido cabe hablar de una mayor pureza a favor de los antiguos, qué duda cabe.

Attrezzo – Escenografía – Dirección artística

Si ya Delacroix se lamentaba del realismo de los aparatosos objetos y de los decorados tridimensionales del teatro romántico, frente a la poesía y sutileza de la tela pintada, pues ponían en entredicho las esencias ilusorias del teatro, ¿qué no hubiera dicho de los tecnológicos dei ex machina contemporáneos que llegan a competir con o incluso a menguar el trabajo del actor?

Por otra parte, debido al respeto que el teatro les merecía, es inconcebible que en Grecia hubiera prosperado ninguno de estos embaucadores actuales, tan bien conceptuados por los medios de comunicación, cultivadores rutinarios y convencionales de la gratuita provocación que además, por repetida, previsible y archiconocida, deja de serlo para convertirse en necia obligación. Por mucho que quieran disfrazarlo, será siempre magro puchero de enfermo. Hace poco la mezzo Teresa Berganza, en una entrevista, animaba al público a ser valiente y abandonar los teatros cuando los directores a lo Bíefto se dedicaran a degradar y, literalmente, a exonerar la porción distal de sus intestinos gruesos encima de las obras maestras que los incautos y esnobs poderes públicos les encomendaran. Sería cosa digna de oír los improperios que el desembarazado Aristófanes dirigiría a esta ralea.

El público

Cuando se tratara de tragedia, cabría esperar uno muy emotivo y posiblemente sollozante. En la comedia el público se agita, ríe, glosa en voz alta los lazzi, se dirige directamente y a voz en cuello a los actores. Éstos se verán obligados a replicar, improvisarán, meterán morcillas, en definitiva habrán de domeñar al respetable en una lucha, muchas veces, a brazo partido. A este respecto recordemos la reflexión del marxista y un tanto peregrino hombre de teatro Augusto Boal quien viene a decir que actuar para un público burgués y educado es relativamente fácil y que lo que tiene realmente mérito es exponerse en las tablas al público de las corralas, desenfadado y vociferante. En nuestros días, con el poeta, podría uno preguntarse qué se hizo de los reventadores, ya espontáneos como el Cyrano de Rostand frente al engolado y afectado Montfleury, ya profesionales como los de la histórica trifulca que enfrentara a clásicos y románticos con motivo del Hernani hugoliano. Actuar contra, a pesar y sobre los pataleos, cuchufletas, chanzas y abucheos de unos energúmenos hostiles, ¡eso sí que es heroico! Todo ello prueba por otra parte la importancia social del teatro y las pasiones que suscitaba… hasta hace bien poco.

Actualmente el actor, acolchado y sostenido por una buena campaña publicitaria basada en la mercadotecnia, puede sentarse a fumar un puro habano parsimoniosamente y oír cómo le crece la panza, con la seguridad de que un público adocenado y con buenos modales, aplaudirá siempre.

La actriz

Quien hasta aquí haya tenido la deferencia de leer esto, podría pensar que soy un tío quitagustos. Me aplicaré, con lo que sigue y queda, a desengañarle.

Una de las razones del éxito y popularidad que la Commedia dell’Arte cosechara en toda Europa, si bien no la única evidentemente, consistió en que por primera vez las mujeres subían al escenario. ¡Una auténtica revolución! Por fin mujeres reales, no ya efebos u hombres disfrazados, no ya castrados, interpretarían los papeles femeninos con la voz, los cuerpos, los gestos y los ademanes de su sexo. Hoy en día, acostumbrados como estamos a la auténtica igualdad y fraternidad de ambos sexos en las artes interpretativas, nos cuesta hacernos una idea cabal de lo que aquello significó, de lo que el teatro ganó en belleza, en verdad y naturalidad, de lo mucho que sedujo a los públicos, de la alegría y vitalidad que inundaron las representaciones. Paremos mientes además en que probablemente el teatro (luego la ópera, que como hemos visto es también teatro; algo más tarde el ballet y más recientemente el cine) haya sido hasta bien entrado el siglo XX el único campo social y la única actividad profesional en que se haya dado la total -y armónica- igualdad de los sexos.

Esto, al menos, sí es algo que debieran envidiarnos los griegos, si lo supieran.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

La primera comunión de Amy Winehouse (Amy Winehouse 2)

A pesar de no atenerse a los dictados, ya sean gazmoños, ya sean tiránica y conformistamente sexies de la industria del disco y la música de masas, Amy no sólo no ha cautivado, sino que incluso se ha podido constatar su influencia directa en la moda y así una nueva marca de ropa inspirada claramente en nuestra artista se ha anunciado por primera vez en marquesinas y revistas en este verano del 2011. Y ello, cruelmente, poco antes de su óbito.

La foto publicitaria es, claro está, en blanco y negro y ello no sólo por su mayor poder de evocación sino también por mejor expresar lo retro que caracteriza a nuestra cantante En ella aparece una muy joven muchachita, delgada en demasía, sin pecho -como bailarinas, gimnastas, impúberes mocitas y también ¡ay! drogadictas-, exhibiendo un exuberante cabello negro y reluciente propio de bíblicas Raquel o Judit redivivas y luciendo aún las hinchaditas mejillas infantiles de ingenua peponcilla que contradicen en parte su figura de quebradizo alfeñique. Su labio inferior, encantadoramente bezudo, le otorga el asombro desvalido del cervatillo. ¡Cuantísimo no hay de ello en nuestra Amy!

La niña en cuestión es una idealización, edulcorada, de la áspera Amy, siempre borracha y siempre rozando lo lúbrico. La marca de que hablamos anuncia sus dos sedes de Londres, ciudad natal y de residencia de la Winehouse, y Tokio. Su nombre es Amy Gee. El nombre no es casualidad. Es una cita y despeja toda improbable duda.

Amy Gee es Amy Winehouse en inocente. Amy Gee es Amy Winehouse en el día de su primera comunión, no importa que nuestra cantante sea judía. Amy Gee es cuanto Amy Winehouse nunca podrá volver a ser, la añoranza de una infancia sin etilismos, sin drogas, sin pendencias, sin sordidez.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

Amy Winehouse, la sabiduría de Sileno (Amy Winehouse 1)

Il faut toujours être ivre… enivrez-vous sans cesse! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous. Baudelaire, “Petits poèmes en prose”

Don Juan de Mañara asiste a su propio entierro. Y, claro está, acoquinado, cambia inmediatamente de vida, agacha por fin la indómita cabecita, entra en religión y se reconcilia con el Señor. Mérimée, en la novela “Las ánimas del Purgatorio”, y Zorrilla, en el romance del “Capitán Montoya”, narrarán, cada cual a su manera, el episodio sobrenatural. En el vídeo-clip de “Back to black”, Amy también ha de presenciar, desdoblada como en una pesadilla, y por mayor autenticidad en blanco y negro, su entierro, con su comitiva fúnebre a la inglesa, tan grávida y pomposa: ponderosos Rolls, el cementerio ominoso y sublime como un ocaso y la que se intuye postrera cremación de su cuerpo exhausto y caquéctico, calcinación de los huesos. La última imagen recoge la urna conteniendo las cenizas, sujeta por los dedos galgueños y emaciados de la propia Amy. Reza la inscripción: “Here lies Amy´s soul”

Mas Amy, a diferencia de don Juan, no se enmienda. En aquél, la advertencia divina, por inesperada, pondrá espanto. Don Juan, además, cree en Dios. Amy, sin embargo, no puede sorprenderse ante la muerte pues convive con ella desde hace ya mucho tiempo en una relación ambivalente e insoluble de “ni contigo ni sin ti”. Por otra parte, ¿cree Amy en Dios?

No obstante, se tenga o no fe, ¿cómo negar la aseveración metáfórica del rezo católico a María en que se nos llama “los desterrados hijos de Eva” que se hallan “gimiendo y llorando en este valle de lágrimas”? La vida es exilio, qué duda cabe, y prueba de ello es nuestra añoranza del Edén, llámese Tierra del Preste Juan, Santo Grial, Eldorado, Edad de Oro o ideal de “belleza sin igual” como proclama el libre pirata de Espronceda. Ante esta realidad, ante la miseria inevitable de la existencia y el “malestar en la cultura”, sólo caben o bien la resignación civilizatoria con su tristísimo señuelo de Progreso, ya sea social, científico o de cualquier índole; o bien, por el contrario, la conducta asocial, desviante y, si se me apura, parasitaria. Dicha conducta presenta, a su vez, dos vertientes, independientes entre sí, mas ambas profundamente pesimistas: la cínica y la desesperada.

La primera, la cínica, es la del pícaro, tan certeramente expresada por nuestra literatura española y que con tanta clarividencia desengañada resume Guzmán de Alfarache en su “Nacido soy. Paciencia y barajar, que ya está hecho.” Una postura asimismo bien teorizada y expresada por Pasolini en su admiración por el subproletariado, quintaesenciado en el lumpen de Roma, con su célebre lema vital de “Con la Francia o con la Spagna, pur che si magna” (Con Francia o con España, con tal de que se coma)

La segunda, la desesperada, es la del sátiro Sileno. Divinidad de manantiales y fuentes, posee el conocimiento profundo de la existencia que tan sólo otorgan las entrañas de la tierra. Es, no lo olvidemos, el preceptor de Dionisos, dios del vino y la embriaguez hasta perder el sentido.

Para tribulación del rey Midas, Sileno declarará que la vida es siempre mala, que, anticipándose así al Segismundo calderoniano, la mayor desgracia del hombre es la de haber nacido y su mayor dicha la de desaparecer cuanto antes. Consecuente con ello, anda él borracho perpetuo, mas para su desgracia, debido a su esencia divina, está condenado a vivir por siempre.

Amy es discípula de Sileno; Amy es un Sileno con suerte además puesto que es mortal y, si se aplica, podrá morir pronto. Como Sileno procurará estar siempre bebida y drogada, aturdida y olvidada de sí misma. El estado de sobriedad, la cordura, ¿cómo y quién podrá encajarlos?

Por otra parte, desde la “lucidez abismal” de los románticos y el uso, abuso, teorización y exaltación de los estupefacientes por parte de los post-románticos decimonónicos, a Amy no le es menester reivindicar ya la droga como tópico artístico indiscutible pues su estatus goza de inamovible solidez y su esencia es objeto de incuestionable idolatría.

Llama poderosamente la atención lo anacrónico de Amy Winehouse: su voz; el género que cultivara: el soul; así como su apariencia física. Todo en ella es deliberadamente retro. Es un desafío por su parte y una forma más de mostrar su profundo desasosiego e incorfomidad. Veamos, uno a uno, sus ingredientes de anacronismo. Su voz: es de verdad; in maschera, negra, densa, caliginosa, pulposa y a la vez cimbreña, muy sugerente, con buenos reguladores y holgura en la messa di voce, de impecable fraseo, sin recursos a falsetes, portamentos o engolamientos. Su registro, además, puede llegar al de poderosa contralto. Recientemente, en Radio 3, Patricia Kraus, conocedora irrebatible de lo que es la voz tanto cantada como hablada, reivindicaba la facilidad extrema y la calidad de la de Amy. El soul: no hace un pop estólido o convencional. Sus letras no son precisamente amables, sino desgarradas y en ocasiones brutales. Su peinado y maquillaje excesivos nos remiten a pasadas décadas: el moño “Arriba España”, el exagerado rabillo de ojo que deja bien atrás al de faraones y divinidades egipcias, su asilvestrada y semita abundancia capilar. Por otra parte nada hay en ella de los rutinarios contoneos de furcia que exhiben machaconamente las cantantes-estrella al uso. Añádasele lo extremado y enteco de su cenceña menudez frente a lo orondo de cirugías y foto-shops imperante.

Sus canciones son lacerantes: alcohol a raudales y melopeas; drogas; francachelas tristísimas y derrotadas de antemano; amaneceres desangelados y tiritando; las míseras disputas de amor y éste siempre perdedor, humillado y ofendido; el sexo acerado y siempre, siempre, el colofón insoslayable de la soledad más atroz, en fin la sabiduría soterraña de Sileno.

No es pues de extrañar que un escritor católico, apostólico y romano como es Juan Manuel de Prada glosara, e incluso reivindicara, con emoción su figura en un artículo que hizo llorar a mi mujer.

Añadamos algo más a lo que son sus letras. A veces, incluso, como es el caso de You should be stronger than me, Amy se hace eco de forma muy personal e inteligente de la dificultad en la relación hombre-mujer dentro del nuevo contexto de efectiva emancipación económica, social y sexual de la fémina. Una confusa Amy, que en otra canción es aperreada por su chico hasta el extremo de encajar de él una patada en las posaderas, le espeta aquí a su actual amor un incorrecto, ¡y soberbio!, are you gay? (Una curiosidad: su “Fuck me pumps” nos remite claramente en el tono y en el personaje descrito de muchacha esnob y fashionable al “20th Century Fox” de los Doors.)

Por todo ello cuesta comprender cómo una artista tan personal y de tanta calidad haya podido cosechar tanto éxito, especialmente entre los jóvenes, en la era de la mercadotecnia, lo barato, lo repetidamente anodino e insustancial y lo obligatoriamente sexy, hebén siempre e industrializado, esto es cortado siempre por el mismo beocio patrón y reproducido en una cadena taylorista de montaje.

Un amigo mío, aquejado de crónica bilis negra, un melancólico, un depresivo, al levantarse cada mañana, quizá tras una noche encamada pero insomne, se decía antes de asearse, harón, y partir hacia la diaria condena del triste trabajo: “Un día más a ponerse la máscara.” Acabó por suicidarse. Silenista genuino. ¡La máscara! La palabra persona es máscara en latín. Per sonare, pues la máscara antigua, por su boca embudada, contribuía a mejor proyectar la voz.

Amy, tú ya te has desprendido de la máscara. Ya no suenas. Ya no cantas. Y ya no te drogas. Ya puedes decir como en tu canción “Wake up alone”: at least I´m not drinking. Definitivamente.

Profesor es quien tiene alumnos. Maestro, entre otras cosas, quien tiene discípulos. Sileno, buen maestro y maestro tuyo, se sonríe y te sonríe, Amy.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.

La quimera del espacio cinematográfico

Hacia finales de los años cuarenta, el pintor “tubista” Fernand Léger afirma que el cine es una “invención enorme” (la truculencia de la expresión es hugoliana o surrealista) frenada en su desarrollo por objetivos comerciales, lo cual obliga (siempre según él) a la práctica y cultivo del cine de vanguardia y a la creación de un auténtico espacio cinematográfico; “mais comment et quand?”, acaba preguntándose.

Ya en el inicio del año dos mil, podemos afirmar que el cine, más que “séptimo arte”, es espectáculo de masas, negocio, frivolidad, convencionalismo. Las películas son “novelas rodadas” que el espectador ve “por distraerse” o por obligación inconsciente tras eficaces y machaconas campañas mercadotécnicas que agitan el fantasma de estar “out”, de quedar fuera y marcado socialmente -con la ansiedad que ello genera-, en caso de no haber visto la película que hay que ver. (Y, si bien esto es cierto en prácticamente todos los campos sociales, lo es sobre todo en el del cine, por su inmensa popularidad y su facilidad de “acceso intelectual”)

El cine al estado puro es sólo imagen en movimiento, sin soporte sonoro. Charlot, Harold Lloyd y Pamplinas realizaron un cine cómico insuperable y, desde este punto de vista (la imagen pura), el acompañamiento de piano era una adulteración y una concesión que aguaba el producto. Los surrealistas verán en el cine -mudo por aquel entonces-, un poderosísimo medio de expresión de las fuerzas inconscientes. Los trucos de cámara y montaje posibilitan dar vida, esto es movimiento, al misterio imposible de un Magritte, a la fantasía ingrávida de un Chagall, incluso al inquietante silencio de un de Chirico, detenidos inexorablemente por las imposiciones limitativas del lienzo. El cine, en cambio, escapa a los condicionantes de tiempo y espacio e introduce en una nueva dimensión, plena de potencialidades, que no es otra que la onírica. ¿Cómo no entusiasmarse? Y sin embargo, los resultados dejan mucho que desear. Los cortos y mediometrajes de Man Ray y sus correligionarios, vg “Le château du Dé”, son decepcionantes, al menos a unos sesenta años de distancia.

Los psicólogos estudiosos de la creatividad establecen dos criterios que todo producto debe observar para poder ser calificado de “creativo”: la originalidad y la relevancia (que inevitablemente condena todo subjetivismo a ultranza). Falta desde luego, en la obra cinematográfica de Ray y los suyos, la segunda condición; pero también carecen de “relevancia”, consideradas en su conjunto, las celebradas películas “Le chien andalou” y “Ĺâge d́or”, posiblemente de gran valor histórico, pero de mínimo valor intrínseco. Son solemnes mamarrachadas adolescentoides.

El Buñuel maduro sigue interesado en el cine por ser éste el medio que mejor recoge el mundo de los sueños y mejor traduce las pulsaciones ocultas, mágicas e inexplicables de los deseos reprimidos. Sus productos se hacen relevantes y auténticos en tanto que él es medium de otros mundos, y no actuando al revés, esto es imponiendo convencionalmente unas formas y unos objetivos -una moral en definitiva- al inconsciente, ese dios amoral, falseándolo pues indefectiblemente. En esta perspectiva, Buñuel es posiblemente el más genuino -¿el único?- de los cineastas y Bertrand Blier, entonces, un muy digno epígono.

Tras más de cien años de existencia, el espacio cinematográfico que reclama Léger aparece hoy más imposible que nunca. Recuérdese que hasta Eisenstein y quienes con él firmaron el manifiesto contra un nuevo cine desvirtuado por la incorporación de sonido y color, acaban cediendo a imperativos que son, en definitiva, comerciales. Quizá el poeta pueda ser un ermitaño; el cineasta, desde luego, está condenado a ser hombre de mundo, pesadísima tiranía para el artista pues, así, va siéndolo cada vez menos.

Polifemo sólo posee un ojo, como el cineasta tras de su cámara. Es sin embargo, en ambos casos, un ojo telúrico y etéreo a la vez, bestial y divino, amoral -al igual que el inconsciente, como ya se señaló-, que lo abarca todo, “sur-réaliste”, o sea “sobre-realista” o “super-realista” como certeramente traduce Octavio Paz; pero le hincan una estaca al rojo vivo y se lo revientan. Así al cine. Y de aquí el título de esta sección pesimista.

Mariano Aguirre
Actor, dramaturgo, productor teatral y director de «La Troupe del Cretino».

Theatre and homosexualityTeatro y homosexualidad

«Since I was in middle school I liked the theatre and I always did female roles. In high school also belonged to a theatre group. So I thought maybe I could become an actress» – Kawabata, «Naturally»

The current is gay, no doubt, and even more in the performing arts.

In the monotheistic cultures, homosexuals have always been condemned to secrecy and shame, and therefore to the sordid, if not the gallows or the stake. In his cinematic recreation of the «Canterbury Tales» by Chaucer, Pasolini holds a personal interpretation and reworking of the story of two sodomites summoner when unable, for lack of potential, to buy the will of the ecclesiastical judge, extortioner, are burned in a large cloister, surrounded by a dramatic silence before the look of his countrymen. In the West, and only in the West have improved greatly in this respect, it is clear, but then to say that the homosexual issue has been resolved, half long way.

Some societies-pagan, of course, have been fit to homosexual, from the Siberian tribes where the shaman for his deviant personality and his special sensitivity, and female breasts painted on his chest, is better able to communicate and evoke arcane and hidden worlds, to Japan where theater Ka-bu-zi figure confirms the onnagata, actor who plays female roles ever and the existence of all-not just the theatrical one lives permanently in women, a clear example of dedication absolutely vital, not just part-time to art.

Yes, but Japan, although increasingly westernized since the Meiji era, is quite far away and exotic, really.

West is another story. Yet always, the percentage of homosexuals in the arts (ballet, theater and Hogan movie) is triggered, no doubt, with respect to other activities. In a very curious and unusual interview, the ex-boxer Mike Tyson says: «My dream is to become an actor. Yes, I want to do theatre. I may be a dreamer, but I think I can. Being someone who I can not be in the real world, I feel free. » Unexpected, surprising, especially for what concerns us here, revealing words. Return later to them.

Until the twentieth century, the theatre will stage explicit situations, openly gay, but like the dream as dream phenomenon exposes hidden and repressed feelings and desires satisfied unmentionable, through its symbolic and cryptic language to overcome the dream-censorship, performing arts will also give free rein, in an equally devious and impervious to social morality, the homosexual impulses, not only players but also spectators. The most glaring example is the ladybug character (I, actor, I’m not, what is the role I have to interpret and, secondly, I did not write), which raises at least the smile of the respectable (unconsciously I, the viewer, I recognize myself in something or in large part in it, but to laugh at him, I feel safe and safeguarded my heterosexuality). For example, Mezzetin, that raised evolved from the Commedia dell’Arte, uninhibitedly display, its very hit and more than suspicious ways, without any danger for those who embody and to whom, from outside, enjoy your mannered affectations. In the same context must be understood the destrozonas carnival, that so torn Solana portrayed in his paintings. Yes, true, true viragos recreate, but I, man, I dressed as a woman and somehow I have changed sex, without this I can be accused of being bitter shell as I have always shown genuine ways male, if not pure male. And that longing is satisfied anxiogenic prohibited and not only anxiety but also avoiding innocently enjoying, at the same time respecting and maintaining socio-sexual and psychological balance.

The taboo of homosexuality is addressed in passing and in a surreptitious and devious (and unconscious), very smart, in the Commedia dell ‘Arte, in line with the mess that compels the characters to cross-dress, that is to take the clothesbe the opposite sex and go through what is not. Example: Flavio and Isabella Isabella loves loves Flavio, this is classic, but their love is hindered by the selfishness of old, this is classic too, and thus to overcome the obstacles, Flavio innamorato is dressed as a woman and the innamorata Isabella as a man, but nobody knows the lure of the other. At one point they encounter. The adama Flavio feel an irresistible attraction to another man! And the same, but in the opposite direction, this is at least puzzling, the ambiguity and ambivalence as well as poetry are penetrated. Everything is clear then, certainly, but it has accomplished largely fictitious, the «gay utopia» in the words of the master Antonio Fava. In addition, the viewer vicariously, he also lived his own homosexual experience. Furthermore, «The Taming of the Shrew» by Shakespeare, the brave woman eventually bow the neck, also in «The Merchant of Venice», the Jew will be punished in the end, but in the first case, there lived a social and psychic, unpublished of female independence and in the second case will have to uphold the dignity and humanity of the universal and eternally reviled. Again, at the end of the work, to impose oppressive reality, certainly, but no-one can take away what they’ve lived.

Returning to friend Tyson, who as another one feels free. Since the homosexual can not, at least openly, so in ordinary social life in the theater, however, for the simple fact that it plays another, a character, he allows, and is allowed to be non-or rather it be what is not allowed to be, that is playing so-and-so, though whether of the same sex, is largely true, and another, that «other» which is itself in its dimension homosexual.

This is, in my opinion and if I have not been too abstruse, the reason why the theatre attracts the homosexual and there is, among actors and actresses, such a high number of sexual inversion.

«Desde que estaba en la escuela media me había gustado el teatro y siempre hice papeles femeninos. También en la secundaria pertenecía a un grupo de teatro. Por eso pensé que quizá pudiera volverme actriz» – Kawabata, “Con naturalidad”

Lo homosexual está de actualidad, qué duda cabe, y más aún en las artes escénicas.

En las culturas de inspiración monoteísta, los (y las) homosexuales se han visto siempre condenados a la clandestinidad y al oprobio, y por ende a la sordidez, cuando no a la horca o a la hoguera. En su recreación cinematográfica de los “Cuentos de Canterbury” de Chaucer, Pasolini lleva a cabo una personalísima interpretación y reelaboración del relato del summoner en que dos sodomitas incapaces, por falta de posibles, de comprar la voluntad del juez eclesiástico, concusionario, son quemados en un gran claustro, rodeados de un dramático silencio absoluto y de las miradas impertérritas de sus conciudadanos. Que en Occidente –y sólo en Occidente- hayamos mejorado mucho al respecto, es indudable, pero de ahí a afirmar que la cuestión homosexual haya sido resuelta, media mucho trecho.

Algunas sociedades –paganas, desde luego- han dado encaje al homosexual: desde las tribus siberianas en que el chamán, por su personalidad desviante y su especial sensibilidad, y con unos senos femeninos pintados sobre su pecho, está más capacitado para comunicar y evocar arcanos y los mundos ocultos, hasta el Japón donde el teatro Ka-bu-zi consagra la figura del onnagata, actor que encarna siempre papeles femeninos y cuya existencia toda –no sólo la teatral- se vive permanentemente en femenino, en un claro ejemplo de dedicación vital absoluta, y no sólo a tiempo parcial, al arte.

Sí, pero el Japón, aunque progresivamente occidentalizado desde la era Meiji, nos resulta bastante lejano y exótico, la verdad.

Occidente es otro cantar. Y sin embargo, desde siempre, el porcentaje de homosexuales en las artes escénicas (ballet, teatro y hogaño cine) se dispara, qué duda cabe, respecto al de otras actividades. En una muy curiosa y atípica entrevista, el exboxeador Mike Tyson declara: “Mi sueño es ser actor. Sí, quiero hacer teatro. Puede que sea un iluso, pero creo que puedo hacerlo. Siendo otra persona que no puedo ser en el mundo real, me siento libre”. Insospechadas, sorprendentes y sobre todo, para lo que aquí nos ocupa, reveladoras palabras. Volveremos más adelante a ellas.

Hasta bien entrado el siglo XX el teatro no pondrá en escena situaciones explícita o abiertamente homosexuales, mas al igual que el sueño como fenómeno onírico expone sentimientos ocultos y reprimidos y satisface deseos inconfesables, mediante su lenguaje simbólico y críptico con que superar la censura onírica, las artes escénicas también darán libre curso, de una manera igualmente sinuosa e inatacable por la moral social, a las pulsiones homosexuales, no ya sólo de actores sino asimismo de espectadores. El más palmario ejemplo es el del personaje mariquita (yo, actor, no lo soy; lo es el papel que he de interpretar y que, por otra parte, yo no he escrito), el cual suscita cuando menos la sonrisa del respetable (inconscientemente, yo, espectador, me reconozco en algo o en gran parte en él, pero al reír o mofarme de él, me encuentro a salvo y mi heterosexualidad salvaguardada). Así, por ejemplo, Mezzetino, ese criado evolucionado de la Commedia dell´Arte, exhibirá desinhibidamente, sus muy afectadas y más que sospechosas maneras, sin peligro alguno para quien lo encarne y para quien, desde fuera, disfrute de sus amanerados dengues. En esta misma perspectiva deben comprenderse las destrozonas carnavalescas, que de forma tan desgarrada retratara en sus lienzos Solana. Sí, es cierto, se recrean auténticas viragos, pero yo, hombre, me he vestido de mujer y en cierto modo he cambiado de sexo, sin que por ello se me pueda acusar de ser de la cáscara amarga puesto que siempre he exhibido auténticas maneras masculinas, cuando no de puro macho. Y así se satisface el anhelo prohibido y ansiógeno, no sólo eludiendo la angustia sino incluso disfrutando inocentemente, a la par que se respeta y mantiene el estatus socio-sexual y el equilibrio psíquico.

El tabú de la homosexualidad se aborda de soslayo y de una forma subrepticia y taimada (e inconsciente), muy inteligente, en la Commedia dell´ Arte, en la línea del enredo que compele a los personajes a travestirse, esto es a adoptar la ropa del sexo opuesto y hacerse pasar por lo que no se es. Ejemplo: Flavio ama a Isabella e Isabella ama a Flavio, esto es clásico, pero su amor se ve impedido por el egoísmo de los viejos, esto es clásico también, y así, para sortear los obstáculos, el innamorato Flavio se disfraza de mujer y la innamorata Isabella, de hombre; mas ninguno sabe de la añagaza del otro. En un determinado momento se topan él con ella y ella con él. El Flavio adamado sentirá una irresistible atracción hacia ¡otro hombre! Y otro tanto, mas en sentido opuesto, le acontecerá a Isabella y ello es, cuando menos, desconcertante -el equívoco y la ambigüedad se penetran además de poesía-. Se aclarará todo luego, ciertamente, pero se ha consumado en gran medida, ficticiamente, la “utopía homosexual”, en palabras del maestro Antonio Fava. Además, el espectador, vicariamente, ha vivido también su propia experiencia homosexual. Asimismo en “La fierecilla domada” de Shakespeare, la mujer brava acabará por agachar la cerviz; también en “El mercader de Venecia”, el judío será castigado al final; mas en el primer caso se habrá vivido una situación social y psíquica, inéditas, de independencia femenina y en el caso segundo se habrá reivindicado la dignidad y humanidad del universal y eternamente vilipendiado. Vuelve, en las postrimerías de la obra, a imponerse la realidad opresiva, ciertamente, pero “que les quiten lo bailao”.

Volvamos al amigo Tyson, quien siendo otro se siente libre. Ya que el homosexual no puede –al menos abiertamente- serlo en la vida social habitual, en el teatro sin embargo, por el simple hecho de que encarna a otro, a un personaje, se permite –y se le permite- ser lo que no es o más bien ser lo que no se le deja ser, esto es interpretando a fulano o mengano, aunque sean éstos de su mismo sexo, es en cierta y en gran medida, otro, ese “otro” que es él mismo en su dimensión homosexual.

Ésta es, en mi opinión –y espero no haber sido demasiado abstruso- el porqué de que el teatro atraiga al homosexual y haya, entre actores y actrices, un tan elevado número de inversión sexual.

Mariano Aguirre

Actor, dramaturgo, productor teatral y director de “La Troupe del Cretino”.